何物最堅實？
——弗吉尼亞·伍爾夫短篇小說《堅實的物品》主題詞剖析

段艷麗

(河北師范大學，河北石家莊)

1. 引言

1918年春，服務于英國財政部的約翰·梅納德·凱恩斯在羅杰·弗萊的建議下于德加藏品的巴黎拍賣會上購入塞尚的《蘋果》，后收藏于國家美術館。同年11月26日，弗吉尼亞·伍爾夫動筆寫《堅實的物品》這部短篇小說，于1920年10月22日發表在藝術雜志《雅典娜神廟》(The Athenaeum)上。《蘋果》的購入與《堅實的物品》的創作時間構成了某種饒有趣味的契合。這部短篇小說刻畫了一個沉迷于收藏而致仕途不顧的男人形象。評論界認為他的原型就是美學評論家、與伍爾夫同屬布魯姆斯伯里文藝圈的羅杰·弗萊。弗萊在對文學藝術作品進行評論時經常用到一個詞：solid(堅實的)。例如，他曾經一度非常推崇巴爾扎克，雖然后來的看法有所改變，但還是稱贊道：他確實從純粹的外部生活條件中提取了一種材質，事實上，是非常堅實的材質(He does make a kind of texture, in fact a very solid one,out of the purely external conditions of life)(Woolf，1940：241)……在弗萊后來所寫的《法國的藝術特征》(“Characteristics of French Art”)(1932)一文中，總共有6段評論塞尚的文字，其中使用solid一詞或這個詞的變體，如solidity(堅實性)不下5次；在評論畢加索的時候，也是說他的“作品變得越來越強有力，越來越豐富，越來越堅實”(弗萊，2013: 236)。受其影響，伍爾夫的姐姐、曾經一度與弗萊是情人關系的文妮莎·貝爾看到塞尚的《蘋果》時，也用了solid 這個詞描述它：“它異常生機勃勃、堅實”(It’s so extraordinarily alive and solid.)(Bell, 1998：213)。而伍爾夫也驚嘆于“它們彼此之間的關系、色彩及堅實性”(There’s their relationship to each other, & their colour, & their solidity)(Woolf，1977: 140)。在文學作品中，伍爾夫使用這個詞的概率也非常高。例如，在《雅各之室》中，雅各把油畫放在椅子上，對他的朋友克魯坦頓說：“That’s a solid piece of work.”(那是很堅實的一件作品。)克魯坦頓給他看最近的作品時，雅各又說：“A pretty solid piece of work.”(相當堅實的一件作品。)(Woolf,1981:127)。在短篇小說《墻上的斑點》中，好幾處都用了“solid”一詞：“此刻，我坐著，周圍是堅實的家具。”(I sit surrounded by solid furniture at the moment)(Woolf，1985: 78)；說到在午夜從噩夢中驚醒，一動不動地躺著，“崇拜五斗櫥，崇拜堅實性，崇拜真實……”(worshipping the chest of drawers, worshipping solidity，worshipping truth...)(Woolf，1985: 82)。甚至，在短篇小說《三幅畫》中，伍爾夫還使用這個詞來形容人的面部表情：...so very solid she looked(她看起來很堅毅)(Woolf，1985: 237)。此外，她在評論文學作品時也愛用這個詞。1927年，伍爾夫在評價凱瑟琳·曼斯菲爾德的日記時說：“寫作，僅精確和感性地表達出來是不夠的——必須依托于一些尚未表達出來的、堅實而完整的東西”(writing,the mere expression of things adequately and sensitively, is not enough-it must also be founded upon something unexpressed; and this something must be solid and entire.(Mansfield, 2006: 257)。在評價契訶夫的作品《俄國背景》中，談到讀者也許對這種沒有結尾的故事還心存疑惑，“但它依然為思想提供了一個立足點——一個堅實的物品，在我們的回味與思索中投下道道陰影。”(They provide a resting point for the mind-a solid object casting its shade of reflection and speculation.)(伍爾芙，2001，譯文有刪改)。

所以，本杰明·哈維(Benjamin Harvey)說：“solid(堅實的)這個詞在布魯姆斯伯里的美學詞匯中是個關鍵術語(a crucial term in Bloomsbury’s aesthetic vocabulary)(Harvey, 2010: 104)。

2. 審美愉悅的魔力

羅杰·弗萊在1919年發表的《藝術家的視界》(The Artist’s Vision)中提出了四種形式的“視界”，分別為：實用視界(practical vision)、好奇視界(curiosity vision)、藝術視界(artistic vision)、創造性視界(creative vision)。弗萊分析了不同的視界如何影響著我們看待日常物體并討論了藝術視界與收藏的關系。他認為，實用視界主要著眼于物品的實用性。好奇視界是指成年人身上所保留的一些好奇與熱情，這些好奇與熱情跟孩童的不同。就成年人而言，他們會專心致志地賞花、著迷地收藏物品。這些物品可能來自于大自然，如石頭、化石等，也可能是人造的(Fry, 1920: 47-48)。藝術家視界和創造性視界涉及到對物體呈現形式和色彩關系的理解，這種理解將物體同其周圍的現實分離出來——從空間和時間中抽離出來——同物體實用性的任何其它意義或含義中抽離出來。《堅實的物品》中約翰的挖沙之舉，本是無意為之，但作家對這個行為進行了著意的細節描述。復雜的思想與成人世界消失了，宛若上帝打開了約翰的另一只眼，讓他看到了普通事物之美。他猶如回到孩童時期，停留在好奇視界，展現了他對自然之美的驚奇：“那種給成年人的眼神賦予一種神秘莫測而幽深的思想和經歷的背景消失了，留下的只是那清澈透明的表面，露出的只有驚奇，那卻是幼兒的眼睛常常展示的”(吳爾夫，2003: 68)。①本文短篇小說原文引自Susan Dick所編 The Complete Shorter Fiction of Virginia Woolf(San Diego, New York, London: Harcourt Brace Jovanovich Publishers, 1985)，譯文參照蒲隆所譯《雅各的房間 鬧鬼的屋子及其他》(北京：人民文學出版社，2003)，有修改。當他挖到那塊玻璃后，這個在別人眼里極其普通的東西讓他“開心，又讓他迷惑”：“它是那樣的堅實，那樣的集中，那樣的確定”(吳爾夫，2003: 68)。玻璃片獨特的線條和色彩喚起了他的審美情感，他享受到了無限愉悅。在這里，審美沒有了日常的功利性，約翰的腦海瞬間展開了豐富的想象。他絲毫不會想到這個玻璃片是否值錢、是否有用，它的實用價值不在他考慮的范圍內。

挖沙之舉可能源于真正的現實生活，大概源自弗萊和他的妻子海倫在突尼斯度蜜月時所寫的一封信。在信中，弗萊記述了1896年12月他的妻子“發現了一個圓柱的一角突出于地面”，“……我們像孩子一樣，非常激動，動手挖沙子，最終挖了出來，它很重，幾乎把我們累垮了(Fry，1972: 138)。而在伍爾夫所寫的《羅杰·弗萊》傳記中，這挖沙之舉隱去了海倫，變成了弗萊一人所為，并且將它比作對塞尚的發掘：“人們在他的信中想起他所描述的一段情景：在他蜜月期間，在突尼斯，他用一塊小瓷片和手指從沙子中挖出一個柱子的頂部，那時塞尚也半掩在沙堆之中，仍然沒有被完全發掘，……”(Woolf，1940: 112)。挖沙之舉成為一個節點，徹底改變了約翰的生活和追求，使他的生活拐了一個彎，走上了一條或與人們期望相悖的道路。約翰本是一個正在競選議員、行將飛黃騰達的人，以前整天忙于演講、拉選票、奔赴各種宴會等，自從發現了玻璃片之后，把越來越多的時間和精力都放到收集物品上，他對政治的興趣明顯減少。而追求政治上的飛黃騰達與沉浸于美學欣賞似乎勢不兩立：他撿回的東西越多，壁爐架上放著的文件就越少。為了得到草叢中的一個瓷片，他寧可耽誤給選民們的演講。撿瓷片的行為體現了兩種勢力——世俗權利與審美愉悅的交鋒。如果說以前他還權衡利弊的話，現在他心中天平的砝碼已經明顯朝一旁傾斜了。落選也是意料之中的結果，誰也不會支持一個整天沉浸在自己藏品之中的人。他的政治前途沒了，人們也不再請他吃飯。布羅奧頓(Panthea Reid Broughton)認為，《堅實的物品》批評了“無利害的靜觀(disinterested contemplation)”的美學原則，這個原則認為，藝術應該遠離政治或意識形態。她認為伍爾夫通過約翰這個人物，說明了對美學物體的“無利害的靜觀”不是生活在這個世界上行之有效的方法，最后約翰被選民和朋友拋棄便說明了這一點(Broughton，1993: 56)。但是從約翰這個角度來看，這個結果對他沒什么影響，甚至他還會因為擺脫了這些俗事而沾沾自喜也未可知。遠離政治使他的內心生活更加豐富而不是貧瘠；使他的視野更加廣闊而不是狹窄；使他更明白自己的內心而不是嘩眾取寵，庸庸碌碌。伍爾夫在小說中沒有把約翰塑造成一個藝術家，他只是一個癡迷于收藏、欣賞物品的普通人，所以沒有提到他的創造界。而他的原型羅杰·弗萊本來學的專業是自然科學，畢業于劍橋大學國王學院。后來，他聽從內心的召喚，不顧父母的意愿及信仰的限制投身于藝術。并且不顧眾人反對，先后兩次舉辦后印象派畫展。他曾拒絕了泰德藝術館(Tate)的主任一職，說：

我在這個位置之外可以做的更多，所以只要錢夠用，我就得放棄升官發財、獲得榮譽地位的想法，我曾經渴望這些，但現在我對它們興趣全無。(Woolf, 1940:165)

他的所作所為，完全是出于對藝術本身的熱愛，沒有任何功利目的。在伍爾夫為弗萊寫的傳記里，也描述了弗萊靜待一朵花開的癡迷：“它帶給我純粹的愉悅”(Woolf，1940: 294)。現實生活中，弗萊比約翰走得更遠。約翰只是自己沉浸在物品的美的世界里，而弗萊則勇敢地承擔起了為大眾普及美術知識的責任，他不停地辦講座、寫文章告訴人們這些藝術品的過人之處，不僅提高了人們的審美趣味，而且促進了現代藝術被英國大眾的接受程度。正是由于弗萊的努力，不到10年間，后印象派的作品進入了國家美術館，成為流芳后世的珍品。

無論是約翰對物品的癡迷還是弗萊對現代藝術的推廣，都從另一個方面說明了美的物品對人所產生的強大的吸引力。它是一個生機盎然、充滿魔力的東西，能給予審美主體極大的精神滿足感，讓人的內在更寬闊、更豐富。只有當內心豐富了，人才會有定力，慢慢地在生活中能夠淡然與超脫，擺脫瑣事，不為外界所左右，與外部世界保持一定的距離，甚至拋卻外部的一切去縱身追求自己真正所想。借由玻璃片，約翰漸漸復蘇了對客觀世界的審美能力，干涸的心靈有了美的滋養。后印象派畫展也解放了弗萊自己，他開始擺脫束縛自己的羈絆，按照自己的想法去畫，這讓他更自信，獲得了前所未有的滿足感，而內心的滿足讓他處世從容，不焦躁，讓他容光煥發，充滿活力。

回到一個永恒的話題：什么東西最堅實，權勢還是藝術？借由這篇小說，伍爾夫委婉地回答了這個問題。

3. 同道為朋

在G·E·穆爾(Moor)及其《倫理學原理》(Principia Ethic)曾對弗吉尼亞·伍爾夫所在的布魯姆斯伯里文藝圈的人產生過很大影響。穆爾反對維多利亞時期的物質主義和功利主義，批評藝術的實用主義。他認為，人類生活的終極目標應該是達到“意識的狀態”，是人與人交往和欣賞美好物體所帶來的愉悅(Moore，1993: 237)。穆爾指出，人際關系的至善源自個人感情，源自友情和愛，它必須是親密、文雅和智慧的，所以朋友的智識和品位至關重要，美學觀念也影響著人們的處世風格和交往原則。

《堅實的物品》中，約翰的朋友查爾斯對約翰的收藏品視而不見，對約翰的追求不理解、不認可。由此可以看出，不同的主體，面對同樣的物體時，審美反應大不相同。如果主體沒有一定的審美能力，在心中就不會激起審美情感。沒有主體的合作，再美的藝術品也乏善可陳。與約翰不同，查爾斯注重的是物體的實用價值，他注意到約翰手里拿的玻璃塊兒不是扁的，打不起水花兒。他不明白為什么約翰放著大好前途不干而癡迷于普通的瓷片。就單純的審美而言，查爾斯僅停留在實用視界，他跟約翰不在同一個層面上。查爾斯是伍爾夫筆下一類男性的典型，也是另一個達洛維先生：熱衷政治、務實、不浪漫，對美缺乏感悟力，但在現實社會中卻如魚得水，在官場上步步高升。小說開篇是約翰和查爾斯在海灘漫步的情景，約翰此時已經對政治心生厭惡：“政治真該死！”(吳爾夫，2003: 67)也許約翰厭惡了官場的爭權奪利、爾虞我詐，一個無意之舉，讓他開始轉而為其他事情所吸引，讓他有了柳暗花明之感，可以拋卻外在世俗物質，不再糾纏于升官發財，進入了一個寬敞明亮的精神世界。癡迷于美，聽一朵花開的聲音，看一個石片積累的萬年變遷，其中的豐富愉悅豈為外人所知？又怎可用言詞表述？所以約翰不言，也不解釋。而這種愉悅，又怎是爭名逐利的查爾斯所能體會與了解的？

小人之交，以同利為朋，利盡而交疏。對于查爾斯來說就是這樣。當約翰越來越遠離權力，在政治上沒有前途的時候，也就沒有了利用價值，所以查爾斯果斷地離開朋友也是再自然不過的事情。小說的開端就像一部電影，背景展開的是一片浩瀚的大海，由遠及近看到的是兩個小黑點，然后兩位朋友的身影漸漸浮現，原先“任何東西都沒有這兩個身體那樣堅實，那樣富有活力，……”(吳爾夫，2003: 67)原文用的solid一詞本也寓意友誼的堅固，但這友誼隨著約翰對政治的放棄而分道揚鑣，查爾斯“從此就永遠離開了約翰”(吳爾夫，2003: 73)。首尾呼應，反諷成趣。

與此相反，君子與君子以同道為朋。有共同的興趣愛好和精神追求，友誼才會牢固長久。伍爾夫所在的著名的布魯姆斯伯里文藝圈即是這樣一例。在這個由作家、美學家、畫家、經濟學家、心理學家等組成的文藝圈里，人們從事的領域各異，脾氣秉性也大不相同，但他們具有共同的理念和美學追求，相互理解，相互影響，彼此成就。作為后來者，弗萊淵博的知識和極高的審美才能立刻受到布魯姆斯伯里成員的歡迎。他們給予他無私的幫助。1910年是弗萊精神、物質都非常困頓的一年，他患有精神病的妻子被關進了瘋人院，令他悲傷不已；還有一個打擊是他作為紐約大都會藝術博物館油畫歐洲部主任(European Advisor for Painting at the Metropolitan Museum of Art in New York)職位的終結。他三年前就擔當此任，是歐洲文藝復興和巴洛克時代歐洲藝術的權威和評審，但因與專橫的J·P·摩根意見不合而不得不離開(他與摩根的矛盾正如小說中約翰和查爾斯的爭論，志不同道不謀)。本以為可以在劍橋謀得教職，然而未能如愿。即便在這種情況下，他對現代藝術的熱情和希望不減，在布魯姆斯伯里成員克萊夫·貝爾和德斯蒙德·麥卡錫的幫助下，弗萊在倫敦格拉夫頓美術館舉辦了第一屆后印象主義畫展，展出了塞尚、馬蒂斯、畢加索、梵高、高更等這些法國現代派畫作。一時，惡評如潮。公眾認為這是給他們開的一個玩笑，一位知名女士甚至要求把自己的名字從委員會中除去；父母們把孩子的涂鴉寄來，認為比塞尚的胡涂亂抹要好一百倍。批評界的聲音也多是質疑和搖擺，弗萊一時成為名流和公眾責難的火山中心。但此舉卻得到了布魯姆斯伯里文藝圈的朋友們的支持。本來伍爾夫對后印象派興趣不大，但由此而引起的騷亂“使得她的小圈子更齊心了一些”(昆汀，2005: 177)。弗萊組織的第二次后印象派畫展仍在倫敦格拉夫頓美術館展出，也是集體協作的結晶：弗萊為畫展目錄寫了前言；倫納德·伍爾夫擔任秘書職務；鄧肯·格蘭特和文妮莎設計了海報。

美國杰出的女作家梅·薩藤曾經羨慕地寫到：

我的天堂是布魯姆斯伯里，……他們豐富多樣的創造簡直令人驚駭，……他們難以置信地高產，但我認為，最迷人的不在那個，而是他們以之為榮并用來探索人際關系的誠實、勇氣和品位。(薩藤，2016: 48)

E·M·福斯特作為布魯姆斯伯里文藝圈的成員之一甚至很極端地說：“如果我不得不在背叛我的國家和背叛我的朋友之間做出選擇，我希望我會有勇氣背叛我的國家”(約翰遜，2001:185)。伍爾夫的書信編輯者之一、維塔的兒子奈杰爾·尼克爾森(Nigel Nicolson)說：“在所有有關布魯姆斯伯里的遺產當中，最為出眾的是其成員有關友情的觀念。沒有任何東西——無論是年齡、成功、在藝術和愛情方面的競爭關系，還是戰爭、旅行或職業造成的長時間的分離——能夠將這些自年輕時代就聚到一起的人分開”(Nicolson，2001)。正是因為這份相知，1934年弗萊死后，伍爾夫責無旁貸地承擔起了為其撰寫傳記的重任。

4. 發現生活的密碼

如同約翰從沙堆里挖出的玻璃片，如同弗萊和妻子挖出的圓柱，弗萊將當時籍籍無名的法國后印象派畫家塞尚引進英國，視若珍寶。塞尚的繪畫，尤其是色彩運用方面，對solid的強調，給伍爾夫的文學創作帶很大的影響。solid一詞在繪畫中指色彩濃郁，這是后印象派畫的典型特征。在《到燈塔去》中，坦斯利陪著拉姆齊夫人去海邊，看到一個畫家在畫畫，評論道：... the colours weren’t solid?(Woolf, 1981: 13)意思就是：“顏色不夠濃嗎？”如果說印象主義畫家注重對大自然的精細描摹、善于撲捉光與影的變幻的話，后印象派主義畫家則強調色彩之于營造美學效果、激發情感的直觀作用，認為作品要抒發藝術家的自我感受和主觀感情。在塞尚看來，所謂的“客觀真實”的世界只不過是人們心中的幻影和一廂情愿，所以他的重點不是如何逼真地反映客觀存在。恰恰相反，他關注人在“看”外部事物時，其內心被激起的思緒與情愫。也就是說，他關注外在事物“主觀化”了的表現。塞尚說：“在我內心里，風景反射著自己，人化著自己，思維著自己。我把它客體化、固定化在我的畫布上……好像我是那風景的主觀意識，而我的畫布上是客觀意識”(轉引自耿立新，2011: 22-23)。所有這一切都可以通過色彩表現出來。例如，在他的《靜物》中，他用厚重的團塊色彩將物體粗糙地勾勒出來，表現物體的厚重感和堅實感，增加浪漫的想象力，而蘋果成為畫家心靈與外界溝通的道具。塞尚說“我想要的是使印象主義成為像博物館的藝術一樣穩固和持久。”(What I wanted was to make of Impressionism something solid and durable, like the art of the museums)(轉引自Bullen，1988: 66)弗萊極力推崇塞尚這種用色彩來傳達主觀意識，淋漓盡致地宣泄情感的畫法。在1912 年的第二次后印象派展覽目錄里，弗萊寫道：

這些藝術家的目的不是展示他們的技巧或顯示他們的知識，而是僅試圖以繪畫和造型的形式表達某種精神體驗；……展出的這些藝術家不追求只是蒼白反映現實表象的東西，而是去喚起一種新穎明確的真實的信念。他們不求模仿形式，而是創造形式；不模仿生活，而是發現生活的密碼。他們希望通過邏輯的清晰結構和質感的嚴密統一所創造的形象，引起我們對事物同樣生動的、無利害的、靜觀的想象，如同現實生活的事物引起我們的實踐行動一樣，他們的實際目標不在幻覺而在真實。”(弗萊，2005: 151)

約翰·默多克(John Murdoch)曾評論說：“弗萊作為1910年前后英國現代主義事實上的創始人，對20世紀上半葉公眾觀看和理解藝術的方式產生了巨大的影響，他是那時代的精神領袖之一”(Murdoch, 1999: 5)。弗萊帶領伍爾夫去參觀展覽，教給她如何欣賞繪畫，培養她敏銳的觀察力。由于弗萊的推崇，伍爾夫也漸漸學會欣賞塞尚的畫作：“再也沒有哪位畫家比他更能激起文學創作的欲望。因為他的畫作如此汪洋恣意，如此動人心魄地躍然紙上，以至于他們說，光是那顏色就仿佛在向我們挑戰，壓迫著某根神經，在激勵著你，讓你興奮不已”(伍爾芙，2001:752)。伍爾夫曾在日記中寫道，去美術館看畫，“我試著以羅杰的眼光去欣賞雷諾阿、塞尚等：試著在腦子里獲得某種堅實性(tried to get some solidity into my mind)”(1938年9月28日)。弗萊也啟發她思考作家用文字同畫家用顏料之間可能存在的聯系以及藝術與現實的關系。她得出結論說：所有偉大的作家都是配色師。她將這些繪畫主張有意識地運用到文學創作中去。在寫作中，濃墨重彩的不再是對客觀現實的描繪，而是集中到人的心靈或心靈所激起的火花里。在《墻上的斑點》中，她借由敘述者斷言：“未來的小說家們會越來越認識到這些(外在事物留在主觀印象中的)反射的重要性，因為不只是一個反射，而是無限多的反射；小說家們會去探索這些反射的深處，追逐這些幻影，越來越把現實的描繪排除在他們的故事之外”。在《堅實的物品》中，約翰拿到玻璃片的時候就展開了豐富的想象：

它簡直就是塊寶石了。你只要給它鑲個金邊，或者給它穿根繩子，它就會變成一件珠寶；一條項鏈的組成部分，要不就是指針上一縷幽暗的綠光。說不定到頭來它真是塊寶石；是位黑公主身上戴的東西，她坐在船尾把一根手指伸進水里，一邊聽奴隸唱歌把它劃過海灣。要不就是一個沉沒海底的伊麗莎白時代的珍寶箱的橡木幫裂開了。然后，翻來滾去，里面的綠寶石終于沖到了海岸上。”(吳爾夫，2003: 68)

這段描寫顯然不是對外界事物“現實的”復制和再現，而是通過紛繁的意象來包含敘述者的主觀情感和自我感受，關注的是想象世界的個性化的印象、感知和表達。這樣的描寫在伍爾夫之后的作品中比比皆是。

5. 結語

在作家的作品中，反復出現的詞匯無疑反映出作家對此事的重視與思考以及深層欲望；僅就單獨作品而言，它反映了作品的核心內涵。語匯豐富的伍爾夫在長篇小說、短篇小說、隨筆、文學評論中不厭其煩地使用solid(堅實的)一詞，甚至直接用它做了短篇小說的標題，更是彰顯這個詞的重要性。在《堅實的物品》中，solid(堅實的)顯然不是指物品的性能，因為主人公約翰的收藏有玻璃和瓷器等，這些都是易碎物品；objects(物品) 這個詞，原文用的是復數，大概是指約翰后來收藏的眾多物品，也可能指世間所有的具有審美意義的物品。按照本杰明·哈維的說法，真正堅實的物品是那種持久的、人們離不了的，讓人們留戀忘返的物品(an object that endures,an object that one cannot quite do without, and an object to which it is worth returning)。(Harvey,2010)生活中，什么是恒久堅實的東西？人際交往中，堅實的友誼基礎又在哪里？藝術創作上，堅實的作品主要揭示和反映的又應該是什么？通過一篇短篇小說，伍爾夫給出了很好的答案：功名利祿總有時，而審美意義上藝術恒定的內在價值不朽；朋友交往中，共同的興趣與生活理念至關重要；文學創作中，主觀真實更能揭示人物色彩斑斕的內心世界和豐富的深層意識。