小說行當(dāng)?shù)慕匙骶?/h1>
2018-11-30 06:32:08周聰
文學(xué)教育 2018年12期 關(guān)鍵詞：小說
田耳，本名田永，湖南鳳凰人，1976年生。2000年開始發(fā)表小說，現(xiàn)已在《收獲》《人民文學(xué)》《鐘山》《花城》等雜志發(fā)表小說近三百萬字，其中長篇小說四部，中篇小說二十部。曾獲魯迅文學(xué)獎、臺灣聯(lián)合文學(xué)新人獎、華語文學(xué)傳媒大獎、郁達(dá)夫小說獎、華語青年作家獎等文學(xué)獎項(xiàng)。現(xiàn)供職于廣西大學(xué)君武文化研究院，并為江蘇省作協(xié)合同制作家。
周 聰：田耳兄好，很高興能有機(jī)會向兄請教。最初讀兄的作品，應(yīng)該是那篇《到峽谷去》，后來又讀過李遇春老師的評論《白描背后的黑色幽默——評田耳的〈到峽谷去〉》。接著是在年選里分別讀了《尋找采芹》（《紅豆》2009年第9期）、《衣缽》（《收獲》2005年第3期）、《老大你好》（人民文學(xué)》2011年第5期）。再后來在雜志上讀到了《給靈魂穿白衣》《金剛四拿》等。我了解到，兄寫過不少的短篇，第一個問題是，兄如何看待短篇小說這種文體？這種文體與中篇小說、長篇小說在創(chuàng)作時有何差異？盡管上海文藝出版社推出的短篇小說集《衣缽》中附有一篇《短篇小說家的面容》有所涉及，但還是斗膽請兄展開談?wù)劇Ｖx謝。
田 耳：第一個問題就很難。短篇我寫了三十來篇，不算多也不算少，在這過程中積累了諸多的貼身的體認(rèn)，真要說出一時缺乏整理，難以言表。
按說，短篇在于“短”，頂多一萬多字——當(dāng)然我也不認(rèn)為越短越好，或者人為給它一個字?jǐn)?shù)限定，說八千字內(nèi)才是好短篇，這都是用算術(shù)在搞文學(xué)，很扯。正因?yàn)樗亩蹋运鼞?yīng)包含更多可能性，包含更多探索和實(shí)踐的可能，理應(yīng)出現(xiàn)更豐富的面目。在實(shí)際創(chuàng)作中，在這些年里，我遭遇的事實(shí)，卻是短篇寫作正變得高度統(tǒng)一，不單我們國內(nèi)，而是在世界范圍。我們曾有的用短篇講一個短故事，讓故事按時序發(fā)展的路數(shù)，現(xiàn)在在短篇寫作中已落入低端。說白了，像醫(yī)院一樣，所有的中醫(yī)院其實(shí)都變成了西醫(yī)院，我們的短篇寫作，也全是照著西方路數(shù)亦步亦趨。眼下是卡佛開創(chuàng)的極簡主義，它在統(tǒng)制全球的短篇寫作，暫時還看不到下一個終結(jié)者。我個人的理解是，極簡主義實(shí)質(zhì)是將短篇小說寫作“標(biāo)準(zhǔn)化”的過程，卡佛的不可一世，在于他在制定短篇的“標(biāo)準(zhǔn)”。短篇若寫得稍有血肉，有豐滿感，它就具有更多可能，能生成更多個性的東西；一旦極簡化，那么其實(shí)也是標(biāo)準(zhǔn)化，讓我們把短篇都寫得大同小異，從而有了更明晰的判定標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，這也是世界文學(xué)語境里短篇小說的必由之徑，問題是它的統(tǒng)攝能力太強(qiáng)，在它的淫威下，短篇寫得稍不節(jié)制，都有啰嗦的嫌疑，我們都懾服于這種標(biāo)準(zhǔn)之下。這種“標(biāo)準(zhǔn)化”，除了簡凈，一眼可瞥見的、與之相匹配的路數(shù)，無非是按時間軸的故事敘述，變成片斷化，一個短篇可以幾段線性發(fā)展的片斷，或者是線性發(fā)展的片斷與凝固的場景的組合，甚至就是對幾個凝固場景的描述完成。它需要現(xiàn)代派常規(guī)的一些技巧證明你熟諳現(xiàn)代短篇小說的諸多路徑，需要一定的智性證明你尚有話語權(quán)，又需要一定的留白和懸置以滿足當(dāng)代讀者普遍具有的解讀欲與闡釋癖。結(jié)尾盡量打開，讓闡釋的可能盡量的多……當(dāng)然你也可以不理會這些，自由地寫，但到編輯手里，他覺得你不太懂當(dāng)前短篇發(fā)展的格局，你不是理想作者。不管如何否認(rèn)，小說寫作已然成為一種生產(chǎn)，作者、編輯、讀者必然達(dá)成某種通約，心照不宣地消費(fèi)著小說。因有這種心照不宣的機(jī)制，卡佛似的極簡帶出短篇小說的標(biāo)準(zhǔn)化，風(fēng)靡全球，也就不難理解。前幾年出版了幾十本一套的“短小說”叢書，看得越多，越是這種印象，我們不分地域，不分語言，都在寫一樣的短篇，真是一種很詭異的文學(xué)圖景。目前突破這種“標(biāo)準(zhǔn)化”的短篇創(chuàng)作，都被“標(biāo)準(zhǔn)化”全球推行的浪潮淹沒得無聲無息。我們一面呼吁著小說的無限可能，一面難以幸免地走入程式化的無物之陣。短篇小說，理應(yīng)最有可能，但在我們當(dāng)下寫作中，卻又最是高度統(tǒng)一。而中篇長篇，尚無人能夠提供通行全球的標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)更為豐饒的面目。實(shí)話說，中篇是一種面目模糊的文體，創(chuàng)作實(shí)踐中幾乎也來得最容易，短篇包容不了，長篇又不夠分量的構(gòu)思，盡可能寫成中篇。而在歐洲，也只有長短篇之分，中篇劃入短篇。長篇肯定是最難寫，王朔先生說過這話，說覺得短篇比長篇更難寫的，都是沒寫過小說的（大意）。事實(shí)上考量，也是如此。就拿我所熟悉的同代人，七零后作家而言，能寫好短篇的能數(shù)出幾個名字；而能夠被讀者認(rèn)識，幾乎都是靠中篇；這整整一代作家，要數(shù)長篇，幾乎都得顧左右言他。
周 聰：兄對短篇小說的“標(biāo)準(zhǔn)化”“程式化”問題確實(shí)值得警惕啊，尤其是一個寫小說多年的作者，必須保持清醒的文體意識。《衣缽》是我會反復(fù)閱讀的短篇小說。小說中李可道士的形象極具民間色彩，他的唱詞也令我記憶猶新。事實(shí)上，考察短篇小說中民間“手藝人”的形象譜系，是一個饒有趣味的話題。例如，東君的《聽洪素手彈琴》（《人民文學(xué)》2011年第1期刊）中的斫琴、制琴技藝，潘靈的《根藝》（《民族文學(xué)》2010年第3期）中的根雕技藝，聶鑫森的《塑佛》（《廣州文藝》2008年第6期）中的泥塑工藝，張學(xué)東的《羔皮帽子》（《十月》2009年第1期）中的皮匠爺爺?shù)氖炙嚕┎ǖ摹短煲簟罚ā睹褡逦膶W(xué)》2006年第2期）中民間說唱藝人，陳啟文的《大堡柳船塢》（《山花》2005年第1期）中造船工藝，董立勃的《老步槍》（《作家》2006年第2期）、徐則臣的《最后一個獵人》（《上海文學(xué)》2006年第6期）和《南方和槍》（《大家》2008年第4期）中迷戀獵槍的獵人，等等，這些小說容易讓人想起李杭育的《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風(fēng)》。能否請兄就小說的民間性這個話題談?wù)劊呻S意些。
田 耳：民間的東西糟粕大于精華，因?yàn)槲覀兘匙骶袢笔ВL期生產(chǎn)水平低下，民間的工藝精品不多，只不過并不精致的老東西也成為古董，也能升值，所以對我們的民間工藝、技藝無形中也有抬高。
我印象中，我們的生活質(zhì)量提高，對商品品質(zhì)、器物精致度要求的提高，整體來說，也就這十來年的事情。而我們又極易遺忘，甚至上世紀(jì)八十年代的生活場景，現(xiàn)在都難以在記憶中還原。那時固然簡樸真摯，但同時也不乏簡單粗糙。那時還有大量手工匠作，不像現(xiàn)在任何產(chǎn)品都可以機(jī)械加工，走上產(chǎn)業(yè)化的道路。手工的東西的確另有滋味，像機(jī)磨的豆腐永遠(yuǎn)比不上記憶中手磨的豆腐，甚至手撕包菜的滋味都與刀切的大有不同。但在那時候，我接觸的手工匠人，總是有一套自我神化的說辭和話語，還不能說是吹牛逼，那時候的行業(yè)傳奇，都充斥著傳說的成分，能為他們自己的產(chǎn)品增魅。而現(xiàn)代化的機(jī)器生產(chǎn)，產(chǎn)品的質(zhì)量都有具體的數(shù)據(jù)說明，行業(yè)傳奇也必須倚仗一組組真實(shí)的數(shù)字、數(shù)據(jù)，不再五迷三道云里霧里。
我們寫民間手藝人，也基于記憶中那些舊日的場景，基于木匠入戶勞作自述的傳奇，或者棉花匠賣弄的走南闖北的經(jīng)歷。我們的記憶會因此增刪，為了小說，我們也會進(jìn)一步將其神化，但你冷靜下來腦袋里依然會浮現(xiàn)舊日生活底子里的粗糙。我們都念舊，未必是真想回去。對于民間手藝人的敘述，也許還會在下幾代作家中延續(xù)，或者對于匠作精神內(nèi)在的認(rèn)同，還會使這一敘述長期持續(xù)，如果這反過來能提升我們作為碼字匠的匠作精神，也是好。作為小說家，我近二十年的寫作，被同行認(rèn)為是用心的，是一篇一篇認(rèn)真去寫，但我一直提醒著自己，這其實(shí)也是建立在整個小說行當(dāng)缺乏匠作精神的基礎(chǔ)之上。
周 聰：在我看來，《老大你好》是一篇充滿悖論的作品。在小說中，老大在網(wǎng)絡(luò)世界叱咤風(fēng)云，但在現(xiàn)實(shí)生活中在小丁家嫖妓，終究被小丁老婆廖瓊打得潰敗不堪，網(wǎng)絡(luò)世界的生存法則在現(xiàn)實(shí)世界里毫無作用，它們甚至直接相悖。印象中，曉蘇的《背黑鍋的人》（《收獲》2005年第5期）與《老大你好》相比，兩者似乎有著某些相通之處——研究邏輯學(xué)的烏鴉，他一次次地陷入替海燕背黑鍋的邏輯悖論之中。借此機(jī)會，請兄談?wù)勑≌f的修辭問題。這個話題有點(diǎn)空泛，兄可結(jié)合一篇小說的寫作展開。
田 耳：小說的修辭，怎么談呢，太寬泛，太技術(shù)。我還是愿意談?wù)勎业倪x材與構(gòu)思。在我看來，小說寫作有一個“合法性”的問題，這是我經(jīng)常樂意與文友探討的。比如說，許多時候我們都在扎堆寫一個題材，一會兒是礦難，一會兒是留守兒童，一會兒又是網(wǎng)癮問題。我們其實(shí)是共同占有這些內(nèi)容資源，它甚至直接來源于新聞，我們都第一時間看到，那么我要寫，就應(yīng)該考慮這個題材為什么是我寫，我能不能寫出獨(dú)有的東西。如不能，那么這個題材我駕馭不了，它仍然是公共資源，成為不了我個人作品。比如說《老大你好》是寫網(wǎng)民生活，我找到的這個點(diǎn)，建立在網(wǎng)絡(luò)對現(xiàn)實(shí)與虛擬雙重世界的混淆，當(dāng)然很多作者都會找到這個點(diǎn)，但往往寫得復(fù)雜，過于技術(shù)，我單只拎出網(wǎng)絡(luò)中的老大與現(xiàn)實(shí)中的小丑重合，具體地捏巴出這個人，感覺是獨(dú)特的，便寫出來。又比如《長壽碑》，是寫長壽縣造偽，這樣的事情相信很多人都有所耳聞，單只寫到造假，那它還不是我獨(dú)有的東西。只到一天我想到“長壽碑”這個概念，造假的東西要刻在碑上，立碑為證，荒誕性忽然如此具體且巨大，讓人無從回避。這時候，我知道我可以動筆了。
周 聰：前些時候在《世界文學(xué)》的微信公號讀到兄的大作《我的“天書”之癖》，這篇隨筆幾乎完整地展現(xiàn)了兄的閱讀之旅和審美趣味，其中提到了《百年孤獨(dú)》、納丁·戈迪默、帕·拉格奎斯特、卡內(nèi)蒂、懷特、阿斯圖里亞斯、戈?duì)柖 @一大批外國文學(xué)成為了兄珍貴的藝術(shù)養(yǎng)分，在潛移默化中影響著兄的寫作。我的請求是，能否請兄推薦一兩本中國作家的作品？外國的文學(xué)名著讀《我的“天書”之癖》就行啦。哈哈。
田 耳：我看國內(nèi)的當(dāng)然更多，外國文學(xué)作品再好，不是母語，但小說首先要看的是文字趣味和文字氛圍，這是母語的優(yōu)勢，這一點(diǎn)是翻譯文學(xué)代替不了國內(nèi)作品的地方。翻譯過來的作品，其實(shí)是翻譯者的文筆，譯文文筆的文字更趨雷同，不如國內(nèi)作家的作品口味豐富多樣。但推兩部，我就不說眾所周知的，首先想推薦尤鳳偉先生，他寫得很多，好篇什也特別多，只是一直不太為大多數(shù)讀者關(guān)注。個人覺得他許多中短篇都有范文的價值，是很好的小說寫作教材，比如說《石門夜話》《為國瑞兄弟善后》《生存》《生命通道》《合歡》《小燈》……另外還想推薦張萬新先生，他是有名的隱者，寫了十幾篇短篇小說就再不見寫。他正式出版的唯一一本小說集叫《馬口魚的誘惑》，網(wǎng)上仍然買得到。
周 聰：《馬口魚的誘惑》我也買了，最初讀《馬口魚》也是在洪治綱編的年選里，讀后很震驚，單行本應(yīng)該是趙志明策劃的，還有朱慶和的《山羊的胡子》，兩本封面近似，都是志明兄的特約編輯。據(jù)我所知，兄收了不少好書，尤其是文學(xué)名著和武俠小說。就我有限的財力而言，收集“20世紀(jì)世界詩歌譯叢”“世界文豪書系”“世界名畫家全集”“詩苑譯林”“藍(lán)色東歐”“藍(lán)星詩庫”“中國古典文學(xué)基本叢書”“中國古典文學(xué)叢書”等系列叢書，就花費(fèi)不少。買書是一件快樂與痛苦并存的事情，但我感覺快樂還是多于痛苦。哈哈，我的請求是，能否請兄講講收書過程中的一二趣事。
田 耳：這事太多，藏書是個能不斷產(chǎn)生快感，并有奇遇體驗(yàn)的愛好。
比如說我收“文學(xué)新星叢書”，十三輯一共六十四本，幾年時間差不多套齊，但其中有幾本天缺無處尋蹤。比如說其中一本王平的《雨打風(fēng)吹去》，遍尋不著，而且作者的名字幾乎沒聽過，上網(wǎng)都查不到這個作家，太冷門。后面就將這事講給我一個書友遠(yuǎn)人，遠(yuǎn)人一聽就說，應(yīng)該是他的同事，就在《湖南文學(xué)》當(dāng)編輯。于是，很快就給我寄來了王平先生的簽名本，真是踏破鐵鞋無覓處，得來全不費(fèi)工夫。這一套書我現(xiàn)在已齊全，品相都換過的，再要淘全很難，有幾個缺本，孔網(wǎng)幾年也撞不見一本。
2009年我去法蘭克福書展，雖然不懂德文，但漂亮的外文書也想入手幾本。搞德語翻譯的李永平先生告訴我，書展上的書不講價，德國人是這習(xí)慣。我在展會里沒找到幾本想要的書，但在外面一個舊書市場一個攤位上，找到一堆早期的德文涉華的古董書，多是傳教士和探險家一百多年前所寫，那個書攤上較為齊全的是斯文·赫定的作品。外文涉華的古董書是我多年淘書的一個重點(diǎn)，應(yīng)該有一兩百種了，那次在舊書攤一下就找到三十種，剔掉已有的，也不少于二十種。攤主開價四百五十歐，我試著還價，還到四百，對方竟爽快答應(yīng)，我也爽快地付了。那時候一歐要兌人民幣十一塊，二十來本四千四樣子，比國內(nèi)淘書和網(wǎng)上競拍要便宜些。但晚上，另有一個朋友告訴我，書展會場里面不能講價，舊書攤經(jīng)常可以砍一半，我一聽，難免半宿心疼，怪朋友還不如不說。
當(dāng)然，藏書的故事，我以后會專門找一年閑余時間寫，弄成一本圖文并茂的書蟲故事。現(xiàn)在想想，寫這書的那一年，將是對自我的賞賜，是自己的節(jié)日。
周 聰：哈哈，我期待書蟲的故事早日寫出來，到時候交給我出版吧。（笑）接著聊，《一個人張燈結(jié)彩》應(yīng)當(dāng)是兄比較重要的中篇了，我讀的是作家出版社的單行本，那篇附錄在小說后面的《樹我于無何有之鄉(xiāng)》，袒露了不少兄的日常生活細(xì)節(jié)嘛。坦白而言，我是將《一個人張燈結(jié)彩》當(dāng)探案小說來讀的，讀后覺得這小說好讀，有趣。能否請兄談?wù)勥@篇小說的寫作經(jīng)過？我不知道兄現(xiàn)在面對它會是怎樣的一種心態(tài)，借用小說結(jié)尾的一句話：“時間是無限的。時間還將無限下去。”今天看這部作品，必然與寫下時的心情迥然不同。
田 耳：關(guān)于這個小說的創(chuàng)作過程，這十來年已說得太多。事情源于2005年我陪同父親去貴州六盤水走親戚，待了個把月時間，與一個開理發(fā)店的啞巴叔叔來往較多。那一個月里，明顯體會到啞巴叔叔對親人、親情有更深的需求，對他人的熱情也遠(yuǎn)甚于我們，以至離開時，怕與他道別。后面一直就想寫個小說，以啞巴為主角，直到將啞巴叔叔寫成女的，《一個人張燈結(jié)彩》的故事便若隱若現(xiàn)了。這個小說對于我本人非常重要，我靠它獲獎，并改變命運(yùn)，得以成為作家一直寫到今天。一旦它在我心目中如此重要，或者說它客觀上對我的影響如此重大，就不好再去多說了。甚至，我個人覺得這個題目有一語成讖的能力，它現(xiàn)在還作用于我。
周 聰：很榮幸在去年給兄的中篇小說集《蟬翼》做責(zé)編，我對其中的《韓先讓的村莊》印象深刻，該小說展現(xiàn)了一個名叫鷺莊的村莊在商品經(jīng)濟(jì)化時代的命運(yùn)沉浮，進(jìn)而折射出城市化進(jìn)程中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與都市的碰撞，這種碰撞不僅是物質(zhì)的，還存在著文化心理、鄉(xiāng)村倫理秩序的重構(gòu)等問題。我的問題是，作為一個從“城籍農(nóng)裔”的寫作者，在面對鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)和城市生活的選擇時，兄是如何平衡的？或者換句話說，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)對一個居住在城市高樓下的作家而言，究竟有何種意義？
田 耳：我其實(shí)一直生活在縣城，祖父所居的鄉(xiāng)村距縣城二十里地，我經(jīng)常回那里，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)來自那里。我的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)是不純粹的，是帶有看客的眼光，情緒上難免有一種裝飾它、美化它的本能。現(xiàn)在我說喜歡鄉(xiāng)村，不免有點(diǎn)虛情假意，因?yàn)槲颐看稳ゴ貌痪茫靡恍┚蜁贿m應(yīng)。這種淺嘗輒止的返鄉(xiāng)行為，體會不到村民的痛苦。比如說，我小時候最喜歡冬天待在村里，那時候還沒有電視，甚至電燈都隔三岔五地斷電，晚上的娛樂是大家圍爐講故事。祖父家的火壙是村里最大的，一圈二十來人都坐得下，祖父又最會講故事，所以那時冬夜每個晚上，都像是篝火晚會。祖父愛講《水滸》，可以不斷重復(fù)，別人也樂意一直聽下去，一些重點(diǎn)的段落，他會叫我們小孩復(fù)述，大家同樣聽得有板有眼，不時插話指出遺漏了怎樣的細(xì)節(jié)，講故事是互動性的。所以，我回憶那些事情，覺得那時的鄉(xiāng)村雖然缺錢，卻有用錢買不到的奢侈。當(dāng)然，這都是我作為旁觀者的感悟，活在村里的人，我的那些農(nóng)民親戚，其實(shí)活得很窮很苦，他們對鄉(xiāng)村生活的感悟絕不是我這樣，他們有難以擺脫的困惑。我也沒見幾個生活在農(nóng)村的人真正喜歡農(nóng)村。
周 聰：兄說得很真實(shí)，我在大學(xué)念書前一直生活在農(nóng)村，但現(xiàn)在回鄉(xiāng)，感覺很陌生，也待不久。在2014年作家出版社推出《天體懸浮》后，今年第1期的《花城》又推出了兄的長篇《下落不明》，下半年花城出版社把《下落不明》改名《洞中人》出了單行本。兄的長篇小說創(chuàng)作一直都在有計(jì)劃有節(jié)奏地推進(jìn)著。能否請兄透露一下，手上是否還有新的長篇在寫？哈哈，這個問題有點(diǎn)八卦，但還是請兄滿足一下我的好奇心。
田 耳：有一部已寫多年，寫到結(jié)尾，但結(jié)尾一直沒想出來。直到最近，才想好了一種結(jié)尾的處理方式，但心里仍然猶豫，落不了筆。
周聰，青年評論家，長江文藝出版社編輯。
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周 聰：田耳兄好，很高興能有機(jī)會向兄請教。最初讀兄的作品，應(yīng)該是那篇《到峽谷去》，后來又讀過李遇春老師的評論《白描背后的黑色幽默——評田耳的〈到峽谷去〉》。接著是在年選里分別讀了《尋找采芹》（《紅豆》2009年第9期）、《衣缽》（《收獲》2005年第3期）、《老大你好》（人民文學(xué)》2011年第5期）。再后來在雜志上讀到了《給靈魂穿白衣》《金剛四拿》等。我了解到，兄寫過不少的短篇，第一個問題是，兄如何看待短篇小說這種文體？這種文體與中篇小說、長篇小說在創(chuàng)作時有何差異？盡管上海文藝出版社推出的短篇小說集《衣缽》中附有一篇《短篇小說家的面容》有所涉及，但還是斗膽請兄展開談?wù)劇Ｖx謝。
田 耳：第一個問題就很難。短篇我寫了三十來篇，不算多也不算少，在這過程中積累了諸多的貼身的體認(rèn)，真要說出一時缺乏整理，難以言表。
按說，短篇在于“短”，頂多一萬多字——當(dāng)然我也不認(rèn)為越短越好，或者人為給它一個字?jǐn)?shù)限定，說八千字內(nèi)才是好短篇，這都是用算術(shù)在搞文學(xué)，很扯。正因?yàn)樗亩蹋运鼞?yīng)包含更多可能性，包含更多探索和實(shí)踐的可能，理應(yīng)出現(xiàn)更豐富的面目。在實(shí)際創(chuàng)作中，在這些年里，我遭遇的事實(shí)，卻是短篇寫作正變得高度統(tǒng)一，不單我們國內(nèi)，而是在世界范圍。我們曾有的用短篇講一個短故事，讓故事按時序發(fā)展的路數(shù)，現(xiàn)在在短篇寫作中已落入低端。說白了，像醫(yī)院一樣，所有的中醫(yī)院其實(shí)都變成了西醫(yī)院，我們的短篇寫作，也全是照著西方路數(shù)亦步亦趨。眼下是卡佛開創(chuàng)的極簡主義，它在統(tǒng)制全球的短篇寫作，暫時還看不到下一個終結(jié)者。我個人的理解是，極簡主義實(shí)質(zhì)是將短篇小說寫作“標(biāo)準(zhǔn)化”的過程，卡佛的不可一世，在于他在制定短篇的“標(biāo)準(zhǔn)”。短篇若寫得稍有血肉，有豐滿感，它就具有更多可能，能生成更多個性的東西；一旦極簡化，那么其實(shí)也是標(biāo)準(zhǔn)化，讓我們把短篇都寫得大同小異，從而有了更明晰的判定標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，這也是世界文學(xué)語境里短篇小說的必由之徑，問題是它的統(tǒng)攝能力太強(qiáng)，在它的淫威下，短篇寫得稍不節(jié)制，都有啰嗦的嫌疑，我們都懾服于這種標(biāo)準(zhǔn)之下。這種“標(biāo)準(zhǔn)化”，除了簡凈，一眼可瞥見的、與之相匹配的路數(shù)，無非是按時間軸的故事敘述，變成片斷化，一個短篇可以幾段線性發(fā)展的片斷，或者是線性發(fā)展的片斷與凝固的場景的組合，甚至就是對幾個凝固場景的描述完成。它需要現(xiàn)代派常規(guī)的一些技巧證明你熟諳現(xiàn)代短篇小說的諸多路徑，需要一定的智性證明你尚有話語權(quán)，又需要一定的留白和懸置以滿足當(dāng)代讀者普遍具有的解讀欲與闡釋癖。結(jié)尾盡量打開，讓闡釋的可能盡量的多……當(dāng)然你也可以不理會這些，自由地寫，但到編輯手里，他覺得你不太懂當(dāng)前短篇發(fā)展的格局，你不是理想作者。不管如何否認(rèn)，小說寫作已然成為一種生產(chǎn)，作者、編輯、讀者必然達(dá)成某種通約，心照不宣地消費(fèi)著小說。因有這種心照不宣的機(jī)制，卡佛似的極簡帶出短篇小說的標(biāo)準(zhǔn)化，風(fēng)靡全球，也就不難理解。前幾年出版了幾十本一套的“短小說”叢書，看得越多，越是這種印象，我們不分地域，不分語言，都在寫一樣的短篇，真是一種很詭異的文學(xué)圖景。目前突破這種“標(biāo)準(zhǔn)化”的短篇創(chuàng)作，都被“標(biāo)準(zhǔn)化”全球推行的浪潮淹沒得無聲無息。我們一面呼吁著小說的無限可能，一面難以幸免地走入程式化的無物之陣。短篇小說，理應(yīng)最有可能，但在我們當(dāng)下寫作中，卻又最是高度統(tǒng)一。而中篇長篇，尚無人能夠提供通行全球的標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)更為豐饒的面目。實(shí)話說，中篇是一種面目模糊的文體，創(chuàng)作實(shí)踐中幾乎也來得最容易，短篇包容不了，長篇又不夠分量的構(gòu)思，盡可能寫成中篇。而在歐洲，也只有長短篇之分，中篇劃入短篇。長篇肯定是最難寫，王朔先生說過這話，說覺得短篇比長篇更難寫的，都是沒寫過小說的（大意）。事實(shí)上考量，也是如此。就拿我所熟悉的同代人，七零后作家而言，能寫好短篇的能數(shù)出幾個名字；而能夠被讀者認(rèn)識，幾乎都是靠中篇；這整整一代作家，要數(shù)長篇，幾乎都得顧左右言他。
周 聰：兄對短篇小說的“標(biāo)準(zhǔn)化”“程式化”問題確實(shí)值得警惕啊，尤其是一個寫小說多年的作者，必須保持清醒的文體意識。《衣缽》是我會反復(fù)閱讀的短篇小說。小說中李可道士的形象極具民間色彩，他的唱詞也令我記憶猶新。事實(shí)上，考察短篇小說中民間“手藝人”的形象譜系，是一個饒有趣味的話題。例如，東君的《聽洪素手彈琴》（《人民文學(xué)》2011年第1期刊）中的斫琴、制琴技藝，潘靈的《根藝》（《民族文學(xué)》2010年第3期）中的根雕技藝，聶鑫森的《塑佛》（《廣州文藝》2008年第6期）中的泥塑工藝，張學(xué)東的《羔皮帽子》（《十月》2009年第1期）中的皮匠爺爺?shù)氖炙嚕┎ǖ摹短煲簟罚ā睹褡逦膶W(xué)》2006年第2期）中民間說唱藝人，陳啟文的《大堡柳船塢》（《山花》2005年第1期）中造船工藝，董立勃的《老步槍》（《作家》2006年第2期）、徐則臣的《最后一個獵人》（《上海文學(xué)》2006年第6期）和《南方和槍》（《大家》2008年第4期）中迷戀獵槍的獵人，等等，這些小說容易讓人想起李杭育的《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風(fēng)》。能否請兄就小說的民間性這個話題談?wù)劊呻S意些。
田 耳：民間的東西糟粕大于精華，因?yàn)槲覀兘匙骶袢笔ВL期生產(chǎn)水平低下，民間的工藝精品不多，只不過并不精致的老東西也成為古董，也能升值，所以對我們的民間工藝、技藝無形中也有抬高。
我印象中，我們的生活質(zhì)量提高，對商品品質(zhì)、器物精致度要求的提高，整體來說，也就這十來年的事情。而我們又極易遺忘，甚至上世紀(jì)八十年代的生活場景，現(xiàn)在都難以在記憶中還原。那時固然簡樸真摯，但同時也不乏簡單粗糙。那時還有大量手工匠作，不像現(xiàn)在任何產(chǎn)品都可以機(jī)械加工，走上產(chǎn)業(yè)化的道路。手工的東西的確另有滋味，像機(jī)磨的豆腐永遠(yuǎn)比不上記憶中手磨的豆腐，甚至手撕包菜的滋味都與刀切的大有不同。但在那時候，我接觸的手工匠人，總是有一套自我神化的說辭和話語，還不能說是吹牛逼，那時候的行業(yè)傳奇，都充斥著傳說的成分，能為他們自己的產(chǎn)品增魅。而現(xiàn)代化的機(jī)器生產(chǎn)，產(chǎn)品的質(zhì)量都有具體的數(shù)據(jù)說明，行業(yè)傳奇也必須倚仗一組組真實(shí)的數(shù)字、數(shù)據(jù)，不再五迷三道云里霧里。
我們寫民間手藝人，也基于記憶中那些舊日的場景，基于木匠入戶勞作自述的傳奇，或者棉花匠賣弄的走南闖北的經(jīng)歷。我們的記憶會因此增刪，為了小說，我們也會進(jìn)一步將其神化，但你冷靜下來腦袋里依然會浮現(xiàn)舊日生活底子里的粗糙。我們都念舊，未必是真想回去。對于民間手藝人的敘述，也許還會在下幾代作家中延續(xù)，或者對于匠作精神內(nèi)在的認(rèn)同，還會使這一敘述長期持續(xù)，如果這反過來能提升我們作為碼字匠的匠作精神，也是好。作為小說家，我近二十年的寫作，被同行認(rèn)為是用心的，是一篇一篇認(rèn)真去寫，但我一直提醒著自己，這其實(shí)也是建立在整個小說行當(dāng)缺乏匠作精神的基礎(chǔ)之上。
周 聰：在我看來，《老大你好》是一篇充滿悖論的作品。在小說中，老大在網(wǎng)絡(luò)世界叱咤風(fēng)云，但在現(xiàn)實(shí)生活中在小丁家嫖妓，終究被小丁老婆廖瓊打得潰敗不堪，網(wǎng)絡(luò)世界的生存法則在現(xiàn)實(shí)世界里毫無作用，它們甚至直接相悖。印象中，曉蘇的《背黑鍋的人》（《收獲》2005年第5期）與《老大你好》相比，兩者似乎有著某些相通之處——研究邏輯學(xué)的烏鴉，他一次次地陷入替海燕背黑鍋的邏輯悖論之中。借此機(jī)會，請兄談?wù)勑≌f的修辭問題。這個話題有點(diǎn)空泛，兄可結(jié)合一篇小說的寫作展開。
田 耳：小說的修辭，怎么談呢，太寬泛，太技術(shù)。我還是愿意談?wù)勎业倪x材與構(gòu)思。在我看來，小說寫作有一個“合法性”的問題，這是我經(jīng)常樂意與文友探討的。比如說，許多時候我們都在扎堆寫一個題材，一會兒是礦難，一會兒是留守兒童，一會兒又是網(wǎng)癮問題。我們其實(shí)是共同占有這些內(nèi)容資源，它甚至直接來源于新聞，我們都第一時間看到，那么我要寫，就應(yīng)該考慮這個題材為什么是我寫，我能不能寫出獨(dú)有的東西。如不能，那么這個題材我駕馭不了，它仍然是公共資源，成為不了我個人作品。比如說《老大你好》是寫網(wǎng)民生活，我找到的這個點(diǎn)，建立在網(wǎng)絡(luò)對現(xiàn)實(shí)與虛擬雙重世界的混淆，當(dāng)然很多作者都會找到這個點(diǎn)，但往往寫得復(fù)雜，過于技術(shù)，我單只拎出網(wǎng)絡(luò)中的老大與現(xiàn)實(shí)中的小丑重合，具體地捏巴出這個人，感覺是獨(dú)特的，便寫出來。又比如《長壽碑》，是寫長壽縣造偽，這樣的事情相信很多人都有所耳聞，單只寫到造假，那它還不是我獨(dú)有的東西。只到一天我想到“長壽碑”這個概念，造假的東西要刻在碑上，立碑為證，荒誕性忽然如此具體且巨大，讓人無從回避。這時候，我知道我可以動筆了。
周 聰：前些時候在《世界文學(xué)》的微信公號讀到兄的大作《我的“天書”之癖》，這篇隨筆幾乎完整地展現(xiàn)了兄的閱讀之旅和審美趣味，其中提到了《百年孤獨(dú)》、納丁·戈迪默、帕·拉格奎斯特、卡內(nèi)蒂、懷特、阿斯圖里亞斯、戈?duì)柖 @一大批外國文學(xué)成為了兄珍貴的藝術(shù)養(yǎng)分，在潛移默化中影響著兄的寫作。我的請求是，能否請兄推薦一兩本中國作家的作品？外國的文學(xué)名著讀《我的“天書”之癖》就行啦。哈哈。
田 耳：我看國內(nèi)的當(dāng)然更多，外國文學(xué)作品再好，不是母語，但小說首先要看的是文字趣味和文字氛圍，這是母語的優(yōu)勢，這一點(diǎn)是翻譯文學(xué)代替不了國內(nèi)作品的地方。翻譯過來的作品，其實(shí)是翻譯者的文筆，譯文文筆的文字更趨雷同，不如國內(nèi)作家的作品口味豐富多樣。但推兩部，我就不說眾所周知的，首先想推薦尤鳳偉先生，他寫得很多，好篇什也特別多，只是一直不太為大多數(shù)讀者關(guān)注。個人覺得他許多中短篇都有范文的價值，是很好的小說寫作教材，比如說《石門夜話》《為國瑞兄弟善后》《生存》《生命通道》《合歡》《小燈》……另外還想推薦張萬新先生，他是有名的隱者，寫了十幾篇短篇小說就再不見寫。他正式出版的唯一一本小說集叫《馬口魚的誘惑》，網(wǎng)上仍然買得到。
周 聰：《馬口魚的誘惑》我也買了，最初讀《馬口魚》也是在洪治綱編的年選里，讀后很震驚，單行本應(yīng)該是趙志明策劃的，還有朱慶和的《山羊的胡子》，兩本封面近似，都是志明兄的特約編輯。據(jù)我所知，兄收了不少好書，尤其是文學(xué)名著和武俠小說。就我有限的財力而言，收集“20世紀(jì)世界詩歌譯叢”“世界文豪書系”“世界名畫家全集”“詩苑譯林”“藍(lán)色東歐”“藍(lán)星詩庫”“中國古典文學(xué)基本叢書”“中國古典文學(xué)叢書”等系列叢書，就花費(fèi)不少。買書是一件快樂與痛苦并存的事情，但我感覺快樂還是多于痛苦。哈哈，我的請求是，能否請兄講講收書過程中的一二趣事。
田 耳：這事太多，藏書是個能不斷產(chǎn)生快感，并有奇遇體驗(yàn)的愛好。
比如說我收“文學(xué)新星叢書”，十三輯一共六十四本，幾年時間差不多套齊，但其中有幾本天缺無處尋蹤。比如說其中一本王平的《雨打風(fēng)吹去》，遍尋不著，而且作者的名字幾乎沒聽過，上網(wǎng)都查不到這個作家，太冷門。后面就將這事講給我一個書友遠(yuǎn)人，遠(yuǎn)人一聽就說，應(yīng)該是他的同事，就在《湖南文學(xué)》當(dāng)編輯。于是，很快就給我寄來了王平先生的簽名本，真是踏破鐵鞋無覓處，得來全不費(fèi)工夫。這一套書我現(xiàn)在已齊全，品相都換過的，再要淘全很難，有幾個缺本，孔網(wǎng)幾年也撞不見一本。
2009年我去法蘭克福書展，雖然不懂德文，但漂亮的外文書也想入手幾本。搞德語翻譯的李永平先生告訴我，書展上的書不講價，德國人是這習(xí)慣。我在展會里沒找到幾本想要的書，但在外面一個舊書市場一個攤位上，找到一堆早期的德文涉華的古董書，多是傳教士和探險家一百多年前所寫，那個書攤上較為齊全的是斯文·赫定的作品。外文涉華的古董書是我多年淘書的一個重點(diǎn)，應(yīng)該有一兩百種了，那次在舊書攤一下就找到三十種，剔掉已有的，也不少于二十種。攤主開價四百五十歐，我試著還價，還到四百，對方竟爽快答應(yīng)，我也爽快地付了。那時候一歐要兌人民幣十一塊，二十來本四千四樣子，比國內(nèi)淘書和網(wǎng)上競拍要便宜些。但晚上，另有一個朋友告訴我，書展會場里面不能講價，舊書攤經(jīng)常可以砍一半，我一聽，難免半宿心疼，怪朋友還不如不說。
當(dāng)然，藏書的故事，我以后會專門找一年閑余時間寫，弄成一本圖文并茂的書蟲故事。現(xiàn)在想想，寫這書的那一年，將是對自我的賞賜，是自己的節(jié)日。
周 聰：哈哈，我期待書蟲的故事早日寫出來，到時候交給我出版吧。（笑）接著聊，《一個人張燈結(jié)彩》應(yīng)當(dāng)是兄比較重要的中篇了，我讀的是作家出版社的單行本，那篇附錄在小說后面的《樹我于無何有之鄉(xiāng)》，袒露了不少兄的日常生活細(xì)節(jié)嘛。坦白而言，我是將《一個人張燈結(jié)彩》當(dāng)探案小說來讀的，讀后覺得這小說好讀，有趣。能否請兄談?wù)勥@篇小說的寫作經(jīng)過？我不知道兄現(xiàn)在面對它會是怎樣的一種心態(tài)，借用小說結(jié)尾的一句話：“時間是無限的。時間還將無限下去。”今天看這部作品，必然與寫下時的心情迥然不同。
田 耳：關(guān)于這個小說的創(chuàng)作過程，這十來年已說得太多。事情源于2005年我陪同父親去貴州六盤水走親戚，待了個把月時間，與一個開理發(fā)店的啞巴叔叔來往較多。那一個月里，明顯體會到啞巴叔叔對親人、親情有更深的需求，對他人的熱情也遠(yuǎn)甚于我們，以至離開時，怕與他道別。后面一直就想寫個小說，以啞巴為主角，直到將啞巴叔叔寫成女的，《一個人張燈結(jié)彩》的故事便若隱若現(xiàn)了。這個小說對于我本人非常重要，我靠它獲獎，并改變命運(yùn)，得以成為作家一直寫到今天。一旦它在我心目中如此重要，或者說它客觀上對我的影響如此重大，就不好再去多說了。甚至，我個人覺得這個題目有一語成讖的能力，它現(xiàn)在還作用于我。
周 聰：很榮幸在去年給兄的中篇小說集《蟬翼》做責(zé)編，我對其中的《韓先讓的村莊》印象深刻，該小說展現(xiàn)了一個名叫鷺莊的村莊在商品經(jīng)濟(jì)化時代的命運(yùn)沉浮，進(jìn)而折射出城市化進(jìn)程中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與都市的碰撞，這種碰撞不僅是物質(zhì)的，還存在著文化心理、鄉(xiāng)村倫理秩序的重構(gòu)等問題。我的問題是，作為一個從“城籍農(nóng)裔”的寫作者，在面對鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)和城市生活的選擇時，兄是如何平衡的？或者換句話說，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)對一個居住在城市高樓下的作家而言，究竟有何種意義？
田 耳：我其實(shí)一直生活在縣城，祖父所居的鄉(xiāng)村距縣城二十里地，我經(jīng)常回那里，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)來自那里。我的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)是不純粹的，是帶有看客的眼光，情緒上難免有一種裝飾它、美化它的本能。現(xiàn)在我說喜歡鄉(xiāng)村，不免有點(diǎn)虛情假意，因?yàn)槲颐看稳ゴ貌痪茫靡恍┚蜁贿m應(yīng)。這種淺嘗輒止的返鄉(xiāng)行為，體會不到村民的痛苦。比如說，我小時候最喜歡冬天待在村里，那時候還沒有電視，甚至電燈都隔三岔五地斷電，晚上的娛樂是大家圍爐講故事。祖父家的火壙是村里最大的，一圈二十來人都坐得下，祖父又最會講故事，所以那時冬夜每個晚上，都像是篝火晚會。祖父愛講《水滸》，可以不斷重復(fù)，別人也樂意一直聽下去，一些重點(diǎn)的段落，他會叫我們小孩復(fù)述，大家同樣聽得有板有眼，不時插話指出遺漏了怎樣的細(xì)節(jié)，講故事是互動性的。所以，我回憶那些事情，覺得那時的鄉(xiāng)村雖然缺錢，卻有用錢買不到的奢侈。當(dāng)然，這都是我作為旁觀者的感悟，活在村里的人，我的那些農(nóng)民親戚，其實(shí)活得很窮很苦，他們對鄉(xiāng)村生活的感悟絕不是我這樣，他們有難以擺脫的困惑。我也沒見幾個生活在農(nóng)村的人真正喜歡農(nóng)村。
周 聰：兄說得很真實(shí)，我在大學(xué)念書前一直生活在農(nóng)村，但現(xiàn)在回鄉(xiāng)，感覺很陌生，也待不久。在2014年作家出版社推出《天體懸浮》后，今年第1期的《花城》又推出了兄的長篇《下落不明》，下半年花城出版社把《下落不明》改名《洞中人》出了單行本。兄的長篇小說創(chuàng)作一直都在有計(jì)劃有節(jié)奏地推進(jìn)著。能否請兄透露一下，手上是否還有新的長篇在寫？哈哈，這個問題有點(diǎn)八卦，但還是請兄滿足一下我的好奇心。
田 耳：有一部已寫多年，寫到結(jié)尾，但結(jié)尾一直沒想出來。直到最近，才想好了一種結(jié)尾的處理方式，但心里仍然猶豫，落不了筆。
周聰，青年評論家，長江文藝出版社編輯。
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