堆華剔彩
——清代乾隆“百子嬰戲圖”剔紅捧盒的圖像考略

圖一 新疆吐魯番寺院幡畫“訶利帝母”

一、寺觀壁畫中“鬼子母圖”到“嬰戲圖”的嬗變

近代關于“嬰戲圖”造型來源的首發聲者為胡適，1935年胡適發表《磨合羅》，探討大黑天與“磨合羅”的關系，同時也提出了“鬼子母”信仰與“磨合羅”的淵源。這二者都是唐密顯教最為常見的神祇，國內的學者認為“鬼子母”是菩薩樣，與童子相去甚遠，不可能與此有關。殊不知“鬼子母”的信仰主體神雖為女性菩薩，但伴其左、右皆為童子?！肮碜幽浮庇置霸X利帝母”，隨佛教傳入，吐魯番出土的幡畫（圖一）中，是“訶利帝母”在中國最早的呈現，并且與童子共組。故事講述了藥叉訶利帝母由于喜吃他人孩童，佛陀為了懲罰她，將其孩子扣押在飯缽之下，“鬼子母”率眾欲揭開佛陀飯缽，終紋絲未動。飽嘗失子之痛的“訶利帝母”，在佛陀感召下皈依佛門，成為“圣母菩薩”樣。這一題材在宋、元時期極為興盛，而現存山西繁峙巖山寺的金代壁畫中就有《鬼子母變相圖》（圖二），作者王逵為金代宮廷畫家，圖中繪制了九個孩童與鬼子母戲耍的場景，其端莊的容貌與孩童在其身邊的嬉鬧，構成了訶利帝母“圣母”樣的表達。這一故事文本的高超在于“揭缽”，在巖山寺壁畫中，并沒有對“揭缽”進行展開式描繪，而是將重點放在訶利帝母皈依之后樂享天倫的場景。

唐代應是“嬰戲圖”成熟期，在宋代院體《仿周昉嬰戲圖》（圖三）中，童子與仕女的組合已成定式。雖然與壁畫中的“揭缽”體稍有區別，但顯然已經成型。北宋時期的院體繪畫成熟，人物畫中的“嬰戲”成為專門題材，在故宮博物院藏佚名《百子嬉春圖》中，就有與巖山寺《鬼子母變相圖》相同的“影戲”圖。宋、金時期的繪畫相互影響，促進著這一樣式的完善。

南宋遷都臨安之后，宮廷畫院建制保留，培養了一批技法高超，圖寫天趣的大家，蘇漢臣與李嵩是其中的佼佼者。蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》（圖四）中，兩名孩童在庭院中玩耍游戲，庭院之中芙蓉盛開，野菊朵朵，地上佛塔、鐃鈸等玩具散落，筆調輕松自由，一派天真［1］。故宮博物院藏蘇漢臣的另一幅作品《冬日嬰戲圖》在題材內容上幾乎與前作相仿，男女孩童與貓嬉戲，大面積的假山花卉陪襯，營造田園景致。因工匠身份的影響，李嵩在創作過程中融合了民俗意味?！敦浝蓤D》（圖五）和《骷髏幻戲圖》（圖六）就是帶有強烈魔幻色彩的作品，但對人物的寫實將仕女與孩童真實地進行了再現。此后，蘇漢臣弟子陳宗訓沿襲蘇氏畫法，在《秋庭嬰戲圖》中可窺師法一脈。有些佚名畫家更是鐘情于此，如《百子戲春》和《鬧學圖》，畫中人物也增加為幾十或上百［2］。無論是北宋或南宋及金朝，“嬰戲圖”作為獨立的人物畫科廣為流傳，但畫中對于“鬼子母”的筆墨不見蹤影，相反，孩童的形象更加趨向于寫實的風俗畫表現。雖然失去了半壁江山，退守江南的趙宋朝廷卻把持了中國最為富庶的地域，因此，豐富的物產與發達的經濟催生了人們對于市井生活的細致刻畫，而選擇拋棄“揭缽”故事文本，是因為宗教的滲透非常容易破壞這種世俗化的寫實表現，因此，南宋的“嬰戲圖”是社會形態主導了人們的審美取向的自我演變。

元代之后，北方的寺觀壁畫接續了佛教圖像的正統表達。在我國遺存的最早水陸壁畫山西稷山青龍寺腰殿西壁下方，有一幅精美異常的“鬼子母”組圖（圖七）。圖畫中的鬼子母左右前后皆有孩童玩耍嬉鬧，顯然仍是對“揭缽”體的續接。明代的水陸壁畫在“訶利帝母”的表現中也是無一遺漏，如陽高云林寺、繁峙公主寺等山西寺觀壁畫。

圖二 山西繁峙巖山寺“鬼子母變相圖”壁畫（局部）

圖三 宋 佚名仿周昉 戲嬰圖卷 30.5×48.6厘米 美國紐約大都會博物館藏

圖四 宋 蘇漢臣 秋庭戲嬰圖 軸 316×111厘米 臺北故宮博物院藏

圖五 南宋 李嵩 貨郎圖卷 絹本設色 25.5×70.4厘米 故宮博物院藏

宋、元時期，“鬼母揭缽”還作為一類專門的劇本進行創作。元末明初《西游記》劇本中，出現的“愛奴兒”與巖山寺《鬼子母變相圖》相仿，是對鬼子母兒子的稱謂［3］。而西游記中的“紅孩兒”也就成為了鬼子母的兒子，“紅孩兒”在觀音收服之后，成為“善財童子”，因此“五十三參”表現的童子模樣，也是此類題材之一?！肮碜幽浮钡男叛龀蔀槊劝l“嬰戲圖”的誘因是有據可考的。這也意味著，胡適先生的推斷有據可考，絕非單純的猜測。

圖六 南宋 李嵩 骷髏幻戲圖 設色團扇 27×26.3厘米 故宮博物院藏

圖八 山西河曲娘娘廟壁畫（局部）

圖七 山西稷山青龍寺青龍寺“鬼子母”壁畫（局部）

入清后，中國北方出現了“娘娘”信仰。這種神祇的命名毫無宗教背景，強烈的民俗嫁接，使得“揭缽”題材消融在“祈子”的語境中，山西河曲縣娘娘廟（圖八）遺存了一殿清代壁畫，圖中有52個人物，在孩童的表現中“五子登科”、“習武圖”和“禮儀圖”等，是典型的“百子嬰戲圖”樣式，而端坐其中的娘娘，自然也與“鬼子母”貼近。清代對于“揭缽”體的回歸，再次以壁畫的樣式向大眾傳播，遺憾的是，原教的語體已經幾乎消失，為了迎合民眾需求，趨向“觀音”信仰成為不二選擇。縱觀佛教發展，觀音大士與訶利帝母并非脫胎一處，在發展過程中，“鬼子母”駭人的身份很難被世俗接受，“娘娘”作為一種籠統的稱謂，成為中國民間底層求子信仰的基礎。而據此產生的具有教化功能的圖畫大量傳播，植根民間。

作為中國宗教圖像的重要表現載體，壁畫在發展過程中不斷突破宗教語體的羈絆，宋代之后，更是將世俗化與三教合一作為搭建通向大眾的普世價值。早期的主尊佛像表現與“曼陀羅”的中心式表達被龐雜的“千官列雁”取代，追求多元的宗教思想將三教緊緊地捆綁在一起。因此，佛教的神祇不斷脫離濃重的“救贖”與“拔苦”意味，追求一種自然與世人的貼合，成為人們對“母系”神祇的精神寄托。鬼子母的形象在壁畫的蛻變過程中，與創生時的形象完全不同，民間強大的“造神”功能由此啟動，而“嬰戲圖”雖然在創立之初毫無宗教寓意，“揭缽”的語境能夠迅速將其帶入，形成理想的空間場域。“圣母”題材是“揭缽”在中國宗教蛻變的最后棲息之地。

二、“嬰戲圖”民俗化之濫觴

圖九 南宋 庭園嬰戲圖銀盤 直徑15.9厘米 美國紐約大都會博物館藏

圖十 山西代縣當代面塑大師張海平塑爬娃娃

從民俗學角度看，南宋是“嬰戲圖”與社會高度契合的王朝，“摩睺羅”在江浙一帶逐漸定性，發展成為一類泥塑，成為千家萬戶之玩偶。《東京夢華錄》載：“七夕前三五日，車馬盈市，……又小兒須買新荷葉執之，蓋效顰磨喝樂?！彼未霈F的執蓮童子與“摩睺羅”的造型在此重疊。而《東京夢華錄》記載這一玩具主要在七夕前后出現，南宋時期的著作《夢梁錄》、《歲時廣記》和《武林舊事》也記載了這一風俗［4］。七夕又名“乞巧節”，祭祀的對象為牛郎織女，將此物進行供奉，除了“玩具”功能，更是“祈子”供祭。

唐、宋時期，還有一類童子造像與“摩睺羅”相仿，就是佛教“四生”之一的“化生”，早期為菩薩樣造型，后演化為“童子”形象?；鸀橹性澦B的祭品，唐代為蠟制［5］，并且出于西域，與摩睺羅為同一物?；恰捌咴率濉迸佑脕砥硭玫奈锲罚性澟釉谂柚惺⑺?，將臘樣的“化生”放入水中拍打，意寓生子?；牟牧蠟橄?，非常輕便，放入河中不僅可以拍打，還可點火作為河燈漂流祈愿（圖九）。

而這類蠟樣化生并沒有遺存下來，在隨后的發展中，中國北方出現了不同的材料進行加工的“化生樣”。在山西晉北與晉中七月十五供奉制作一種面塑人偶，俗稱“爬娃娃”（圖十），造型為蛙狀，有著蠟樣“化生”的特征。這兩類材料不同的“中元節”獻祭的物品，似乎有著很重的淵源［6］。從陶瓷到面塑直至泥塑玩偶，“摩睺羅”與“化生”在宗教語體的式微中逐漸走向世俗化。尤其是借由面塑文化的形成，至今山西各地仍在活態傳承著這種樣式。雖然造型上趨于更加復雜的裝飾，但最為經典的“爬娃娃”造型，是“化生”孩兒的延續。面塑的發生，在早期被認為是祭祀的替代品，這種與陶俑具有相同衍生形態的食品，在目前“非物質文化遺產”的研究中尚不明確，但“中元節”作為中國傳統的“鬼節”，并不具祈嗣作用，“化生”與“摩睺羅”在功能上的交疊，也說明了早期漢族祭祀儀式的趨同性，對于子嗣的祈求，是人類繁衍生息的首要目標。因此，即使民俗在各類歷史原因的阻隔下和演化中逐步脫離本體初始，但樣式在地域的流遷中，依舊能夠保留一部分價值。這兩種“孩童”的樣式雖然不能證明是“嬰戲圖”的初源，但絕對與此息息相關。

圖十一 北宋 定窯白瓷童子荷葉枕 高8.3厘米 美國舊金山亞洲藝術博物館藏

在宋代的民俗物品中，還有一類與孩童形象有關系物品，是瓷“孩兒枕”(圖十一)，此類夏季睡枕儼然“居家必備”。有學者梳理了宋代出土的瓷枕，最早為元祐元年（1086）的定窯“童子荷葉枕”，和一件大觀年間（1107-1110）瓷枕共同之處是都有蓮花裝飾，這種樣式顯然具有濃重的“摩睺羅”痕跡。由于“孩兒枕”會有蓮瓣的裝飾，這一樣式正是佛教文化的介入。而宗教語意滲透使得這一物品更容易被人接受?！昂赫怼弊鳛橐环N“寢具”具有了更加美好的寓意和佛教意味，宋金時期通行海內，成為繁衍子嗣的象征［7］。

明、清時期，“嬰戲圖”在陶瓷等工藝制品上的應用更加普及（圖十二、十三、十四），而木版年畫作為更加迅速和廣泛的媒介推動了圖像的傳播。傳統地域的幾大年畫刻版都有“嬰兒戲春”的圖樣印刷。因此，“嬰戲圖”的推廣在世俗化與佛教交融的宋代開始，逐步融合成型。樣式逐漸形成一種定式，而“楊柳青木版年畫”“桃花塢木版年畫”“綿竹木版年畫”與“濰坊木版年畫”正是推動這種圖像走向大眾最為直接的工具。“嬰戲圖”完成了從墻壁到紙張印刷的身份轉化，在一定程度上具有普世價值作用。廣泛的群體認知，開始導致人們對“嬰戲圖”樣式本源問題提出討論，因此，才有了民國時期胡適先生對其本源的追溯。

三、“乾隆造”“百子嬰戲剔紅”的工藝特征

乾隆雕漆在海內外收藏甚眾，檢索香港蘇富比歷年剔紅雕漆拍賣，約203件剔紅雕漆作品中，約80件乾隆年間制作，但“百子嬰戲圖”作品僅見于兩件標注“18世紀”的“剔紅嬰戲圖臂擱”和“剔紅嬰戲圖桃形蓋盒”［8］。這兩件作品未明確斷代為乾隆年間，且皆為把玩小件。這并非此類作品匱乏，而是精品太少。由于“百子嬰戲圖”人物眾多，夾雜了山水亭臺，制作周期極其漫長，如此龐雜的人物與山水穿插構圖必須有極強的刀工與畫面控制能力，傳世之作較少是可想而知。

大量的清乾隆年間的剔紅作品存世，足以說明這一時期對“剔紅”工藝的推崇。而“嬰戲圖”作品鮮有問世，是否是乾隆年“嬰戲圖”遇冷的例證？從故宮博物院傳世的乾隆剔紅“百子寶盒”（圖十五）看并非如此。這件剔紅蓋盒不僅極盡繁復，金屬胎盒蓋更是富于皇家氣息。盒蓋描繪有整整100位童子在其中穿插玩耍，工藝極其精湛，是一件剔紅極品［9］。同時，作品向我們展示了乾隆“剔紅”工藝革新特征。究其原因，即為其他門類的交融促進了“剔紅”工藝發展。

圖十二 明成化 斗彩嬰戲杯 高4.7口徑6足徑2.7厘米 臺北故宮博物院藏

圖十三 明宣德 青花嬰戲圖碗 高6.6厘米 臺北故宮博物院藏

圖十四 明嘉靖 青花嬰戲圖蓋罐 高26.5厘米臺北故宮博物院藏

由于康熙、雍正兩朝對明代“剔紅”的復原只是泛泛，挑剔的乾隆帝自然難入法眼。而江浙地區的牙雕、竹刻工藝精密纖細，乾隆帝對其倍加青睞。受此影響，乾隆三年始，欽命造辦處“牙作”名匠參與雕漆工藝研發，其中多為粵、蘇工匠領銜，最為著名的有陳祖章、施天章、葉鼎新、封岐、封鎬。這些工匠都是牙雕竹刻執牛耳者。有如此“名匠”的參與，一時間工藝突飛猛進，宮內“云龍寶座”皆由此出［10］。然而，諸多的牙雕藝人參與到雕漆技藝之中，依據何在？《養心殿造辦處各做成活計清檔》載，雕漆并非在造辦處加工，而是成于南方。其中，除了蘇州聚集了大量的匠人外，主要是宮廷造辦處對明代永樂雕漆的仿制久久不能成功，由于受到蘇作刻竹、牙雕工藝的影響，明代嘉靖、萬歷年“剔紅”入刀不藏鋒風格亦然。這一時期的“剔紅”起形高峻，但打磨程度遠遠沒有明代圓潤光潔。至乾隆朝通過多種工藝雕刻技法融合創新，方突破技術壁壘（厚料漆與雕刻技術），乾隆“剔紅”研制成功。而在諸多匠人中，到底誰是真正復原雕漆之人？在清宮檔案中，發現封氏兄弟在乾隆朝備受賞賜，較之雍正數目劇增，封岐回鄉受賞紋銀三十兩，往返盤費皆數官家報銷，不立奇功，焉有如此待遇？可以推斷，乾隆三年研制成功的雕漆“剔紅”應當是封岐所做，文獻中亦記載詳細［11］。自此，清代開始將雕漆作坊放在蘇州織造進行，愈加精進。

圖十五 清乾隆 剔紅百子圖寶盒 高8厘米 故宮博物院藏

圖十六 清乾隆 剔紅“百子嬰戲圖”捧盒蓋 崔文煜先生收藏

乾隆時期盛產“剔紅”，然剔紅“百子戲嬰圖捧盒”極少面世。2016年，收藏市場現出一件口沿部稍有殘損的剔紅“百子嬰戲圖捧盒”（圖十六），從題材到造型以及雕刻手法來看，屬于乾隆朝重器。此盒直徑38厘米，高度18厘米。盒身渾圓飽滿，包漿高古，采用朱色大漆反復髹涂，漆膜厚度可達6毫米。盒采用了中國傳統的雕刻斜切技法，使得作品平面高點能夠保持一致，又不失層次變化。色彩所用為朱砂，歷經二百余年而不衰退，顯然是功畢“開漆”之后日漸蛻變，大漆色調逐步減淡，呈現出礦物色的本真，才使得紅色能夠累年彰顯。

從制胎到雕刻，這件剔紅“百子戲嬰圖捧盒”顯然與元、明時期有著較大的變化。清室漆器中有“八寶”制胎的工藝，但乾隆漆器的胎體、形制、工藝不斷趨向簡略實用，去除繁瑣的環節，提高了加工效率絕非是對古法的不敬，而是技術提高之后熟稔的一種自信。從工藝可斷為典型乾隆“南工”剔紅漆器。

四、從個案“百子嬰戲捧盒”談剔紅的空間意趣營造

圖像之于工藝，不僅是載體與寓意。圖像本身在歷史的演化中，能夠形成相對獨立而且豐富的審美域場，這種功能在視覺傳達過程中尤為突出。這件乾隆剔紅“百子戲嬰圖捧盒”，圓形的雕漆盒，整體設計為柱狀扁盒。上、下兩個外邊，均有向內弧度的圓形倒角，整體造型渾圓。在結構風格上，利用“回紋”與“仰蓮紋”的設計將漆盒分割為三個區域。頂面是圖像的核心“百子嬰戲圖”（圖十七）；中間則是八組花卉草石；最下面的圈足部較小，但是有此設計增加了整體盒身精巧的意味。中間部分花卉的內容為牡丹、梔子、芙蓉和秋菊一類的題材，每組基本都有太湖石的陪襯，間或有蘭草進行調節。八組花卉被“寶相花”、“纏枝紋”曲隔，這一題材在北宋開始出現，并逐漸在陶瓷裝飾中應用。乾隆時期“寶相花”作為輔襯具有標志性特點，與宋代“寶相花”不同之處，乾隆時期更加注重裝飾的一致性，因此，利用纏枝紋取代一般的云紋能夠看到清代紋樣在裝飾取舍中的變化。此處的“錦地回紋”較圈足部要大一些，單位邊長逾1厘米。采用深鏤減地技法突出了花草，剪影效果也加重了“折枝花”的造型。

頂面為主體畫面（圖十八），53個人物雕刻其間，建筑與山石將每組人物分割，畫面繁而不雜，動靜皆宜，四周亭臺樓閣，人物穿行不息，精心的布局完全沒有造成觀讀的混亂，整體呈現出“左虛右實”的節奏變化。左側有最大的建筑廳閣，采用了開放式廳堂設計，實則與后面映襯的菱窗隔扇形成一個序列建筑單位，這種亭臺樓閣單體屬于祭祀所用“獻殿”。而其中端坐的人物正是“圣母”，在其周圍有奉茶侍女及捧卷童子，意味著敬母孝親。童子圖像呈放射狀布局，題材描繪了“上元節”場景。作為年俗的尾聲，農歷正月十五與春節構成了一個整體“年”的單元。這一習俗形成于漢代，當時的道教在這一天祭祀“太一神”，這是道教至高無上的天神。由于道教習俗的民間普及化極高，司馬遷更將“上元”編入“太初歷”中，成為歷法節氣中的重要節點。魏晉時期農桑文化植入其中，增加了祭門神、蠶神的習俗，此外，“迎紫姑”作為一種補充也有對蠶業織造祈愿之意。隋、唐時期的“上元節”演化為民間祭祀盛大的禮節，尤其隋煬帝在正月十五，不僅有百戲雜耍，燈光火燭所費甚巨，逐漸將漢代形成禮佛敬神的宗教膜拜改為開宵狂歡的全民慶賀。唐初，高祖與太宗沿襲了隋末傳統，放燈成為正月十五標志性的歡慶方式。五代兩宋“中元賞燈”方興未艾，《東京夢華錄》描繪了“燈山上彩，金碧相射，錦繡交輝”。《武林舊事》則有“閑設雅戲煙火，花邊水際，燈燭燦然”?？梢?，宋代在元宵賞燈的風俗繼承上不遺余力。在南宋宮廷畫師李嵩《觀燈圖》（圖十九）中描繪了孩童手持彩燈玩耍，女子興彈琵琶的場景。明、清時期，由于“蠶神”一直作為主體信仰傳承，將唐、宋時形成的扁形“面蠶”升級為圓形的糯米團子，俗稱“元宵”，這種食物香甜味美，寄予美好，因此，“上元節”逐漸更名為“元宵節”，意味著團團圓圓。

盒蓋部分雕刻內容為“鬧元宵”，即“上元節”開宵，內容大致可分“奉茶圖”“耄耋圖”“有余圖”“舞獅圖”“禮樂圖”五組?！胺畈鑸D”作為整圖起首部分布局舒朗簡潔，人物的主次關系非常明確，持扇而坐的“圣母”與兩名侍女疏密有致，不等邊三角構圖在穩定中尋找著變化。畫面的中心部分為“耄耋圖”，描繪了童子戲蝶與撫貓，貓與蝶在中文諧音“耄耋”，寓意長壽。正月里，本并無蝴蝶，手持為玩具，該圖主要人物有七人，撫貓一人，其余五人追逐嬉鬧，一名童子將蝴蝶高高舉起，旁邊二人拽扯爭搶，竟有一孩仰面摔倒，遠處有一兒童竟然看呆一般，怔怔地站在那里，好不熱鬧。構圖采用了動靜結合的方式，對童子天真爛漫的玩耍傾力表現。撫貓的靜與爭蝶的動，構成了強烈的對比效果。尤其是對于人物動態的刻畫捕捉十分生動，同時將這一幅充滿動感的圖像布局“奉茶圖”一側，動靜之間，怡然天趣。

圖十七 （傳）南宋 李嵩 觀燈圖 臺北故宮博物院藏

銜接右側的“有余圖”共有三組場景，分別是“釣魚”、“游燈”和“觀蟹”三聯組圖。釣魚者起于圖像中央池塘，四名兒童持竿垂釣，三人神情專注，背影沉穩，只有一名兒童受到鑼鼓的影響而側目觀看，形成側背變化。本組圖像采用了“S”形構圖，在狹長的空間中經營位置，“觀蟹圖”作為圖像的承接轉折，巧妙地掩藏在假山之后，并與下方的“游燈圖”形成強烈的構圖指向。螃蟹八爪在民間有“招財”之意，同時意喻和諧，與金魚構成了“招財進寶”的商賈文化。利用魚蟹圖像含蓄地對此類吉祥寓意進行暗合，煞費苦心。畫面的高潮是“游燈”。這也是“上元節”的代表，圖中鑼鼓喧天嗩吶翻飛，下方的金魚燈隨桿游走，勢作合圍狀，童子步履如飛，燈影晃動。魚燈的設計與釣魚圖構成了“連年有余”的美好寄托，這種首尾呼應的圖像表達，強化了民間社火深層次的植根性。

“舞獅”在畫面的中心部分，這種習俗作為“上元節”游戲活動出現在明代，兩只獅子搖頭擺尾相互顧盼，一名童子手持長桿，并系彩球相逗，獅子為兩人首尾裝扮而成，與今天狀貌完全相同。獅身毛發采用分段式刻畫，背部毛發粗率而腹部柔軟，刻刀對質感的刻畫十分得心應手?！拔瑾{圖”敘事場景宏大，除了舞獅充滿動感的表達外，鑼鼓鈸撓的表現一樣精彩，畫面中一名童子正在敲擊鑼鼓，這種水平系在腰間的小鼓極為輕便，童子的雙手上下打擊，一起一落，鼓點隨密鑼合拍。鐃鈸為銅制大镲，兩镲拍合，錯落間體現出樂器的演奏方式。而鐃鈸鑼鼓又構成了“戰舞”伴奏的核心單位，下方一組“演武圖”詮釋了這種表征，兩名弱冠少年英姿颯爽，威風凜凜。手中大刀紅纓風馳電掣，與舞動的獅子閃轉騰挪，場上似乎塵土飛揚，殺聲震天。對于猛獸與武士的信仰，唐、宋就已十分流行，這種威猛的表達，不僅有著強壯體魄的祝福，也是對國泰民安的祈愿，對于飽受戰爭的中華文明，保家守土成為一種主體意識自然的流露。

“禮樂圖”設置在右側上、下閣樓中，樓上為童子讀書，三五成群，坐而論道。樓下童子撫琴，一派祥和。亭臺樓閣內部的表現力在一定程度上限制了人物的動態，增加了儒雅的氣質，朗朗書聲與鼓樂悠揚營造出濃重的儒家氣氛，同時強化了中華文明謙謙君子的文明氣息。

縱觀此圖，利用諧音暗喻的手法對中國傳統文武、禮樂、福壽、富貴、祈福進行了多向表達，這是傳統手工藝極其核心的民俗承載，濃烈的節日氣氛能夠將這些美好的寓意集中凝練，加強表達意境。

這五類圖像在空間上并非單獨曲隔，人物安排疏密錯落有致，儼然一體。亭臺、山石、樹木相互呼應，整體形成半合圍的構圖，將熱鬧的“中元勝景”鎖在其中。在前后景深的表現當中，為了體現深遠的效果，利用近大遠小的關系將前景人物、房屋與后景進行了由大到小的漸變，表演者作為主要人物體量最大，遠處閣樓的看景人物不見眼目。此類透視不僅是傳統山水點景人物中“遠人無目”的表現，且極有可能是受到郎世寧一派西方焦點透視的影響，使得圖像寫實性得到了進一步的細節刻畫。

對于配景的刻畫，本圖顯然有著極高的水準。與故宮所藏雕漆漆盒相似，樹木進行邊襯，形成了不規則的內框，這就打破了原有的圓形外框的呆板，樹木枝丫在穿插中折枝出入，體現出域外造境的美學觀，同時延伸了畫面的表現力，這種巧妙的內框造景，顯然也是乾隆造“剔紅”的特征。圖中樹木以“松柏槐柳”最多，此類喬木有“四君子”的美譽。樹木的雕刻技法大量借鑒了竹刻的樣式，對于質感把握極其充分。同時，折枝的處理巧妙而不失意蘊，樹木的虬曲盤桓時入時出，符合中國畫悠遠的氣質。山石的描繪主要以遠景而為，遠山藏岱，樹木掩映，云氣氤氳繞于峰巒。近景中的太湖石將畫面進行了虛空隔斷，增加了畫面下部的重量感，同時能夠與童子形成掩藏的巧趣，使得畫面玲瓏剔透極具靈動。上、下兩段使用了流云與欄桿作為休止，既提高了裝飾性，同時豐富了空間層次。畫面在人文意境的營造下令人流連其間，反復讀賞不覺乏味。

從“摩睺羅”到“鬼子母”信仰，“百子”題材的演進不斷地豐富著寓意的表達，對于民俗語意的貼合，無論是“中元節”或是“上元節”的適應，都在以廣泛的“普世價值”為目的進行著流傳。而在藝術的表現當中，正是陶瓷、金工、壁畫對它的廣泛采用，才能夠讓我們撥開迷霧，尋跡發端。尤其是在寺觀壁畫中的圖像表達，使其成為面向大眾、媒介傳播的重要手段，這也正是“嬰戲圖”能夠在人物題材創作中獨樹一幟之所在。中國是“剔紅”的發源地，并且在本土逐步蛻變革新，復雜的工藝在每個朝代都因能工隕落，而淡出世俗，絕塵海內。而自元以后的興邦之日，歷任開國帝王無不對其青睞有加，這也注定此工藝需要不斷地進行還原。清代乾隆造“剔紅”技藝雖然不若前朝，但在工藝繼承上善學各家，嘗試突破，由于加入了新的雕刻技術，使其在表現力當中更具觀賞意趣。而乾隆年間大量制作“剔紅”，不僅是對國力的宣揚，更是將這一耗時費力的“奢靡之器”推向了大眾人群。從胎形的材料變化，也能夠看出乾隆“剔紅”在“南工”的推波助瀾中復興精進，開創了新的“剔紅”工藝時代。

在存世的乾隆“剔紅”中，這件剔紅“百子嬰戲捧盒”不僅造型生動，工藝精湛，其精彩絕倫的美學表達折射出濃郁的高古意境，這種人文情懷是對元、明漆器的追賞，也是對宋風意境的傾慕。

[1]程沁：《蘇漢臣〈秋庭嬰戲圖〉研究》，《繪畫美學》，第64頁。

[2]曹淦源：《“嬰戲圖”試論》，《景德鎮陶瓷》1987年第4期。

式中*表示卷積運算符，在實際光學測量中，常用二維高斯函數表示光學成像系統的點擴散函數h(x,y,di)，即

[3]李翎：《政治的隱喻：巖山寺金代鬼子母經變（上）》，《吐魯番學研究》2015年第2期。

[4]趙偉：《神圣與世俗——宋代執蓮童子圖像研究》，《藝術設計研究》2015年第4期。

[5]（元）楊士弘：《唐音引唐歲時紀事》。

[6]楊琳：《化生與摩侯羅的源流》，《中國歷史文物》2009年第2期。

[7]孫發成：《宋代的“磨喝樂”信仰及其形象——兼論宋孩兒枕與“磨喝樂”的淵源》，《民俗研究》2014年第1期。

[9]王冬：《剔刻盡現繁華世，巧奪天工滿乾坤——清乾隆朝雕漆的藝術成就》，《古玩》2007年第4期。

[10]陳麗華：《清代乾隆朝雕漆》，《收藏家》2002年第1期。

[11]楊伯達：《清代蘇州雕漆始末——從清宮造辦處檔案看蘇州雕漆》，《故宮博物院院刊》2011年第4期。