車爾尼鋼琴練習曲的局限性

程貝

摘 要：車爾尼鋼琴練習曲是每一位鋼琴學子的必彈曲目，也是鋼琴教師訓練學生基本功的有效法寶。車爾尼練習曲的獨特優勢不可否認，但由于時代的變遷及音樂風格的多樣性發展，其所存在的一些技術上的局限性問題也日漸顯現。本文擬就左右手均衡訓練、小調式訓練、節奏對位訓練、復調思維訓練以及歌唱性訓練等問題予以分析和探究。

關鍵詞：車爾尼 鋼琴練習曲 局限性 分析

在我國，卡爾·車爾尼（1791-1857）是每一位鋼琴學習者所熟知的作曲家，車爾尼鋼琴練習曲也是每一位鋼琴學子的必彈曲目。車爾尼鋼琴練習曲之所以能夠在我國有著如此廣泛的受眾群，與其內容編排的系統而規范性、難度遞增的科學而全面性的獨特優勢分不開，任何一套練習曲都無法與之媲美。但筆者在長期的鋼琴教學實踐中也發現，車爾尼練習曲存在著一些由于風格和時代特點而帶來的片面性和局限性的問題。眾所周知，車爾尼生活在古典音樂時期，師從音樂巨匠貝多芬，他的練習曲滲透著濃郁的維也納古典樂派的技術特點及風格特征：追求音色的顆粒性、清晰性、飽滿通透性等。然而從某個角度而言，車爾尼的練習曲與貝多芬奏鳴曲有著極為一致的技術特征，如同為了駕馭和演繹貝多芬的奏鳴曲而作。今天的鋼琴學生演奏的作品風格多樣，演奏技巧復雜，如各種半音階、全音階、連續的平行和弦，各種雙音、和弦的大跳、刮奏以及各種特殊的指法等，車爾尼練習曲里并沒有過多的涉及。所以，把車爾尼練習曲作為學習鋼琴的唯一練習曲，或依賴于車爾尼鋼琴練習曲而提高鋼琴演奏技巧都是一種片面性的誤識。本文擬對車爾尼練習曲所存在的一些局限性問題予以探究和分析，旨在拋磚引玉，為我國蓬勃發展的鋼琴教育事業提供些許有益的參考。

一、左右手均衡訓練的局限性

縱觀車爾尼練習曲，左右手訓練不均衡的局限性顯得格外突出。除了車爾尼專門為左手所做24首左手練習曲718外，無論是初級的599練習曲還是具有一定技術難度的740練習曲，其中大多數作品都是以訓練右手為主。以練習曲740練習曲為例，專門訓練左手的練習曲有訓練左手輕快練習的第8首，訓練左手伸縮自如練習的第12首，訓練左手手指輕快的觸鍵的第23首，還有第28，37，38，41，48。這8首只占了740總共50首練習曲較小的比例。這也與當時的鋼琴作品風格與鋼琴作曲技法有關。古典時期的音樂已由巴洛克時期的復調音樂轉向主調音樂，其左手的聲部也是建立在為主旋律伴奏的基礎上，因此無形中就出現了重右手訓練而輕左手訓練的狀況。然而隨著浪漫時期肖邦、李斯特等人的共同努力，鋼琴語言出現了極大的變革，相比古典時期阿爾貝蒂式的左手伴奏、右手旋律為主的音樂作曲技法得到了極大的擴展。即使是左手還處于伴奏的情況下，技巧難度也已與古典時期大為不同。而后的鋼琴作品無論是練習曲還是樂曲，左手的彈奏技巧比車爾尼的練習曲已經有了很大的提升，如果沒有經過高強度的左手訓練的演奏者，在演奏這些作品時必定會感到力不從心。因此解決左手的技巧問題，加強左右手的均衡訓練，尤其對車爾尼練習曲中為數不多的每一首訓練左手的練習曲予以強化訓練就顯得非常必要。筆者建議選擇與車爾尼同時代的德國作曲家克拉默（1771-1858）于19世紀初所創作的《克拉默練習曲60首》作為一些補充練習（在該練習曲中，雙手練習的比例占到67%左右，右手練習的比例占26%左右，左手練習占7%左右{1}）。

二、節奏對位訓練的局限性

節奏是音樂的脈搏，是音樂生命的源泉。彈鋼琴離不開左右手的有機配合及有效銜接，而左右手配合的一個關鍵問題就是節奏的對位訓練。對位作為復調音樂的一種寫作技法，其原意為“點對點”、“音對音”的意思。對于鋼琴藝術而言，左右手之間的音符對位、節奏對位、聲部對位是常見的音樂構成形態，因而各種“對位”的嚴格訓練將直接影響著鋼琴演繹技術的提高。大多數鋼琴音樂作品左右手的節奏形態呈現出等比數列關系，如一對一、一對二、一對四等，但在浪漫樂派及以后的音樂作品里，一對五、一對九、二對三、二對七等無理數的節奏形態經常出現。而車爾尼的眾多練習曲的節奏類型絕大多數為規整的音值基本劃分形式，甚少涉及不規整節奏劃分的特殊形式如連音符、三對二、三對四等。正是由于平時訓練中的技術缺失，致使學生在演奏浪漫派作品時顯得茫然所措、束手無策。而此類不規整的節奏對位特殊技法并不只是出現在一些高難度的鋼琴作品中，在一些初、中級的鋼琴作品里也比比皆是。因此，節奏對位訓練上的局限性使得一些僅依賴于車爾尼練習曲的演奏者經常感到左右手的音符對不到位，節奏跟不上節拍點，在面對復雜的對位節奏時一籌莫展，影響了演奏的質量及作品的表現力。為此，作為補充練習，建議學習者可選擇勃拉姆斯為鋼琴所作的51首練習曲中的前6首作為輔助訓練曲目。

三、小調式訓練的局限性

調式是人類在長期的音樂實踐中創立的樂音組織結構形式，它的生成及效用是不同歷史時期及不同民族和地域在音樂文化上的自然反映，因此不同調式因其音序結構、音級關系及音律等方面的差異，而各具音響特色與音樂表現力，與其它表現手法相結合，可賦予音樂以一定的表情信息與風格。作為鋼琴這一鍵盤樂器來說，各種調式音階及琶音的熟練掌握是最基本的彈奏要求。而在車爾尼四本主干練習曲集總共220首中，小調練習曲卻只有12首，占比5%{2}，屈指可數不能不說是一個很大的遺憾。這種缺失不僅在演奏技術上，更重要的是調式感的生疏及調式表現力的空白。西洋大小調式在音樂情感和情緒的表現上有著明顯的區別，并給人以截然相反的感受：“大調式如日麗當空，表現正面的情感，如喜悅、勇敢、愛情、安寧、勝利等;小調式表現負面的情感，如憂傷、恐懼、仇恨、不按、絕望等。”{3}作為鋼琴演奏者來說，不同音樂調式所產生的音樂語言、情緒色調及情感意蘊都是音樂表現所要把握的基本信息和指向，只有準確地把握和理解了調式所賦予的音響信息，才能使音樂的內涵得以完美地展示。因此在鋼琴基本訓練的過程中，越早滲透和觸及調式感的訓練就越早有所感應。而車爾尼練習曲恰恰在此方面有所缺漏，使鋼琴學習者的調式感培養及音樂表現的視野度等方面受到了一定的局限。

四、復調思維訓練的局限性

自中世紀以來，復調音樂文化逐漸成為人與人、人與世界之間思想表達的一種方式。復調思維的本意是“表現同時完整發展的一些優美旋律的線條、音樂主題以及更廣泛的——在許多富有多調性、多節奏性以及多音色性的結構層次的并行發展。”{4}隨著古典樂派主調音樂的慢慢興起，復調音樂技巧變得沒有那么重要了，車爾尼練習曲中對此類技巧也很少涉及，它在復調音樂方面的缺失使得很多學習者普遍欠缺復調音樂彈奏的技法訓練。然而作為現代鋼琴演奏的復調思維，它要求演奏者不僅是手指快速的反應和移動，更重要的是訓練用腦去思考、用耳去辯聽、用心去體悟，用超越手指演奏的更高境界去演繹和展現音樂的技法。復調思維的訓練，對于鍛煉學琴者的大腦、思維、記憶，以及學會傾聽不同聲部中音樂的層次和分句，培養兩手的獨立性、協調性及演奏中的歌唱性都十分有益。車爾尼鋼琴練習曲在技法訓練中所凸顯出來的局限性不可忽視，尤其對于當前青少年鋼琴學習者盲目依賴于車爾尼練習曲的情形下，我們更應清醒地認識到車爾尼練習曲所存在的一些局限性問題，有選擇、有甄別、有批判地予以借鑒，以達到趨利除弊的效用。

五、歌唱性訓練的局限性

在古典時期，“鋼琴技巧”被定義為快速、顆粒、清晰、均勻，并不特別強調其彈奏的連貫性，而當時的音樂作品遠沒有浪漫時期及其以后那樣強調歌唱性。過度追求鋼琴手指技巧而忽視音樂性的趨勢在19世紀初愈演愈烈，鋼琴技巧被過分的強調，而鋼琴的歌唱性則無人關注。在此背景下，車爾尼所創作的練習曲也是建立在以技能技巧為主的基礎上，講求技術上的華麗，最大限度地挖掘人體機能的潛在極限，使鋼琴逐步變成了一種嘩眾取寵的敲擊樂器，炫技之風很是盛行，技術性訓練占據了重要位置，而鋼琴樂器的歌唱性及美妙性的訓練則被快速的手指訓練所替代。從教學實踐來看，沒有接觸過浪漫時期作品的學生，或者主要以車爾尼練習曲訓練為主的學生，在剛接觸到一些旋律性較強的作品時往往很難表現出樂曲的歌唱性。就鋼琴的歌唱性訓練來說，并不是等技能訓練完成后再開始，而是從鋼琴學習的一開始就把歌唱性訓練滲透于鋼琴學習中，使藝術素養與技術能力相容并濟同步增長。筆者所接觸的很多學生，多是在車爾尼練習曲中獲得了手指彈奏技術上的進步，而在音樂的表現及聲音的歌唱性方面往往處于空白狀態。究其原因，車爾尼的練習曲本身追求的就是技術上的精練及速度上的提升。在此技術目的很強的訓練中，也就顧及不到音樂的抒情性和歌唱性了。因此，在訓練純技巧的同時，一定要兼顧音樂表達和音樂風格表現上的能力滲透和提高，從鋼琴訓練的一開始就避免我們的演奏淪為缺乏感情靈魂的機械式演奏。

結語

車爾尼鋼琴練習曲在鋼琴技巧的訓練上有其它任何教材所不可替代的作用，尤其它將技巧和風格分離以達到訓練最大化功效的特點十分明顯。但從另外一個角度看，也正是由于車爾尼練習曲過度剝離了音樂的風格性和音樂性，使得其練習曲無可避免的顯現出了一些訓練上的局限性。因此，在車爾尼鋼琴練習曲的訓練過程中，如何趨利除弊十分重要，一方面要充分利用車爾尼針對純粹技巧訓練上的優勢，另一方面也要注意車爾尼練習曲的局限性所引致的不利因素。

注釋：

{1}仲莉華.克拉莫60首鋼琴練習曲[J].技術分類研究.

{2}蔡松琦，蔡幸子.鋼琴寶典[M].華南理工大學出版社，2001.

{3}蔡松琦，蔡幸子.鋼琴寶典[M].華南理工大學出版社，2001.

{4}普洛瓦·葉列娜·伊萬娜.復調思維及其構成方法[J].山西理工大學學報，2009（6）.