趙延年與裘沙及王偉君的魯迅作品插圖之比較

宋春梅

《故事新編》是魯迅先生耗時十三年完成，采取“古今雜糅”的手法，在序言特地提到，其中也還是速寫居多，不足稱為“文學概論”之所謂小說。敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河。而且因為自己的對于古人，不急對于今人的誠敬，所以仍不免時有油滑之處。【1】可以看出魯迅對藝術非正統性的堅持，在歷史小說的歷程中具有先鋒意義。

《理水》創作于1935年十一月，以夏朝的大禹治水三過家門而不入的古老傳說為原型，前半部分魯迅以“光怪陸離”的色調，寫出一個由學者、考察官員與下民奴才組成的一個荒誕的上層世界，后半部分用“黑色”的筆調刻畫了由大禹和其同事組成的為民請命的平民世界，在這種古今時空的交錯中，刻畫出了一幅幅群丑看客的圖像，也是這種“以眾虐獨”，終于太平到連百獸都會跳舞，鳳凰也飛來湊熱鬧，大禹這種孤獨戰士淹沒在這場群體性的狂歡中。這種古今雜糅的手法，古今神似的思想是魯迅歷史觀的重要組成部分，在一九零七年，魯迅就闡述過其辯證的歷史觀點：“所謂世界不直進，常曲折如螺旋，大波小波，起伏萬狀，進退久之而達水裔，蓋誠言哉。”【2】一方面魯迅堅信歷史發展的趨勢是前進的，另一方面正如其在《華蓋集》中所說：古人做過的事，無論什么，今人也都會做出來，正是這種古今社會現象的神似，使《理水》具有寓言和象征意味。關于小說《理水》連環畫改編的作品，趙延年與裘沙、王偉君的畫作具有代表性。

一.黑白中的莊嚴與荒誕

趙延年一生堅守黑白木刻版畫的創作，堅持魯迅先生“木刻究以黑白為正宗”和珂勒惠支所說的“黑白是版畫藝術的生命”的立場，他的版畫作品多以魯迅的作品為藍本設計插圖，例如《狂人日記》、《阿Q正傳》和《野草》，是現代木刻版畫的大師，中國黑白木刻的一面旗幟。

《理水》黑白木刻版畫創作于2003年，總共8幅，按照小說的敘述來刻版畫。趙延年用靈活而犀利的平刀暈刻，在刀刻中追求一種強烈的黑白對比，注重版畫作品的情境意蘊和形式韻律，作品剛柔并濟，富于韻味。用寫實主義的手法對人物形象進行鏟刻和特寫，與《理水》中人物漫畫式的描寫迥異，從而在表現手法上造成一種張力，在黑與白的對比中細膩傳神地刻畫人物神情、動作，表現了《理水》的思想內涵。

8幅黑白木刻版畫延續了魯迅的“看客”敘述模式，趙延年用白底單線來刻畫這些“看與被看”的場面，使小說的情節以及主題躍然紙上，也使整套版畫渲染出一種荒涼的氣氛。他融入了中國畫描的元素，在刻畫線條時又十分注重發揮刀的力度，畫面中注重刀痕粗細強弱的對比，穿插陰刻與陽刻，黑白色塊的視覺沖擊組合，正面人物的線條明朗，對官員和下民眼中的歸來的大禹進行特寫，用素描式的手法刻畫出一個衣著樸素，形容枯槁的大禹形象，和文本呼應的是吸引人眼球的長滿繭的大腳，大禹在治水期間是有一官半職的，民眾為其接風吸塵時，并沒有穿上象征著權力等級的官服，而是粗布麻衣，也沒有屈膝而坐，而是將大腳對著其他官員，這在那些滿口“OK”,裝腔作調的文化山文人、學者眼里可以說是荒的，不符合禮儀的。反面人物則較之灰暗,考察員面目猙獰，周圍是一些眾，畫家利用傳統繪畫散點透視的手法，將人物刀刻出來，近大遠小，從而使畫面具有立體感和空感，人物在畫作中只是一種陪襯物，《故事新編》最突出的手法是“古今雜糅”，把神話融入現實之中進行重新解構，人物也是漫畫式的描寫，趙延年卻是反其道而行之，一切都是古代的，人物大部分是特寫，這與小說是形成一種強烈的反差，大禹歸來圖和官員考察圖形成強烈的對比，大禹這種先驅者被庸眾們孤立，“以眾虐獨”，與充滿光怪陸離色調的上層世界呈現出一種隔膜狀態，看出大禹的一種悲劇性，可以說畫家將情已經融于物中，主旨顯現于畫中，這離不開其對魯迅小說的深刻鉆研。

趙延年的《理水》黑白木刻版畫在黑白藝術語言中的呈現出莊嚴與荒誕的世界：先驅者與庸眾的世界，從而契合魯迅通過對傳統和歷史的虛無的批判，表現歷史英雄人物的悲劇性和世俗性，來諷刺現實的虛無和荒誕，從歷史中去追尋人的價值和意義所在。

二.明與暗的混沌與荒原感

裘沙畢業于中國美術學院，代表作有素描組畫《黃浦江邊革命的怒潮》《老貧農贊》《白求恩》夫人王偉君畢業于魯迅美術學院，兩人皆為新中國培養出來的第一代畫家，二人又都出生于浙江。從裘沙攜夫人王偉君合作到一家三代共同參與，至今已完成了《魯迅之世界畫集》等近2000幅作品，并在國內外舉辦紀念魯迅專題個人畫展28次，出版有《魯迅》照片集、《新詮詳注文化偏至論》等書籍、畫集30余種，影響波及日本、意大利、美國、法國等多個國家和地區。

裘沙和王偉君兩位藝術家以畢生精力用筆畫“揭示魯迅思想體系”，執著探索，苦心構思，大膽創造，以“理解的準確，表現的深刻，藝術的精湛”再現了魯迅世界。裘沙的作品不局限于簡單的線條、色彩，而更注重思想性的傳遞，這點頗似西方繪畫中的表現主義，藝術家通過作品著重表現內心的情感，而忽視對描寫對象形式的摹寫。

裘沙、王偉君對于小說《理水》的繪畫創作是一幅彩色插畫置于小說的前一張，配有小說最后一句“終于太平到連百獸都會跳舞，鳳凰也飛來湊熱鬧”。畫家用彩鉛繪出百獸之王鳳凰與治水首領大禹狂歡的場景，整幅畫作的線條比較粗獷，對大禹身體形態作了夸張、變形的處理，大禹的著裝帶有著原始社會的痕跡，在群歡中大禹滿臉的疑惑和緘默，大禹服飾的黑色以及腳下泥土的灰黃色屬于暗色，大禹的形象給人以仰之彌高之感，藝術的形式是比較莊重的；而鳳凰色彩則是亮色，藝術氛圍是活潑的，藝術形式相對而已比較隨便，在這種明與暗的這種視覺沖擊下，呈現出一個混沌的世界。

大禹的緘默和迷茫是魯迅和畫家裘沙、王偉君用感覺形式表現出的一種人生觀，這一基本主題是通過三組相互關聯的基本意象表現出來：“緘默”意象、“吃人”意象和“荒原”意象。這三個意象是通過看客形象、以眾虐獨的形象以及先驅者在“緘默”中慘遭否定的形象呈現出來，插畫中的大禹占整個插畫大約一半的面積，頗有天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識盈虛之有數孤獨之感，眾人皆醉我獨醒。

三.殊途同歸

趙延年選用的是黑白木刻，這對畫家的技巧要求比較高，制作過程相當繁鎖，從開始畫稿、修稿到雕刻到上油墨，最后上紙固定壓實，黑白刻連環畫的樸素、典雅、剛勁有力的黑白色塊和線條的組織讓畫面更加具有立體感和空間感。裘沙、王偉君選取的水彩，水彩畫相當注重表現技法，成功的水彩畫除了要掌握水分，色彩，也必須掌握如何僅用水跟薄薄的色彩來表現質感量感。裘沙、王偉君不局限于線條和色彩，而是在主觀表現的藝術時空里，用夸張和變形的手法，著重表現內心的情感，而忽視對描寫對象形式的摹寫。

在人物塑造方面，趙延年側重于對人物面部進行特寫，傾向于寫實，寫實是來刻畫對象之形式美,乃至由表而及里，充分發掘其內在理性的感染力量。庸眾中的代表“疙瘩”，“疙瘩”呆滯的眼光、冷漠的態度、麻木的表情和遲鈍的表情趙延年很好的展現出來，將魯迅的“看客”文化用木刻版畫呈現。裘沙、王偉君側重于寫意，物我互動之意，無論虛實，筆不到而意到，這對畫家的文學素養是一種挑戰，對于觀者的美術和文學素養要求也比較高。裘沙所創作的插圖與一般性插圖大有不同，一般性插圖的基本作用是為文學作品本身服務的，但裘沙所創作的插圖，不僅具有一般性插圖具體反映文學作品全部或部分精神、內容的基本屬性，同時還有畫家本人對作品的分析以及解釋。

《周易·系辭下》：“天下同歸而殊途，一致而百慮。”趙延年與裘沙、王偉君的魯迅連環畫作品《理水》雖然繪畫的手法、色彩和人物塑造不同，但在繪畫的主題是殊途同歸，熔古鑄今，在古今對照中看出古今的相似處，極富啟蒙意義！

魯迅作為現代文學史上的大家，總是站在超出時代的位置上，造成其孤獨感、憤世感，其先鋒性難免曲高和寡，以致后人繞道而行以避之，趙延年與裘沙、王偉君的魯迅連環畫作品《理水》，對小說中治水先驅大禹以及庸眾看客形象用圖畫呈現出來，給讀者提供了更加生動傳神的形象，在寫實與寫意的手法中傳遞了小說的思想性，在美術與文學的聯姻中即帶來視覺和畫面上的沖擊，又有利于魯迅作品以及文學思想的傳播和繼承。

1.魯迅.故事新編.桂林：漓江出版社，1999.4—5

2.山東省魯迅研究會.《故事新編》新探.山東文藝出版社，1984.214