美的現象

讓　呂克?馬里翁

馬里翁從美與現象的關系入手，依次探討了黑格爾的“藝術終結”說、海德格爾的“藝術真理觀”以及康德的審美判斷與概念的關系等，從中辨析出美的現象所具有的理念化特質。與此同時，借助于對偶像的研究，馬里翁引入了奧古斯丁對這一問題的思考，并將美進一步定義為是對于真理和愛的追求。

美； 現象； 理念； 真理

B8302； J01A006009

一、 問題

美是屬于現象性的東西，長期以來這似乎是不言而喻的。因為無論在感性經驗中美的載體和創造者是什么，它最終都會被看到、被聽到、被觸摸到，總之就是會自己顯示出來。美不僅能夠通過其所采取的諸種形式自己顯示出來，而且相較于日常生活中美在事物中的顯現而言，這種自我顯示要更為突出。因此，美的事物本應當被稱作是一種現象。然而時至今日，我們再也不能把這一規律視作是顯而易見的，也再也不能將美被如此這般地現象化——我們能直觀地感受到一種如此這般的“美的事物的現象”——視作是毋庸置疑的。

造成這一轉向的原因多種多樣、層出不窮，但我們有理由將其回溯到黑格爾就藝術本質所提出的激進論點中。自此之后，我們似乎都是在為這一論點提供一種更為有力也更加明確的佐證。事實上，如果我們把藝術定義為“……一種具體的直觀（Anschauung）和對絕對精神自身如理念的再現”，也就是說，從感性的角度來看待理念，同樣地，也就是把一個可被經驗的事物（從字面上說，是現實之事物[la realization]）放到一種對客體——理性的觀念——的感性直觀之中（這里談到的理念是僅就康德的定義而言），那么，在感性與智性之間就必然會產生一種偏差或一種矛盾，或至少是產生一種張力與“撕裂”（Zerfallen）。②誠然，藝術“……用感性的方式再現了那些最為崇高的東西”，不過，也正因如此，考慮到其實現的過程（黑格爾所說的三個階段：古代藝術、基督教藝術和浪漫派藝術），這種藝術同樣證明“……當藝術不再與感性聯合，同時超越感性，以至于藝術既不再內含真理也不再表達真理的時候，仍然存在著一種能夠更加深刻地理解真理的手段”。③黑格爾確信有“藝術的終結”，是因為他認識到，自己想要——最終也得償所愿——分派給理念的感性直接性超出了自身，這并不是通過感性的場景而是經由概念的力量來實現的。理念最終不會通過觀念來顯示。“藝術的終結”源于它的目的——顯示理念，要實現這個目的最終需要概念，并且需要處在其有效性之中的觀念。“我們已經超越了將藝術作品視為神明而對之愛慕和尊崇的階段……思想和反思已經超越了美的藝術……希臘藝術的輝煌時代以及中世紀晚期的黃金時代都已一去不復返了。”Hegel， “Introduction”， Esthétique， tr. fr.， ibid.， pp.5660.換句話說，美在感性中試圖顯示的是一種“美的事物[的]現象”，即理念，或者我們可以說，精神的諸種形象只有通過概念才能夠進入到意識之中。因此，嚴格來說，并不存在現象化，在感性之中也不應當（也不能夠）存在任何圖解或是想象。感性不會為理念提供最后的處所，所以在感性與理念之間的差別就其自身而言必須在概念的統一中消散，或者更加準確地說，在作為絕對意識的自我意識中消散。我們在體悟黑格爾這一激進論題的同時，又如此反復且笨拙地去質疑它，然而它卻在現代（或后現代）藝術史及其相關理論中不斷地得到證實。

讓呂克·馬里翁：美的現象

讓我們來舉一些例子，這些例子組成了反對美的事物的現象特性的言論，換句話說，就是反對一種關于“美的事物的現象”的可能性與合法性。這也正是阿瑟·丹托（A. Danto）從安迪·沃霍爾的展覽——1964年4月他在紐約斯泰布爾畫廊（Stable Gallery）展出的名為“布里洛盒子”的作品（一種裝洗刷用的棉花團的盒子）——中所得出的論調。A. Danto， The Philosophical Disfranchissment of Art， New York： Columbia U.P.， 1986， tr. fr. C. HarrySchaeffer， Lassujetissement philosophique de lart， Paris： Seuil， 1993. 我們在這里引用了許多托馬斯·弗吉爾（I. ThomasFogiel）的分析，它們恰當地指出所有這些討論都是以黑格爾的學說作為基底的（參見Le concept et le lieu. Figures de la relation entre lart et la philosophie， Paris： Cerf， 2008， en particulier pp. 89， p. 273）.如果說感性的載體相同——它們有時會出現在超市的貨架上——那么這些在日常消費中會依據市場需求無限制地增加的單純的技術對象，在沒有任何感性現象發生變化的情況下（這是因為沃霍爾所創作的這個系列同樣暗示了一種潛在的無限制的增長），會被安置、被設立并且被轉換成一件藝術作品。作為一件“藝術品”，它最初顯現為一種普通的且明顯是“非藝術的”東西，它和非藝術品的不同究竟從何而來呢？這個疑問在波普藝術中層出不窮（瑪麗蓮·夢露的肖像畫、金寶湯罐頭、凱洛格玉米片盒子等等），它實現了杜尚最早對于現成品的嘗試：如果說，杜尚的自行車輪、涼瓶架和小便池僅僅通過顛覆和重新命名就搖身變成了所謂的“藝術品”，那么它們就再也不應當把這一轉變歸功于自身的感官現象性，相反，應取決于這一感性是否具有資格或是失格。事實上，它們能夠成為“藝術品”并非源于它們的感性，也并非源于我們的直觀。那么，它到底源于什么呢？

顯然，它的源頭在于感知的另一面，在于現象的另一個維度，在于概念自身。絕非偶然，這與某一時期有關，那時人們經常會使用“概念藝術”這個奇怪的表達，然而它應該像是一種矛盾修飾。因為，確切地說，藝術作為向經驗自我提供的作品，應當在被闡釋之前就被感知，應當在讓人理解之前就自我呈現出來；事實上，作品在那個純粹和單純的顯現中突然間就抓住了它的魅惑的力量，與此同時，這種魅力也使人敬服。如果事后有評論介入其中，那么它就會依賴并屈服于這一力量，就像在制造之前所進行的所有準備工作都會隱沒在現下實際的成果當中一樣。但是，當作品向“概念藝術”發生轉向時，如果用我們能夠理解的方式來說，就必須做出如下的結論：概念不僅僅約束了作品的直觀，為了落實作品的效果，為了賦予它成為藝術作品的資格，話語（論題、意圖、過程和學識，它們依據一種學說甚至是一種理論逐漸形成）也將超出評論的范疇。藝術在被認知之前就被理解，如果藝術有時仍處在認知當中，那么與此相對應地，我們通過概念甚至通過一整套并非源于藝術而是來自外部向藝術發起攻勢的概念所能得到的也就僅僅是些片面的理解罷了。長久以來我們都很清楚，在依靠占主導地位的博物館組織起來的展覽當中，最重要的部分并不在作品里（它們又或被稱作裝置、表演和工作等），而是在目錄中。相比于肖像學檔案，這份目錄里的重要內容更多地存在于注釋和評論當中，其中關于概念的論爭為那些被展示的東西確保了一種假定的在審美意義上的合法性，雖然這種假定是無力的，是缺席的（比如沙堆、垃圾堆、一堆破爛衣物或者是“藝術家的屎”[merda dardista]《藝術家的屎》，意大利藝術家曼佐尼于1961年創作的作品。——譯注）。即便是那些最傳統的繪畫展覽，也同樣愈發遭受概念評論的桎梏，但這些評論最終卻能夠從諸多作品本身及其評論的角色中脫離開來。總而言之，“作品”變成了評論的附庸，有時被納入到作品中的評論不再是關于繪畫的——就像是詩歌或是音樂評論一樣——而是對作品的免除與取代。概念的激增恰好彌補了直觀的貧乏，二者的發展全然相反。“概念藝術”遮蔽了概念中可見的（物化的[chosique]）實在，概念企圖確保可見的實在成為一件“（藝術）作品”。如果我們想好好地談一談“貧窮藝術”（arte poverà），那么就必須立刻強調，感性的貧乏建立在概念最大程度的富足之上，脫離了這一點它就無法繼續存在。

如果說，在工業包裝罐頭與一件藝術作品之間存在的差異（區別）如前所述，只存在于一種審美理論、一種理論的組織與概念的論證之中的話，那么對一件作品的文本神圣性的審美認可（如果用這個詞還恰當的話）就取決于博物館和制度的框架。框架內的批判事實上將畫布框定了起來，這非但沒有解決框架的問題，反而將它進行了遷移和加固。自此，框架與博物館，更確切地說，是框架與“博物館極界”（ple muséal）相吻合。木質框架的消失引發并苛求石質框架的激增。“什么是藝術”這個問題不僅僅被轉換成另一個關于“藝術源于何時”參見N. Goodman， Ways of Worldmaking， Indianapolis： Hackett， 1972， tr. fr. M. D. Popelard， Manières de faire des mondes， Nmes， 1999， 其中《藝術從何時開始存在？》（Quand yatil de lart？）一節。G. Dickie在《藝術與審美：一種結構性的分析》一文中對前人的觀點加以修訂且更加激進，并在之后的《藝術圈》一書中修正和討論了相關的論點。（G. Dickie， Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis， Ithica： Cornell U.P.， 1974； G. Dickie， The Art Circle， New York： Haven Publications， 1984.）的問題，更是被替換為關于“藝術發源何處”的疑問。我們不應當苛責這種關于藝術作品的制度定義在闡釋學領域內的轉向，這是因為，這一定義的功能顯然是為了形成一種涵括話語及概念闡釋學的場域，經由此，我們不再訴諸一件漂亮的（belle）作品本身，也不再通過作品來對藝術的資格加以定性。

二、 作為去“卡里”化（diskalification）的失格kali， kalh＼＼，古希臘語“美”（kalo＼＼j）的形容詞形式，“去卡里化”即“去美化”。——譯注：

這種情形的發生并不取決于美學理論或藝術哲學中的模式，即便這些模式足可證明它。這種情形也并不總是導向一種粗糙的冷漠，例如薩特最后（in fine）宣稱的那樣：“我完全不在乎的事情之一，就是作為一部著作內在品質的美”S. de Beauvoir， “Entretiens avec JeanPaul Sartre aoAu^tseptembre 1974”，La cérémonie des adieux， Paris： Gallimard， 1981， p. 198. “……我不再是那個在世界之外創造出或真或美的事物的人了，正如在我認識你之前所堅信的那樣，在此之前我就早已超越這一點了。我并不確切地知道我想要什么，但我知道它并不是一個美的事物。”（同上， p. 295），盡管他對其他人也說過同樣的話。實質上，這種情形恰恰實現了黑格爾早先發現并提出的“藝術的終結”。而海德格爾則是用他自己的方式對此再次加以確證。在《藝術作品的本源》（Die Ursprung des Kunstwerkes）一文當中，海德格爾強調“藝術就是把真理置入到作品中（das InsWerkSetzen）”Heidegger， Holzwege， G.A. 5， p. 65 （亦可參見p. 25， p. 49， p. 62）. 可以參考我在《被給予的存在：論一種贈予的現象學》中的評注。（JeanLuc Marion， Etant donné. Essai dune phénoménologie de la donation， §4， Paris： Presses Universitaires de France， [19961]， 20134， pp. 7681.），這篇文章清楚地表明，賦予藝術作品資格的東西并不從屬于美，而恰恰從屬于真理。不過在此，我們是以一種極端的方式在思考真理，就如同海德格爾明確指出的那樣：從存在（存在者）開始，甚至是以本有（Ereignis）為始，無論何時，“藝術作品”都無法直接回返到類似于美一樣的事物之中。賦予一件作品“藝術作品”資格的東西，既無法調動美的事物，也無法發揮美的作用；相反，它充其量只能通過委托的方式與其進行比較，只能顯露出美和美的事物——“存在作為真理置入作品”。當然，“藝術作品”能夠通過豐富的現象性（比技術對象、使用物、產品效用等等的現象性更為完善地）將自己顯示出來，不過，這一現象性卻將其自身的卓越歸功于一種就其自身存在狀態（Seiendheit，ousia）而言更為成熟的展現，甚至完全沒有提及它的美。在此，我們如此深入地描述了一件“藝術作品”，使美的現象極好地顯現出來，但這一現象并不完全，并不漂亮，也不是美的事物。或者，換句話說，美的現象并不顯現美，它也不指向美，這是因為美在存在的視野中顯現。

在這一過程當中，海德格爾完成了他的術語（其中有許多我們提到過的關于“藝術終結”的粗俗形象），即“形而上學的終結”早已施加在美之上了，就如同施加在一切關于理念的形象之上一樣（在康德和黑格爾的意義上）：作為一種價值，美的失格與良、善、統一及存在（尤其是上帝）都處在同一層級之上。這是因為一切價值都讓評估的對象失格，同樣這也是因為要失格就必須首先依賴于評估，因此也就是依賴于權力意志——未被評估染指的至寶就其自身而言沒有任何的價值，這是因為是評估賦予它一切價值。我們每天都能或多或少觀察到“藝術的終結”，它直接產生于藝術的形而上學的基礎。而一種可能的“新的開始”則會通過把這個基礎給予另一個美自身而不斷重復。當現象不再從原則上顯現為美的現象、顯現為美自身的顯示時，對美本身的人為遮蔽，說得更清楚一些，就是對我們稱之為“理念之美”（to kalon[至美]）的遮蔽，就不僅僅是美的事物現象的失格，而是對藝術的一種去“卡里”化——在這種情況下，藝術作品將不再展現美的光輝，它將拒絕一切“對美的愛”或“愛美”（philocalie）。

三、 無關概念

疑難總是隱匿，但有時也會指明出路。在這里，疑難向我們證實了，概念的力量是如何支配藝術作品的，是如何導向一種關于“概念藝術”的矛盾（或同義反復）的。然而，沒有哪個人像康德一樣，始終堅持不求助于概念來弄清審美判斷的目的與應對手段。這并不是因為概念存在殘缺，而是因為概念的缺席恰恰就是其特征之所在。“因此，那個鑒賞的原型固然是建基于理性所擁有的最大限度的不確定的觀念之上，但畢竟不能通過概念來表現，而只能個別地表現出來，它更能被稱為美的理想。”Kant， Kritik der Urteilskraft， §17， Ak.A.， V， p. 232， tr. fr. “Pléiade”， Paris： Gallimard， 1985， t. 2， p. 994. 我們應當注意到，美（“對某個不確定的知性概念的表現”）與崇高（“對某個不確定的理性概念的表現”）之間的區分仍然內在于表現（Darstellung）這個概念之中（Kritik der Urteilskraft， §23， Ak.A.， V， p. 240， tr. fr. t. 2， p. 1010）。（中譯文可參見[德]康德：《判斷力批判》（上），宗白華譯，北京：商務印書館，1964年，第71頁。——譯注）美是以一種個別的方式表現（darstellt）出來的，這是因為它無法任意地再現出來，無法任由自己的直觀把自身歸并入一種概念里。審美觀念從來不會表現出任何一個對象，這既不是因為任何一種直觀都無法與其概念相對應，也不是因為直觀無法使概念生效（就像理性的觀念一樣），恰恰相反，這是因為“……理念提供了大量可供思考的東西，但無論如何卻沒有一種確定的思想，也就是說，沒有哪一種概念能夠與其完全相符，無論借由哪一種語言都無法達到或回返到全然理解的地步”Kant， Kritik der Urteilskraft，§17， Ak.A.， V， p. 314， tr. fr. “Pléiade”， Paris： Gallimard， 1985， t. 2， p. 1097 （有修改）.。這種“（想象的）直觀”以這樣的方式被加以運用：“……人們永遠不能提供一個直觀與之相適合的概念（niemals ein Begriff adquat gefunden werden kann）”Kant， Kritik der Urteilskraft， §57， Remarque I， Ak.A.， V， p. 342， tr. fr. “Pléiade”， Paris： Gallimard， 1985， t. 2， p. 1131 （有修改）.。藝術作品不僅不必被化約為“概念藝術”，并且只有當概念缺席的時候，它才能夠顯示出來。如果作品作為一種現象（美的現象）偶然地展呈自身——它并非不言自明的，并且我們對此仍然抱有疑問——這將是不可想象也是不可能的，除非我們永遠不把它指向一個概念，也就是說，永遠不把它同化為一個對象，甚至是一個存在者。

毫無疑問的是，對美的判斷（康德稱之為“對美的事物的判斷”）如果僅僅依靠概念規范的缺席是無法加以定義的。事實上，如果我們重新進行有關判斷諸種類別的工作，我們就應當再一次重提另外三種特征：根據品質，美的事物無私地愉悅人；根據關系，它令人愉悅卻不會再現出一種終結；根據模態，它無關概念卻十分必要。一種“……無關概念卻令所有人感到愉悅”的美的事物，它只與數量的多少有關。Kant， Kritik der Urteilskraft，§5， §17， §22， Ak.A.， V， p. 211， p.256， p.240， p.220 ； tr. fr.， “Pléiade”， Paris： Gallimard， p. 967， p. 999， p. 1004.但是，這樣的一種編排方式總是保持在概念缺席的主題之中：美的事物讓我感到愉悅，但我卻無法說出這是為什么，它也并非通過其所是的概念再現于我的面前，我們也許可以把它解釋為一種個人利益，一種超越自身的終結（使用[uti]、上手狀態[Zuhandenheit]等），或者是一種指向獲證的特殊目的。這是因為令人愉悅的美的事物無關利益、無關概念、無關任何可被描述的終極性，也不存在任何的例外，但在默認狀態下卻并非如此：令人感到愉悅的原因就是愉悅本身，而不是訴諸任何一個為什么（沒有為什么[ohne Warum]）。無關概念的愉悅意味著，它不需要任何強迫（有時這種強加得到允許）愉悅回返到理性之中的再現。這一現象——此后我們可以看到它的的確確是一種現象——無法通過期待任何一種苛求來對此加以預見或預言，在此之前（也因而是先驗地[a priori]），對它的期待是為了提出一些事先準備好的、關于合法性與合規范性的問題。先驗概念的缺席，在現象化之前發生，它禁止對美的現象施加任何可能性的條件。不存在斯芬克斯，不存在任何類別，因此也沒有任何苛責在預先窺伺著美的現象，這一現象經由自身顯現而不依賴任何概念與文章——這是因為這種愉悅毋庸置辯。美的現象恰恰要求自己擺脫概念，它也不需要為了某個理由加以辯解，它也不會對任何被給定的、以生產或被看見為目的做出解釋：它只需要為了能在恰當的時機顯現而在其直觀當中顯露（所有一切的看，以及對所有一切的一瞥）就足夠了。因此，美的特征首先不僅僅是某些現象的內容（與其他現象相反，它顯得丑陋或者無法如其他一般能夠令人愉悅）。美以對某些現象完全且專制的顯現的模式為特征，這些現象的規定無須提交任何自身的憑證，它們在誕生的專制和在場中不斷前行。

四、 偶像

如果我們將這種美的事物的特征——它的顯現無關概念也不存在緣由——與視覺藝術尤其是繪畫聯系在一起的話，我們就能夠在抽象當中找到一種明晰的癥狀，它不僅僅被理解為是對具象的解放，最終也是對構成與實現一切具象路線的圖像的解放。在這條將繪畫從具象引向抽象的道路上，人們在遇到關于素描對顏色有無優越性的爭論時并不驚訝（參見庫爾貝、塞尚以及莫奈的對話），因為，素描（也就是線條）對顏色的最終屈服與消除概念的優先性是相同的，因而也就等同于對直觀的解放。關于這一探討，可以參見JeanLuc Marion， Courbet ou la peinture à lil， Paris： Flammarion， 2014， p.180.有時我們賦予抽象一種名為“抒情”的巨大魅力恰恰是源于直觀的效果，許多各不相同的策略解放了素描、具象以及概念：有的通過水平向的色調均勻（羅斯科），有的則轉向垂直（紐曼），有的通過斑紋（康定斯基、賽·托姆布雷、斯特拉、蘇拉吉），有的通過隨性的螺旋紋（波洛克），有的是流體狀（羅斯科、德勃雷、塔比埃），有的是云狀（布拉姆·凡·費爾德）；因此，即便是昂塔伊或阿爾博斯所畫的幾何形，也應當被視作是對具象的擺脫、對條條框框的瓦解。抽象，不再具象，它讓一切具象變得無力（molles）（不僅僅是為了展現這些具象）。但反過來，究竟是什么讓素描的線條和具象化的邊界變得模糊？在鋪色的時候，一種顏色與其他顏色之間不再劃定界限，而僅僅只是依據顏色自身僅有的邊界，這些邊界不斷發生變化且晦暗不明，從而導致了顏色之間的交鋒，這樣的交鋒看上去總是暫時性的，但就像一場關于線條的戰爭一樣，雖然勝負未定卻時刻進行著。同樣，這樣一種對具象化線條的自由鋪成，也就是對概念素描的自由鋪成，在原則上可以被證實是不存在任何確定界限的（即便畫布的實際[de facto]尺寸保持不變）。因此，非具象的抽象解放了顏色的過剩部分（excès），至少它放棄通過某種線條（不論具象與否）來對顏色加以管控。甚至有可能，抽象無需素描也無需線條就可以存在，即便當抽象從外表來看是建基在線條之上的時候（康定斯基、克利、馬修、馬松等），正因如此，我們可以把抽象稱為是非形象的。此外，抽象也在之后的繪畫當中烙下了一個最具決定性的印記，以至于所謂的“新具象化藝術”（nouvelle figuration）不再建基于素描、形象甚至是概念的優先性上。畫布通過非概念的直觀達成了對自身的強制——這一點幾乎讓非具象化的繪畫重新找回了音樂的特權地位——直觀的自由無需記敘和概念的調停。

而對于美的現象來說，這種作為必要過剩的展呈，相對于概念，其自身以直觀的自由為特征。同樣地，沒有什么能夠界定外觀，也不存在內在的界限，它只能夠通過對過剩部分的定義來劃定其展呈的邊界。如果說，一種界限能夠通過減緩過剩來加以終結，那么這一界限只能是源于外在的，然而，這種外在的界限無法貫徹任何一個概念、一種可能性的條件抑或是某種先驗的推理，總之它實現不了任何的意圖。那么，對于一種無關再現（Vorstellung）的表現（Darstellung）來說，必要存在的界限究竟是什么呢？對此，康德早已給出了答案：界限將是旁觀者的凝視，它只能看到那些自己所承受的、在可見物身上自顯的過剩權力，這是因為界限是被給定的，因而無法揣度。如果這一界限并不是源于可見物本身，那么它就來自于凝視，它達到“最大限度，但畢竟不能通過概念再現出來”Kant， Kritik der Urteilskraft， §17， Ak.A.， V， p. 232， tr. fr. “Pléiade”， Paris： Gallimard， 1985， t. 2， p. 994.。這樣一種最大限度（對此我們可以粗略地說是主觀的，因為它并不源于美的現象自身，或者說成是外在的更好）被固定在凝視的層面之上，它能夠忍受一種無關再現的呈現，尤其是當美的現象處在強烈的過剩之中時（看的行為恰恰在這一時刻之前），目眩將會使這一現象變得不可見。最大限度定義了關于權力、荷載以及對應于美的現象的每一次凝視之抵抗的次等限度，一旦超出限度就會導致失明。

因此，每一次凝視都達到了最大限度，這是由凝視自身確定的，即便它可以在審美歷史當中根據所體驗到的各種不同的經驗而發生改變。但每一位旁觀者（看見、聽見、觸摸、聞嗅、品嘗）都在直面一種作為參考的美的現象時達到其最大限度，并由此對其加以定義。我們對這個最大限度的命名每一次都不盡相同，它對應于各自不同的偶像。偶像不僅僅使凝視充盈（即字面意義上的“一覽無余”），還通過達到凝視所能承受的最后確切的極限，使得偶像與極端的可見物一道顯露出它的鏡像。偶像崇拜總是發生于一種自我偶像崇拜中，就好像是在一面不可見的鏡子里一樣，凝視觀察著那些它能最大限度看到的東西——擁抱、體驗和忍受。因此，對一種美的現象身上諸多稀有卻真實的可見進行闡釋會讓我們的記憶缺失，對自我造成損害，我們將會目睹加害于自身的一次創傷，即“菲利克斯創傷”（felix trauma）。顯而易見的是，關于最大限度與偶像——也就是關于不可見之鏡像——的經驗，并不局限于視覺當中，即便我們先入為主且最為常見的描述都是如此。但事實上，在沒有適用于偶像的概念存在的情況下，五種感官中的任一種都能夠體驗到相同的直觀飽和感。關于這一點，參見JeanLuc Marion，De Surcrot. Etudes sur les phénomènes saturés， c.III “Lidole ou léclat du tableau”， Paris： PUF， [20011]， 20102， p. 65以及 Le Visible et le révélé， c. VI， 4， Paris： Cerf， [20051]， 20152， pp. 157165.這是因為一切感官從一開始就是作為精神的感官：它與類比、神學都無關，它恰恰是有關于此的一種明證，即感覺、純粹的直觀跨越了在物理—化學物質性與心理印象之間的距離，生產出了一種可見（在一種飽和的現象下，它是無關再現的呈現），一種徹底的心理層面上的印象（語調，情境）。一切感官都到達了精神，這也正是它的定義，它讓我們滿足于心理與精神上的效應，并且我們能夠依據生理物質性及其范疇加以分析。因此，作品不可挽回也無法抗拒地被固定在了諸感覺的接收器官上：看的、聽的、摸的、聞的和嘗的。

還剩下最后一個特征：當現象觸及美的時候，它不僅僅是一般意義上的一種飽和現象（因此它包含有其他關于事件、肉體以及肖像的具象），還是極為特殊的一類，即偶像（在康德主義的層面上，它對應于諸種類別中的品質）毫無疑問的是，我們可以將飽和現象的每一種具象指派給相對應的每一種（精神的）感官：呼吸對應于“鼻子”的感官；偶像的可見是源于眼睛的體驗（以“全景”的方式）；肉體的感覺來自于指尖與掌心的觸碰；而他人的面容或肖像則指向聽覺，作用于呼喚之上。。因而當關于美的現象把最大限度以及隨之而來的增補與過剩強加在自己的身上時，就會激起一種獨一無二的效應，也正是這一效應能夠將它與其他事物區別開來：它沒有一個恰當的概念（出于純粹簡單的直觀）去愉悅人，在這個過程中達到了如此這般的最大強度，以至于它必須（notwendig）能夠讓看到自己的人感到愉悅（吸引、誘惑和滿足）。更加確切地說，美的現象將凝視與欲望無條件地（unbedingt）召集在一起，它所施行的魅力正是凝視與欲望應當無條件屈服的對象。偶像不僅僅讓我們能夠有可能愛它，更重要的是，它讓我們沒可能不去愛它。偶像，作為一種美的飽和現象，是以一種我無法不愛它的方式自我現象化的。用柏拉圖的話說就是：“事實上，美（kallos）自身在共享（moira）當中成為最顯著也最令人喜愛的對象（ekphanestaton einai kai erasmiAo^Gtaton）”Plato， Phèdre， 250d.。

五、 真理之愛

我們應當如何并且在什么樣的情況下承認，在不得不無條件地去愛的情形下，現象是無法被看見的？美的事物究竟是如何將現象世界的顯示與愛的魅力結合于一身的？現象性當中的哪一種特殊模式能夠做到將這二者不可分割地聯系在一起呢？我們可以從圣·奧古斯丁那里明顯地發現這一轉向，他認同一種關于真理的接受：如果旁觀者不愛真理（或者不恨真理），換句話說就是，如果不放棄這樣一種“漠不關心進行旁觀”的姿態（形而上學意義上）的話，那么真理就不會被看見。這樣一種關于愛欲的真理，只有當人們愛它的時候才能夠認識它。“我愛你已經太晚了，你是萬古常新的美善，我愛你已經太晚了！”（Sero te amavi， pulchritudo tam antiqua et tam nova， sero te amavi ！）Saint Aurelius Augustinus， Confessiones， X，27， 38.（中譯文參見[古羅馬]奧古斯丁：《懺悔錄》，周士良譯，北京：商務印書館，1996年，第209頁。——譯注）但是，為什么我們必須要去愛真理，而不是僅僅看到（就像往常一樣）真理顯示的東西并對其保持冷漠的、無動于衷抑或是陌異的態度呢？

事實上，一旦我們認真地去思考這一悖論——這一關于厭惡、拒絕乃至最后變為憎恨的悖論實際總是頻繁地出現——那么從一種真理制度向另一種制度的轉變也就立刻能為人所接受了：“為什么‘真理產生仇恨（《約翰福音》第12章第35節），為什么一人用你的名義宣傳真理，人們便視之為仇敵呢？（《約翰福音》第8章第40節）原因是人們的愛真理，是要把所愛的事物當作真理，進而會因其他的事物仇恨真理。他們愛真理的光輝，卻不愛真理的譴責。他們不愿受欺騙，卻想欺騙別人。因此真理顯示自身時，他們愛真理，而真理揭露他們本身時，他們便仇恨真理。其結果是：即使他們不愿真理揭露他們，真理也不管他們愿不愿，依舊揭露他們，而真理自身卻不顯示給他們看了。”Saint Aurelius Augustinus， Confessiones， X，23， 34.（中譯文參見[古羅馬]奧古斯丁：《懺悔錄》，周士良譯，北京：商務印書館，1996年，第206207頁。——譯注）讓我們回到對現象的描述上來。最初時刻：人們應當會感到驚訝，因為真理隨即就引發了一種拒絕，然而所有人都對至福有所期冀，所有人都認同至福意味著真理帶來的快樂；這是因為，依據這些前提，無論是誰，當他目睹真理的時候就會愛上它。之后：事實上，每個人都早已愛著某些事物了，盡管并不知道這一事物是不是真理的一部分；對于我們所喜愛的，我們就想要保管好它，于是我們就竭盡所能地去聲稱它千真萬確就是真理，即便為此我們不得不欺騙自己，這恰恰表明了，在愛一個并非真的良善東西的時候，我們是無法欺騙自己的。一個關鍵的抉擇由此而生：要么我們就如此真切地喜愛真理，只要它能夠把一種真正的善（真理之光[veritas lucens]）解釋清楚，但我們所選擇了的善，同時冒著此后失格而被拋棄的風險；要么我們仇恨（同一個）真理，只要它對這一種自發自愿的欺騙發出責難（矛盾的真理[veritas redarguens]），這種欺騙更喜愛于一種錯誤的卻常新常見的真實之善。最后：如此受拒的真理，恰恰是唯一的，并且總是處在同一種姿態當中，它首先顯現為是對憎恨自己的人們的拒斥，接著顯現自己固有的光輝，最后它保持在一種無法進入的狀態之中。因此，不論我們期望與否，也不論我們喜愛與否，真理都自我顯示。但是，我們對于真理所揭示的內容各執一詞，因此它的顯示就會同時引發仇恨與喜愛——也就是說，在真理的虛假標題之下，在真理的面前，它最終顯示的與我們所愛的全然相反。在這個意義上，對真理的反對不僅僅在于謬誤，同樣還在于虛假；這是因為，在此，我所抗拒的并非謬誤（一種失敗的真理），而是一種作為明顯事實顯示出的真理，因為它顯然與我所錯愛的真理背道而馳。

就這樣，飽和現象所牽扯的真理的特殊模式就從偶像中掙脫了出來：它不再專注于表現自身（本身）的顯示（揭露，解蔽[alêtheia]），它始終處在一種無所顧慮的中立狀態中，并且假定了冷漠旁觀者的客觀性，但同時它也證實并且容忍了顯示在體驗到它的人身上所產生的效應（影響）。美的現象——它逐漸變成那個我無法做出決定究竟是愛還是恨的對象，這取決于我是否能夠接受美的顯示對自身所需的修正。因為在此，在體驗這一現象的過程中，現象醉心于體驗自身，它通過自己前后的形象來“轉—形”（transformé）。對于自我來說，它不再僅僅是一種與揭露（解蔽）相符的判斷，而是一種支撐判斷在自我身上實踐的發現（啟示[apokalypse]）。

當真理依據這種模式自我顯示的時候，無論是發現或是啟示，都是一種“愛美”（philocalie）：“通常人們管它叫‘愛美。不要因為這尋常的名字就輕視它，愛美與哲學（philosophia[愛智慧]）近乎是同一個名，它們也希望別人將其視作一家，事實上也確實如此。哲學是什么？對智慧的愛。愛美是什么？對美的愛。智慧是什么？不就是真正的美自身嗎？所以它們是同一個父親生出來的親姊妹。”Saint Aurelius Augustinus， Contra Academicos， II， 3， 7. 因此，當對美的愛有所缺失的時候——就像在善惡二元論中一樣——它就必須僭越真理之中意識形態的純粹表象： 《…[manichéens] etiam verita dicentes philosophos transgredi debui prae amore tuo， mi pater summe bone， pulchritudo pulchrorum omnium， Ao^G veritas》 （Confesionnes， III， 6， 10）.因此，對“愛美”的重新定性取代了“去卡里化”。

六、 那能夠不被愛的與不應當被愛的是否屬于美？

如果說，圣·奧古斯丁所論述的為美之現象性的規定做出了重要貢獻的話，那么他的論點同樣也引出了另一個難點。我們已經把美的（飽和的）現象、偶像定義為一個不可能不去愛的對象、一個被無條件給定為以愛為目的的對象、一個必須通過愛來終結的對象——“我愛你已經太晚了，你是萬古常新的美善”。不過，既然存在這樣一種被規定的、被確證的苛求，那么我們是否總是愛著那強加于美的事物之中的真理呢？或者說，我們是否有時會抵制它呢？——在何時，又以何種方式？

我們沒有辦法簡簡單單地回答這個問題，但我們至少應當對此說上幾句來加以闡明。

首先需要強調的是，奧古斯丁的論述包含了許多復雜的用途。在我們面對矛盾的真理時，我是如此地愛它以至于能夠接受它對我的質疑，接受讓自己向它所建議的方向發生轉變，因此當我毫不抵制地愛上美的時候，我就應當為了美去憎恨（不再愛）從前被我當作是真正的美的對象，從而我也將懂得它不值得我真正地去愛它。換句話說，對互相矛盾的真理的愛只能通過較小真理向較大真理的傳遞來實現，因此，人們就把一種不完全的愛附加在真正的正義之愛上。根據另一種原則，即“沒有誰不愛。但問題在于是誰在愛”Saint Aurelius Augustinus， Sermo， 34， 1， 2， P.L. 36， 260.，它總是從一種愛轉向另一種愛。這不只是一個關于愛的問題，而是關于如何正確去愛的問題，也就是說，從一種外表美的現象轉向另一種真正美的現象，以此往復直至到達上帝。因此，正確去愛假定了我們不去愛或者說不再去愛那些曾經本應當去愛的對象。永久存在且無法抑制的愛，應當不斷地自我修正并自我指引向抑制真正的美的對象，因此真正可愛的，意味著愛必須明白不去愛（恨）那些并不真正值得去愛的對象。我們必須學會不再去愛那些馬戲游藝、“老朋友”、男人之間有關于威信的自尊，也就是說要學會克服這些癖好，總之就是去憎恨它們。在現象學的意義上，憎恨這些誘惑就相當于將偶像視作是一種依據常識建立的崇拜對象、一種對良善的展現和一種對真實良善的替代（ontAo^Gs agaton）。

這就導向了下面第二種評注。當然，人們會對此感到驚訝，即一種源于我們無法不愛的對愛的抵抗有時是可能的（這同樣面臨著在邏輯上的矛盾）。但是，我們也同樣可以在原則上提出，如果面對一種美的現象，我能夠抵抗它的吸引力并且能夠不去愛它，那么這一抵抗就包含有兩種解釋（此二者都是由圣·奧古斯丁設想出來的）：其一，我拒絕從一種不那么美的現象轉向一種真實的美的現象，并且，我憎恨相矛盾的真理——在這種情況下，我會責怪自己在欣賞美的時候忽視了真理。其二，我所拒絕（不喜愛、恨）的，并不是一種在美的現象的諸種類之下的愛的真理，相反，我拒絕這樣一個事實，即關于真正的美的現象的真理——在這種情況下，為了對美的現象的愛，我解放了自己，因此值得去愛是因其如此真實。如果有時候美是可被抵抗的，那么它的源頭往往就并不是真正的美。

最后一條評注源于何處？現代（浪漫、后現代等）修辭學源自何處？其中，美必須包含丑陋、物質和惡，或者（表面上看來與此相反），我們有必要在藝術中拒絕關于美的教條。在這樣一種關于美的現象的具有代表性的恰當解釋中，一切能夠自己顯示的事物都有權成為藝術的對象。但是，如果這樣一種解釋在形而上學的領域中從不存在的話，那么它就不具有任何意義。從現象上來看，它不存在任何關聯，因為作為一種美的現象，美被定義與表征為一種最大限度的偶像，我們不可能不愛它。

還有另外一些問題：美的現象是否總是與倫理無關，還是說二者相互接近呢？在這種情況下，它是否服從于自身的權力？距離我們承認“美作為德性的象征”Kant， Kritik der Urteilskraft， §59， Ak.A.， V， p. 350， tr. fr. “Pléiade”， Paris： Gallimard， 1985， t. 2， p. 1141. 又有多遠呢？