洋風鏡子畫

尤景林

“鏡子畫”和“背畫”是東西方對玻璃畫的不同稱呼，最早產生于西方的宗教需求。18世紀中期傳入我國，曾一度風行于宮廷，并發展于外銷。從技術講，于玻璃和鏡子上作畫是有區別的。鏡子畫在中國早于玻璃畫，水平也更高。《香山九老圖》《湖邊風景中的牧羊女》是海外回流的清中期鏡子畫精品，中西方文化融合的特征明顯，是西畫東漸的一個“見證”，具有很高的藝術欣賞和收藏價值。

社會的進步、發展讓很多事物淡出了人們的生活。在我們今天的生活中，鏡子多嵌入家具或陳設在家居裝飾中，作為一個單獨陳設的物件已經很少見到了。上溯三五十年，電鍍金屬邊鏡子還是姑娘們出嫁的小嫁妝之一，如今連這個年代的鏡子也和古代的銅鏡一樣快成“老古董”了。自打鏡子出現時起，除了妝容鑒影的實用外，就一直被賦予很多的文化含量，無論在古代文學的詩詞歌賦中，還是村老野史的口頭傳說里，諸如“對鏡貼花黃”“破鏡重圓”“鏡花緣”“照妖鏡”等等不勝枚舉，可以說鏡子一直被人們賦予審美的寄托。

世界上第一面玻璃鏡子是在威尼斯誕生的，1508年意大利玻璃工匠達爾卡羅兄弟研制成功了實用的玻璃鏡子。即把錫箔貼在玻璃面上，然后倒上水銀，水銀是液態金屬，能夠很好地溶解錫，于是玻璃上形成了一層薄薄的錫與水銀的合金（稱為“錫汞劑”），這種錫汞劑能夠緊緊地粘在玻璃上，成為一面鏡子。

在玻璃和鏡子的反面作畫，在我國通稱“鏡子畫”， 在西方通常也被稱為“背畫”（Reverse Painting on glass），是玻璃繪畫中的一個品種。其實無論鏡子還是玻璃，抑或其背面繪制的油畫技法，都是從西方傳入的舶來品。“背畫”最早出現在歐洲，是為了適應宗教需求而出現的一種形式，多見于教堂的玻璃圓頂、玻璃窗等處。嚴格地說，在鏡子和玻璃的反面作畫，二者略有區別。不同處在于，在鏡子上作畫要鏟除鏡子背面的水銀和預先對畫面做一個構想，以便決定該鏟除水銀的位置；其次是在我國，鏡子畫的出現比玻璃畫早，而且大多數鏡子畫的畫面品質和繪畫水平都比玻璃畫好很多。明清時期，玻璃和鏡子以及油畫都是隨著東西方交流而傳入我國的。隨著東西方貿易和文化的交流，出現了在鏡子上的繪畫，并且一度風行清代宮廷，并同時在外埠口岸的廣東繁衍發展，一直延續到清末才衰落。這里要介紹給讀者的兩幅清代玻璃油畫《香山九老圖》掛屏、《湖邊風景中的牧羊女》就屬于較為早期的鏡子畫，畫面中留空的地方就是鏡子背面的水銀。

《香山九老圖》鏡子畫掛屏約繪于18世紀中期，尺寸為高122厘米，寬80厘米，畫面取“會昌九老”故事，描繪作尚齒會的情景。唐代會昌年間白居易等九位耆老在故居香山（今河南洛陽龍門山之東）集會、燕樂，作尚齒之會并各自賦詩以記。后人思慕這段風雅韻事，因而產生了許多描繪老賢者們燕集的作品，這就是《香山九老圖》的由來。后世多以此題材的藝術作品作為祝壽之用，其中著名的如明代畫家仇英的《九老圖》，可謂九老圖之范本。九老中，唯獨白居易以詩文名天下，逢作詩尤喜讀與人聽，畫面中執卷者身微傾，似乎是在誦讀后誠懇地聽取別人的建議。持拂塵者似在說解，扶杖者若有所思；正中一老焚香鳴琴，二老傾聽，神情專注。撫琴者帽飾頭巾與眾不同，也許其身份有別。左側一老作臥游狀，或聽琴或冥想。左下一老執杖趨步前行，過橋赴會。間有小僮或侍應或隨行，場面愉悅而又熱鬧。遠處有云煙重巒，樓臺隱現，山崖清泉，伊水淙淙，松柏崢嶸，樹木交錯，收尺幅千里之功，繪一幅“桃源”勝景。細膩的人物畫風格和構圖，有著仇英之風。松、樹枝干俯仰參差，山、石以筆皴染，人物衣紋及樹石的線條都相當遒勁，尤為精到不俗。

作品色彩古雅，藍、綠、赭、紅、褐、黃的巧妙運用，用西洋畫的色彩，中國畫的用筆詮釋和還原了中國傳統山水，讓人耳目一新。值得注意的是，這幅玻璃油畫掛屏完全以中國傳統繪畫的構圖和寫意的用筆作恣意縱橫，色彩的運用似乎也頗有作者自己的心得，外框則為中式卷云紋紫檀框。其時廣東的外銷玻璃油畫畫面內容多為客戶所提供的樣式定制。一般是歐洲風景畫樣式和構圖，使用早期的和歐洲人繪畫同時代的印刷品作為樣稿，人物換成了中國人，常常以“田園牧歌式”樣式和英國人回憶往事的“交談片段”來描繪。外框也多為歐洲樣式框。接下來介紹的《湖邊風景中的牧羊女》正是這樣一幅外銷鏡子畫。

《湖邊風景中的牧羊女》是一幅18世紀晚期品質華麗的鏡子畫，畫面高72厘米，寬64厘米，裝在木制涂金、有雕刻的原配外框里。一片作為天空的水銀鏡子的下方，描繪了兩位美麗的牧羊女坐在湖邊風景中的一棵樹下，周圍是她們的羊群，左邊的一位農夫和他的黃牛正向她們走來。這幅裝飾考究的中國外銷藝術——鏡子畫，反映了為適應18世紀歐洲時尚的“洛可可”對畫面的需求而采用了“中國的味道”。鏡子底板由商船運到中國，作為特定的裝飾品由中國的畫家按洋行客商的要求繪制而成。雖然當時的中國的外銷畫家們使用早期的和歐洲人繪畫同時代的印刷品作為樣稿，但總是流露出他們自己的特殊的韻味，結果是一個獨特的東西方繪畫的融合。體現在這幅畫中，兩位文雅端莊的中國少婦被安置在一個田園牧歌式的主題中，一群羊和一個農夫、牛和她們相伴，這一切都被理想化地放置在湖邊。這種樣式的中國鏡子畫，畫面氣氛最能體現東方的神韻和個人的審美追求，樸實而沉靜的背景，突出了主體中微小的細節。17世紀末至18世紀末的100年間，歐洲形成了前所未有的“中國熱”。在長達100多年的“中國熱”期間，人們普遍愛好來自中國的物品，熱衷于模仿中國的藝術風格和生活習俗，以致形成一種被稱為“漢風”（Chinoiserie）的時尚。在今天看來，其實對西方而言，也是一種來自域外的“洋風”。

相關的研究表明，玻璃畫的技術是由耶穌會的傳教士帶入中國的，最早約在16世紀晚期。到了18世紀時，耶穌會士郎世寧是個多才多藝的藝術家，來華后更進一步身體力行，學習在玻璃和絹上作畫。他的主要題材是樹木、動物、花鳥，并且得到了雍正、乾隆兩位皇帝的恩寵，受到皇帝的親自委托。在故宮的許多隔屏上，還保存著此類玻璃畫鑲嵌，只是尺幅較小，應該都是郎世寧等傳教士畫家所作。此外，他還將相關繪制技術傳授給了他的中國弟子并與他們一起忙于繪制宮中的那些掛屏、隔扇。《國朝院畫錄》記載耶穌會士艾啟蒙（1708—1780）曾于乾隆三十六年（1771）孝圣皇后八旬萬壽之際，受命繪《香山九老圖》。艾初學西畫，來華后隨郎世寧學習并繼承其西法中用、中西相合的畫法。玻璃油畫技術不光在宮廷得以應用，在當時的商貿發達地區廣州、蘇州更是顯現勃勃生機。其中廣東的史貝霖、發呱，蘇州的戴鶴、潘云客等都是有名的玻璃畫油畫家。用我們今天的觀點來看，這些民間玻璃畫家的油畫技術，相對于中國傳統繪畫而言，在當時只是“夷技”之一，僅僅是讓人好奇的洋玩意，無從談起被關注，更沒有話語權。

清代玻璃油畫是“西洋鏡”的一個特殊形態，是西畫東漸史中一段里程碑式的過程，具有很高的藝術欣賞和收藏價值。