國產仙俠劇《青云志》和《三生三世十里桃花》的敘事創新

歐陽照 梁瀅

摘要：從2005年《仙劍奇俠傳》的火熱開播至今，仙俠劇創造了一系列的收視記錄。這股延續十多年的仙俠熱潮，已成為一個值得關注的文化現象。近期熱播的仙俠大劇《青云志》和《三生三世十里桃花》在繼承仙俠劇一貫的敘事風格之上又有了創新之處：融入了女性主義敘事特質的《三生三世十里桃花》，將故事呈現視角以及英雄人物角色都向女性偏移，且賦予了女主人公新時代女性的一些特質，凸顯了女性主體意識；而《青云志》則打破了傳統仙俠劇正邪對立的敘事觀念，在宏觀上構建起一種眾生平等、正邪無界的價值觀。

關鍵詞：仙俠劇；《三生三世十里桃花》；《青云志》；敘事創新

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1673-8268（2018）04-0127-08

仙俠古裝劇《三生三世十里桃花》作為2017年的開年大戲，于1月30日在浙江衛視和東方衛視同步播出。該劇根據唐七公子的同名小說改編而來，講述了青丘女帝君白淺和九重天太子夜華的三生愛恨、三世糾葛的故事。原著小說本就具有超高人氣，改編為電視劇之后未播先火，無論是劇情還是選角都為網民所津津樂道。自開播以來，一輪又一輪的收視高峰和討論熱潮隨著劇情的起伏被不斷掀起，不僅收視雙臺持續破1，全網播放量更是火速攀升[1]。3月1日該劇迎來大結局，全網播放量超過295億，其中優酷平臺以高達95億的總播放量領跑全網[2]。相比于全集播放量超過200億的《花千骨》，《三生三世十里桃花》無疑成為了仙俠劇中的又一個“爆款”。同時期，在《三生三世十里桃花》播出之前比較火的仙俠劇是由李易峰、趙麗穎、楊紫等人氣演員主演的《青云志》。該劇改編自蕭鼎的代表作《誅仙》，開拍前就極受矚目，甚至還引發了“選角風波”。為了展現小說中大氣磅礴的誅仙世界，制片方在服裝、道具以及諸多場景方面都力求精益求精，也因此打造了“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”的大格局，受到了多方好評。最終，該劇第一季以230億的網絡播放量完美收官，第二季在網絡上早已上線完畢，《三生三世十里桃花》收官當晚，第二季在北京衛視和安徽衛視進行首輪播出。兩大衛視的播出使《青云志2》將《三生三世十里桃花》引發的仙俠熱潮延續下來。近年來，仙俠題材的電視劇異常火爆，這已成為一個值得關注的文化現象。筆者將以《三生三世十里桃花》和《青云志》兩部仙俠大劇為例，從敘事學角度分析它們在敘事特色上的創新之處，以期對仙俠劇未來的發展提供參考與借鑒。

一、蔚然成風的國產仙俠劇熱潮

2005年，國內仙俠劇開山鼻祖《仙劍奇俠傳》（以下簡稱《仙一》）亮相熒屏，這部根據同名游戲改編的電視劇一炮走紅，最終憑借11.3%的平均收視率，創下了當年的收視神話，成為仙俠劇中不可超越的經典之作[3]。 “仙俠劇”一詞也由此而被人們廣為傳播，開創了電視劇中的一個新類型。2009年播出的《仙劍奇俠傳 三》（以下簡稱《仙三》）以及2014年播出的《古劍奇譚》同樣受到人們的追捧，取得了不錯的收視成績。而2015年以“師徒虐戀”為主題的《花千骨》則紅遍大江南北，徹底點燃了仙俠劇市場，將此類型的電視劇推向了影視市場的巔峰。該劇播放總量突破200億，接連創造了中國電視劇網絡播放量最高紀錄、電視周播劇收視最高紀錄，成為一部現象級仙俠劇。繼《花千骨》之后，影視市場掀起一股“仙俠熱潮”，仙俠劇呈井噴式發展。《華胥引》《蜀山戰紀》《山海經之赤影傳說》《仙劍云之凡》《九州·天空城》《青云志》等相繼在一線衛視的黃金時段播出，且占據各大視頻網站的顯著位置，吸引了大批仙俠劇愛好者，取得了不錯的收視成績和較高的網絡播放量。

仙俠作為一種電視內容題材，以表現仙、妖魔、鬼怪、凡人之間的感情故事和正邪較量為主要內容，在藝術風格上充滿非寫實的奇幻瑰麗的想象力和浪漫色彩，尤其受到“90后”一代的歡迎和追捧[4]19。不少學者將仙俠劇與奇幻劇等同，因為二者都要借助電腦虛擬技術、三維技術等形成的奇觀化美學效果，以表現超現實內容，并為原始神話注入現代詮釋[5]。但是仙俠劇與以表現妖魔鬼怪的一般奇幻劇有所不同，它是以“仙”作為其核心，“修真成仙”是這類電視劇的精神境界。此外，仙俠劇在“仙”的基礎上，還融入了傳統武俠劇的精髓，即“俠”。劇中人物以法力修為使人稱服，并配以各類法寶、仙器，場景虛幻縹緲、出神入化。當然，無論是奇幻、武俠還是仙俠，“情”是一個永恒的話題。而且，仙俠劇依托超現實的故事空間，所刻畫的愛情更加唯美凄婉，因此其實則為披著“仙俠外殼”的言情劇。仙俠劇的故事題材一般有兩個來源：一是根據網絡游戲改編的電視劇，比如《仙劍奇俠傳》系列、《古劍奇譚》；二是根據網絡小說改編而來的電視劇，比如《花千骨》《青云志》《三生三世十里桃花》等[6]。

二、國產仙俠劇敘事中存在的問題

從2005年至今，這股延續十多年的仙俠熱潮，是活躍在民間，特別是在年輕觀眾群中的文化奇觀。但是，在這一文化奇觀背后，也暴露出一些問題：敘事過于套路化、人設模式化、敘事主題和視角單一化、價值觀念固定化，逐漸顯露出同質化的趨勢。

（一）模式化的人物形象設置

仙俠劇最明顯的一個特點便是人物形象設置模式化。現實生活總是充滿遺憾，無法達到十全十美。而仙俠劇作為一種超現實敘事，掙脫了現實的羈絆，劇中主人公的形象普遍過于正面、理想，集各種美好特質于一身，人物性格也較單一，缺少多面性和變化性。因此，從某個意義上講，仙俠劇中的人物是觀眾于瑣碎現實中的精神寄托和理想幻寫。尤其是劇中女主人公的人物形象，具有明顯的“瑪麗蘇”傾向。所謂“瑪麗蘇”，是文學批評中對于過度理想化角色的統稱。瑪麗蘇式神話其實是灰姑娘神話的升級版，在其愛情維度上又疊加了事業維度，是一種自戀型的文化[7]。仙俠劇中女主人公大都擁有出眾的容貌，且身份地位高貴，以此滿足觀眾對于極致完美的渴望。除了人物的外形特征，人物的性格與愛情觀則需要通過人物的行動來體現。普羅普歸納俄國民間故事人物的行動，把它們分為三十一種功能。筆者借用他研究故事人物功能的方法，總結仙俠劇中女主人公經歷的核心情節主要有以下幾個：“家庭成員缺席”“離家與男主相遇，隨后與之相愛”“受苦或被陷害”“應對陷害或誤解”“愛情受阻”“對待愛情的態度”。六個核心情節中，后四個最能體現人物的形象特征，其中，“受苦或被陷害”以及“應對陷害或誤解”體現了人物的性格特征，而“愛情受阻”和“對待愛情的態度”則凸顯出人物的愛情觀。筆者以幾部大熱的仙俠劇作為分析樣本，將劇中女主人公的外形特征以及后四個核心情節中所體現的性格特征與愛情觀總結繪制成表格，詳見表1所示。

通過表1可以看出，女主人公的人物形象設置存在高度的統一性，都擁有瑪麗蘇外形；而且，她們處事寬容忍讓，被傷害后大都選擇原諒對方，以德報怨，極度善良，具有明顯的“圣母”特質。更為重要的是，在長久的父權制思想的影響下，女主人公以愛情作為人生的最高追求，甘愿為愛犧牲一切。波伏娃曾說：“兒童讀物、神話、故事、童話，全部在造就男性的強大權威，也同時造就著女性的依附心理。這種依附心理支持了她們對愛情的迷信。”[8]因此，她們不僅是善良至極的“瑪麗蘇”式的人物，更是愛情中的依附型女性，“暮雪千山，只此一人”，為了愛情雖九死尤未悔。而《三生三世十里桃花》的女主在性格和愛情觀上則有很大不同，這也是該劇的創新之處，后文將詳細分析。

（二）父權制下單一化的敘事主題與視角

歐美玄幻劇熱衷于英雄、回歸、成長、友誼等內涵宏大而深邃的敘事主題，作品在追求神話史詩風格的景觀式敘事中，也潛在地傳達并更新著現代政治神話、英雄神話、命運神話、國家神話、民族神話等復雜的原型命題[9]。與此相比，國產仙俠劇的敘事主題較單一。而且，受父權制思想的影響，電視劇大都以男主人公的成長作為核心主題，敘述他們如何從一個凡界的平凡少年歷經重重磨難和考驗，一步步成長為仙界或者是神界拯救天下蒼生的英雄人物。主人公的成長過程一般表現為兩個方面：一是自身能力或者法力修為的不斷提升，二是在無數磨難的考驗下，從脆弱到堅強不屈的精神境界的轉變。

除了單一化的敘事主題，國產仙俠劇的敘事視角也比較固化，大都由男性承擔。在由男性小說家創作的小說改編而來的仙俠劇中，居于主體地位的主人公均為男性，且以男性視角呈現故事。例如，《蜀山戰紀》與《青云志》分別改編自男性作家李壽民與蕭鼎的成名小說，因此在這兩部仙俠劇中皆以男主人公的成長經歷作為故事的主線。此外，由游戲改編而來的仙俠劇也同樣如此。《仙一》《仙三》《古劍奇譚》三部電視劇均由同名游戲改編而來，因為游戲本身的玩家主要以男性為主，所以這也使得男主人公占據故事的主體地位，以他們的視角展開故事。雖然在這些男主人公成長的過程中，會邂逅女主人公而演繹對愛情的體驗，但這只是他們成長主線上的一條副線。換言之，女主人公的存在僅僅是他們生活的一個附屬品而已。不僅如此，男主人公還是英雄人物角色的承擔者。無論是在由男性作家作品改編而來還是由游戲改編而來的仙俠劇中，男主人公總是最后拯救天下蒼生的大英雄。在愛情與守護天下蒼生的責任這一兩難選擇面前，他們大都選擇舍棄愛情或者犧牲自己，換取天下太平，從而實現人生價值的升華。雖然在《仙一》中，女主趙靈兒作為拯救蒼生的女媧后人，為了自身責任而與水靈獸同歸于盡成為一個悲劇性英雄，但是全劇居于主體地位的仍是男主人公，男權色彩明顯。

（三）正邪二元對立的價值觀

所謂故事就是矛盾和沖突的統一體。沒有沖突，也就無所謂戲劇化，故事中的沖突往往依賴于敘事中二元對立的建構。作為結構主義的一種分析范疇，二元對立不僅存在于人類思想中，也存在于社會現象以及影視作品中。通過二元對立來構建戲劇沖突是影視作品的常見敘事手法，在仙俠劇中，這種二元對立通過正道與邪道之間的沖突表現得更為明顯。仙俠劇里的世界通常分為仙界、神界、魔界、妖界、鬼界與凡界，神界與仙界代表了正義，以守護蒼生為己任，而魔界、妖界與鬼界則多代表邪惡，因妄想一統六界常挑起仙魔大戰致使凡界受苦，正邪之間陣營分明，不存在灰色地帶。例如《古劍奇譚》中的天墉城和青玉壇、《花千骨》中的長留與七煞、《蜀山戰紀》中的蜀山與魔宗等都是正邪對立的體現，且最終結果都為邪不勝正，這也與中國傳統“善有善報，惡有惡報”的思想吻合。正義戰勝邪惡的結局符合以倫理為價值尺度的中國傳統文化價值觀念，也符合我國百姓一直以來的信仰，因為它能夠給人們帶來精神上的愉悅感和積極感。因此，在仙俠劇中一貫以“邪不勝正”的大團圓結局。即使是一些悲劇性的結尾，編劇也能通過靈魂轉世、元神聚合重生等情節給觀眾以心理補償，從而達到一種精神上的象征性團聚。三、《三生三世十里桃花》與《青云志》的敘事創新《青云志》與《三生三世十里桃花》作為最新的兩部熱播仙俠劇，在繼承了該類型電視劇一貫的敘事風格之上，又分別有了一些創新。融入了女性主義敘事特質的《三生三世十里桃花》，將故事呈現視角以及英雄人物角色都向女性偏移，且賦予了女主人公新時代女性的一些特質，凸顯了女性主體意識。不同于微觀上的創新，《青云志》則在更宏觀的整體價值觀上有了很大突破，打破了傳統仙俠劇正邪對立的敘事觀念，構建起一種眾生平等、正邪無界的價值觀。

（一）《三生三世十里桃花》：女性主體意識的表象創新

所謂女性主體意識，是指女性作為主體在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識，它是激發婦女追求獨立、自主，發揮主動性、創造性的內在動機。陳順馨認為：“根據女性主義敘事學，從女性視點展開的敘事存在如下幾個方面的特點：1.重視內在感情、心理的描述。2.女性處在主體和看的位置上，她是選擇自己生活道路的主動者。3.肯定女性主體意識和欲望的存在。”[10]《三生三世十里桃花》作為一部展現女主三生愛恨、三世情仇的仙俠劇，突破了以往仙俠劇的敘事模式，以女性作為敘述視角，女主人公居于主體主動地位，且塑造了一個新時代背景下“瑪麗蘇”與獨立女性相疊加的人物形象，使得女性主體意識得以凸顯。

1.故事呈現視角以及英雄人物角色由男性向女性轉移

法國女性主義理論家伊蓮娜·西克蘇認為， 父權社會消音了女性的話語，女性被剝奪了表達的能力，處于失語狀態，是被言說的他者；她們沒有表達自我的能動性，沒有自己真正的話語權[11]。在此前的仙俠劇中，故事大都圍繞男性展開，女性處于失語狀態。要顛覆這樣一種男性居于主體地位的傳統敘事模式，首先得推翻男性權威話語，通過構建女性自己的話語權去表達女人自己的思想、苦惱以及欲望。此前由女性作家fresh果果的網絡小說改編而來的仙俠劇《花千骨》，就以女性視角作為敘事的切入點，講述了女主人公花千骨成長路上的愛情故事，女主人公取代男主人公居于故事的主體地位，但英雄人物這一角色仍由男主人公白子畫承擔。而改編自女性作家唐七公子同名小說的仙俠劇《三生三世十里桃花》則做到了兩者的融合創新，既立足于女性主義立場，以女性人物作為故事主人公，以女性視角作為敘事的切入點，又使女主人公在電視劇中承擔起英雄人物角色。在電視劇開篇之時，女主人公白淺便自曝身份信息以及時代背景，以第一人稱“我”的視角展開故事。該劇以白淺的三生愛恨、三世情仇作為敘事主題，無論是白淺第一世和翼界二皇子之間的露水情緣，還是和師傅墨淵上神之間的微妙師徒之情，亦或是第二三世和天族太子夜華之間的虐心摯愛，白淺作為主人公的主體意識都表現得非常明顯。女主人公的心思、想法、情感都得到了完美展示，而且這種展示是一種主動的行為，而不是像以往仙俠劇一樣作為男主人公成長路上的一條副線。此外，女主人公還肩負起了戰勝邪惡守護蒼生的責任，打破了傳統仙俠劇中英雄人物為男性的傳統。當被封印在東皇鐘內的翼界君主擎蒼想要逃出來時，白淺不顧自我安危用盡全身修為將其封印，也因此失掉記憶與法力而成為凡人。《三生三世十里桃花》顛覆了仙俠劇中傳統的兩性關系，將故事呈現視角以及英雄人物角色皆嫁接在女主人公身上，展示了女性的價值與地位，這無疑是一大創新，自然也吸引了大批女性觀眾。

2.人物形象的變遷：“瑪麗蘇”到“瑪麗蘇”與獨立女性相疊加

在《三生三世十里桃花》里，“瑪麗蘇”這一人設傳統仍有延續，女主白淺在容貌、身份地位等方面更是達到了“瑪麗蘇”的巔峰。但是，該劇在此基礎上也有突破，它賦予了女主敢愛敢恨、有仇必報、爽朗灑脫的性格，塑造了一個“瑪麗蘇”與獨立女性相疊加的人物形象。首先，她雖然心地善良，但卻愛憎分明，秉承“人若不犯我，我便不犯人；人若犯我，我必犯人”的處世態度。面對玄女和素錦之前對自己的傷害，白淺飛升上神之后一一討回，如此快意恩仇，符合現代人的處世態度與道德審美，百度旗下自媒體平臺百家號上許多用戶發文稱“終于遇到一部女主不圣母白蓮花的電視劇了”。不僅如此，女主還突破了以往為了愛情“雖九死而未悔”的性格模式而成為敢愛敢恨的獨立型女性。面對心上人離鏡的背叛，果斷選擇放手；而在與夜華相愛之時，也不改“你若負了我，我便棄了你”的愛情觀，這樣果敢獨立的人物形象無疑更符合新時代女性的審美取向，因此也更加受到觀眾的喜愛。在近年來國產劇盛行的一眾“圣母瑪麗蘇”人設之中，這種敢愛敢恨、獨立灑脫的人物形象無疑是一大亮點。

然而，不可忽視的是《三生三世十里桃花》表面上看是以女性視角展開，圍繞女主的成長歷程進行敘事，人物形象也有了獨立色彩，女性的主體性得到了凸顯。但是，深入分析發現，在劇中仍然存在男權思想的痕跡，女性主體意識僅停留于表面。白淺沒有擺脫“瑪麗蘇”的基本人設，她的形象是按照男性群體的想象被塑造的。而男權社會對于女性形象的描述與表現，直接展現了男性權力對于女性群體的制約及男權文化對于女性群體的征服，同時她們的圣女形象更是間接體現了男權文化對女性形象及行為的標準設置[12]。父權制這一無形的雙手一直在背后操控著女性的命運，主宰著整個社會。在根深蒂固的父權思想的束縛下，劇中呈現出的是一種虛偽的“女性主體性”。

（二）《青云志》：對傳統仙俠劇中正邪對立價值觀念的突破與重構

仙俠劇《青云志》講述了草廟村少年張小凡投身青云門下，與鬼王之女碧瑤、好友林驚羽以及陸雪琪、曾書書等少年們一道，懲惡揚善、斬妖除魔，最終挫敗鬼王陰謀的故事。因由男性作家蕭鼎的成名作《誅仙》改編而來，因此其敘事主題仍為男主人公張小凡的成長經歷，男主人公居于主體地位。但該劇突破了傳統仙俠劇中正邪二元對立的價值觀念，重新建構了一種眾生平等、正邪無界的價值觀。它以男主人公張小凡的成長經歷中的正邪信仰變化為視角，將對正邪關系的討論貫穿于整部電視劇。

法國著名結構主義學家格雷馬斯在列維-斯特勞斯的二元對立模式基礎上，提出了解釋文學作品深層結構的“符號矩陣”理論。該理論主要是先設立一對對立項X和反X，與X矛盾但不對立的項為非X，與反X矛盾但不對立的項為非反X。故事起源于X與反X之間的對立，在發展過程中，又出現了新的因素，于是有了非X和非反X。當四個因素充分展開后，整個故事也就完成了敘述。且在這一過程中，兩個對立項之間不斷互相轉換[13]。本文將X項設為“正”，反X項設為“邪”，非反X項則為“非邪”，非X項則為“非正”。結合格雷馬斯的符號矩陣理論分析《青云志》，得到以下圖示（見圖1），以青云門為首的正道和以魔教鬼王宗為首的邪道之間是一種二元對立關系。

從圖1中可以看出，主人公張小凡從入青云門、叛出正道、墮入魔教到再叛出、復歸的過程中，他的正邪信仰經歷了一個從正到非正到邪再到非邪最后超然于正邪之外的變化過程。在之前的仙俠劇中，雖然也有最初身居正道的主人公黑化墜入魔道，以此來體現正邪之間的轉化，但最終他們也會回歸正道，因此其構建的仍然是正邪二元對立的價值觀。《青云志》則不同，男主人公張小凡墜入魔教之后，最終并沒有回歸正道，但也未再棲身于魔教，而是處于獨立于正邪之外的第三方位置，該劇暗含著對仙俠劇中正邪對立這一固定意義或絕對價值體系的解構。該劇通過張小凡在成長過程中正邪認識的轉變完成了對正道與邪道的重新解讀：正邪之間沒有一個終極真理，正中有邪，邪中也有正。功法不分正邪，人心才分善惡。正如正道之中有蒼松、蕭逸才這類奸惡之人，而魔教之中也有碧瑤這類俠肝義膽、至情至性之人。正與邪之間并非涇渭分明的，“天地萬法，殊途同歸”，所謂正與邪，只不過是在修煉方式上有所不同，并沒有本質上的區別。同時，該劇還借助張小凡對“天地不仁，以萬物為芻狗”這一道家經典語錄進行了闡釋：天地不仁指的是天地不像人有人心，因此也沒有感情。天地眼中的眾生是平等的，所有人的命運如何都取決于自己，正邪無界，一切皆由自己選擇[14]。正邪雖無界，但是人心里的善惡卻有界，雖為魔教但若內心趨善，仍不失為正道；若內心邪惡殘忍，即便身為正道也與魔教沒有分別。正與邪不過一念之間，為善則立地成佛，為惡則萬劫不復，這是張小凡歷經苦難才明白的道理，也是電視劇重新建立起的正邪價值觀。

國家新聞出版廣電總局電視劇司司長毛羽表示，電視劇的競爭最終是品質和價值觀的競爭。無論從思想、藝術的角度，還是從影視產業發展的歷史與趨勢看，價值觀始終決定了一部影視作品的價值[15]。“每一個產業在新興之初都會出現泡沫，但誘人的泡沫消散之后，保證產業長久興盛的活力來自何處？對中國電影產業而言，優化產業結構、減少行政干預、完善電影類型、提升影片品質，才是實現持續增長的真正動力。”[16]同為超現實作品，《指環王》《魔戒》《哈利·波特》《權力的游戲》等美劇之所以能風靡全球，絕不僅僅是因為融入了西方神話、歷史話語以及在數字特效技術方面的領先優勢，在奇幻瑰麗的想象背后，還有宏大縝密的故事架構、對現實的觀照、對人性的體察，更為重要的是對當代具有普遍意義的價值觀的傳達[4]22。而主打言情的國產仙俠劇，缺乏強大獨立的價值體系支撐，因此就顯得遜色很多。《青云志》作為為數不多的探討正邪關系的仙俠劇，將“天地不仁，以萬物為芻狗”作為自己的核心思想，宣揚了眾生平等、正邪無界的價值觀，使得自己的格局和思想境界從一眾只“談情說愛”的仙俠劇中脫穎而出。

四、結語

在近兩年IP熱潮的推動下，一部又一部仙俠劇相繼播出。仙俠劇作為國產影視劇領域的一個增長點，引領了一輪又一輪的收視熱潮。但是，在追求商業利益的同時，我們也不能忽視其傳播效應。從性質特點來講，仙俠劇算是最具有東方古典特色的劇種之一，它深深地根植于中國古代神話中，因此也最能體現中國人奇思妙想的宏大世界。然而，近年來仙俠劇的播出總是會出現收視與口碑倒掛的現象，觀眾對于其場景特效的粗制濫造、敘事手法的老套淺顯、劇情設置的單調冗長、藝術格局的難以提升等通病的吐槽也從未間斷過。快餐化、商業化的仙俠劇目前主要是靠演員的高顏值、服飾道具的美侖美奐以及刻意突顯的“虐戀”情節來吸引觀眾，顯得矯揉造作，藝術品位不高。總的來說，國產仙俠劇在文化內涵上還有很大欠缺，格局和立意都不夠宏大深遠，同質化現象也比較嚴重。要改變這一現狀，創作出更多高品質的仙俠劇，這就要求我們的電視創作者不落窠臼，尋求突破與創新，在電視劇中注重構建并傳達深層次的價值觀念，表現中華民族傳統文化的精髓，充分展示仙俠劇的獨特魅力。

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Abstract：Since the popular TV series The Legend of Sword and Fairy was on air in 2005， a series of records have been created. Myth TV plays hold ever high ratings. The trend， lasting over 10 years， has become another cultural phenomenon which deserves attention. The latest similar plays， The Legend of Chusen and Ten Great III of Peach Blossom， not only well inherit the everlasting narrative style， but also make some innovations. Ten Great III of Peach Blossom， which integrates female narrative style， is presented from the feminine perspective. Whats more， in this play， the heroine is equipped with some characteristics of women in the new era， highlighting the consciousness of female. The Legend of Chusen breaks off the traditional idea of the conflict between good and evil， constructing a view of equality of all living beings and a world where good and evil are of no boundary on the macroscopic level.

Keywords：myth play； Ten Great III of Peach Blossom； The Legend of Chusen； narrative innovation

（編輯：李春英）