今天我們如何講故事

吳昊

1936年，本雅明寫下《講故事的人》一文，在評論俄國作家列斯科夫的時候，發出了如下感慨——“我們要遇見一個能夠地地道道地講好一個故事的人，機會越來越少。”這門依靠口口相傳的技藝，隨著現代性的展開、經驗的貶值而逐漸地消亡。曾經矗立于人群之中生動表演的說書人被偏居一隅的作家所取代，人們更愿意孤獨地面對一本印刷品，也不再愿意混入人群中尋找那些帶有教化意味的故事。

但這并不意味著故事本身消亡了，只是它的傳播方式發生了巨變，從點到面轉換成了點到點。我們的讀者仍舊渴求故事，讀者日益高漲的主體性——他們的閱歷、獲得經驗的途徑今非昔比，對于“現代說書人”——小說家而言提出了更為苛刻的要求。故事仍舊是舞蛇藝人手中的神笛，它是通往讀者靈魂的鑰匙。在剝離了炒作、營銷這些繁蕪之物后，現在的作家群體中又有多少人能夠自信于講好一個故事？其答案大約是令人遺憾的。

文學期刊的小說風格大體都很平穩，這些知名作家的筆觸所及大都是一種成熟者的俯瞰，他們的經驗未必虛偽但都堅固，他們的故事縫隙極小，以至于許多刊物的作品都有一種雷同感，創作的路數逐漸地趨同，形成另一種所謂“期刊體”的文風。讀者覺得了無新意，作者自己大概也索然無味。

“80后”、“90后”的青年作家們尚未“塵埃落定”，基本的風格卻已成型。但是他們的發展似乎并不像前輩們那樣順利。撇去時代背景的影響，他們本身存在著廣為人詬病的缺點，最大的癥結或許在于我們的青年作家都退得太靠后了，他們的視野完全收窄到了自己的腳下，我們可以看到大量描述自我的小說，很少覓得一個旁觀者的冷靜敘事。抒寫自己當然是沒有問題的，新文化運動中，諸如魯迅、郁達夫、茅盾等人都寫過那種以個人為中心的小說，但是需要指出的是，像《沉淪》這樣的個人經驗小說是作者邁向更高階層的踏板，而不是畫地為牢蓋棺定論的錨。

個人的體驗是獨一無二的，但是它的生長速度遠不及書寫消耗得快，于是我們見到一些冒尖的青年作家因個人體驗而紅極一時，隨后不免陷入困頓，反復掙扎了一圈仍舊回到了自己的精神原地，個人經驗消耗枯竭不可避免地委頓下來，如此這般的原地踏步恰恰是現如今青年寫作者的普遍窘境。我們太習慣以“我”這個第一人稱來講故事了，這個“我”失去了“天狗吃月亮”的勇力。現在甚至已經不要求“我”直視殘酷的現實，連走出自己的園地都變得十分的艱難。有了這樣的前情須知，我們或許能夠更好地品讀這期“新人場特輯”的小說版面。

初讀《解鱗》，我對小托夫筆下的小村莊產生了疑問。這是一個類似于話劇的舞臺，聚光燈下是那棵示眾偷羊賊的小楊樹，故事中的各色人物皆在光影與黑暗之間圍觀，目睹“解鱗”這種復仇形式的上演。這里的看與被看成為這個故事的核心關系，作為讀者我們既能看到處于畫面中間的蟊賊，又能通過他的雙眼目睹一個個前來行刑、圍觀的村民。各種刑罰作弄都被用到了賊的肉身上，“將茅草在他鼻尖上摩擦，將毛蟲放在他臉上爬，將驢糞抹在他的嘴巴”，各種辦法都用盡了，也未從他口中獲得半句消息。人群處于一種極度亢奮的狀態，似乎賊的抵抗正激發起村民進一步施虐的沖動。這種略帶血腥的行刑及觀看體驗顯然是作者的設計，在現代文明尚未延伸的領域，法律與人權的保護是種奢侈品，因為羊的失竊，春海家的損失是難以彌補的，因而這種近似同態復仇的原始審判是這個村莊的“王法”，更是這個村莊用以維系共同體的某種慶典。小說的氛圍從“解鱗”這一手法的登場開始，陷入了一種另類的狂歡，這種近似于刮毛的私刑與其說是對賊的肉體傷害，毋寧說是一種精神上的羞辱，連村里的孩子看了都躍躍欲試。

《解鱗》并沒有超脫“看客”這類故事的母體，在處理觀看與被看的問題上相當老練，并且為故事留下了懸疑性質的尾巴。但是，這則示眾的故事剔除了啟蒙的可能，作者并沒有希冀這個村莊萌發出一種現代的意識，他們只是遵從祖祖輩輩的經驗用這樣一場狂歡進行審判，而最終逃脫的蟊賊、未知的內奸，猶如這些村民行刑時的狂熱那般依舊隔絕這座村莊和外部世界，此中并無任何新的可能，這也是《解鱗》未盡的遺憾。

青年作家撰寫農村故事往往是一種虛構的情懷，而且失掉了希望與勇氣。他們筆下的鄉土中國仍舊是蒙昧的、隔膜的。不僅沒有啟蒙的可能，甚至還染上了一些現代性的綜合征。常言大城市是飛地，但是鄉村題材在青年作家中也是一塊飛地，我們都太缺乏農村的經驗了，也沒有像柳青那樣的耐心沉潛到中國的泥土里，能夠屬意鄉村、創作鄉村近乎是一種奢求，鄉村是一個被遺棄的客體。在這點上，小托夫創作的《解鱗》幾乎就不是一個鄉村故事，這是一個披著鄉土色彩的現代寓言，當成獨幕劇它是成立的，但是作者為作品添置的故事核心無法完全驅動這樣一個題材，所以這座村莊是飄在天上的，故事隨“我”書寫，人物隨“我”虛構，而這種主觀的虛構在純粹的思辨維度上又是老調重彈，挖掘不出更新、更深的意味。王蒙當年指摘王朔叫“躲避崇高”，而今崇高已然解體，就像青年作家筆下的鄉土世界徹底走向虛構化，令人扼腕。

城市與鄉村，這是現代中國這枚硬幣的兩個側面，此次特輯刊登的小說中，大部分是城市題材的。其中，劉媛的《扎珠街》頗具代表性，它講了一個幾乎可以打九十分的故事。

作者對于武昌城的刻畫是極細膩極日常的，在這里我們看不到類似郭敬明那種浮夸的物質排列。街頭巷議、家長里短、城市傳說是構造城市面貌的主要途徑。陌生的城市，熟悉的角落，扎珠街成了武昌城肌理中被提取的樣本——“陸曉水心底的武昌城是以火巷口為中點到曇華林為半徑形成的一個圓，它就好比一只大鐘盤。扎珠街與火巷口相連，就像是這鐘盤上的一根針，承載了每時每分過去了的和就要過去的事。”這構成了這篇小說敘事的圓心，其中的各色人物猶如從圓心泛開的漣漪，各有色彩，但始終不脫圓的邊際。

故事的主線實質上是少年陸曉水的成長史，作者巧妙地將主線置于主人公與少女敏敏的糾葛之后，讀者的目光很容易被二人的關系所吸引，小說的開頭部分對于金家的興衰描寫得十分到位。敏敏家從飛黃騰達到沒落，僅僅是文章一節的長度，就如同扎珠街一般，可以因此中居民的飛升而翻出“風水寶地”的老譜，也可因金家的破落瞬間變成不吉利的象征。大家對盛極而衰的故事并不陌生，劉媛在處理這一問題時打出了短平快的組合拳，既沒有將這一過程拉長了寫，也沒有過度渲染其中人物的凄慘窘境以獲得同情，只是如實地、平靜地敘述，這樣的效果是一種微妙的感覺，通過陸曉水的雙眼我們看到的是一個冷靜克制的場景，金家的母女并沒有過分哀戚，在路人謗議、看熱鬧的氛圍中，陸曉水的心靈像是結上了一層痂，這僅僅是作為旁觀者的他，更遑論身處窘境中的金敏敏。

我們并未見到過多關于金家母女在家道中落之后的困苦，但是內心卻感到了隱隱的不安。在如此快的時間里，她們經歷了從錦衣玉食前呼后擁到門庭冷落備受嘲諷的大起大落。“她們已經不會再失去什么了，也無需再害怕什么了。正是那一刻，‘生活這個何等莊重的詞重又浮現在她們心底：這也是生活！”金家人的遭際或也是武昌城于新世紀前后的真實寫照，作者將城市發展中的坎坷投射在這家人的身上，大歷史與小家庭形成一種彼此對照的關系。仕途成功與經濟騰飛伴隨著扎珠街的輝煌歷史引人入勝，但同時又宿命般地踏入不可避免的頹廢、虛無之中，最終在永恒的城市、永恒的日常生活上停下自己的步伐，悵恨久之。

陸曉水對敏敏的思戀，是對于前現代化城市的眷戀，“她笑的時候，每一粒牙齒都在發光。她的雙腿細長、白皙，像瓷器一樣反射著清冷的光，乍一看，怪瘆人的；可她的姿勢著實好看，雙臂擺動，被曬成赤褐色的頭發隨風飛揚。她的整個神情是含混而模糊的，她的眼睛又會看見什么呢？”——這種感情也是一種單相思，就如同敏敏不會愛上曉水一般，歷史的車輪不會停滯。或許是為了增強小說的厚度，作者在文中添設了胡楊這樣一個人物，理想主義、宗教色彩以及藝術細胞，或許是那個時代標準的文藝青年，他也愛慕敏敏，和陸曉水構成了不對等的競爭關系，成為故事中段發展的主要助力，他猶如一個上了發條的布谷鳥玩偶，不斷地催促著陸曉水的成長，不斷地為他灌輸現代的思維，也在不知不覺將敏敏剝離出那個想像中的世界。

金家的起伏，有效的情感控制到了文末處反而變得有些慌亂。因為金敏敏的不辭而別，陸曉水的成長似乎是一夜而成的羅馬城，他似乎一下子變得現代起來——“他享受著現代化帶來的一切，也學會與一切人和物質周旋：賺錢，戀愛，飆車，身著華服，出入豪華酒店……一年年地虛度，沒什么志向，更缺少幻想。”這種類似電影轉場的技術處理有種一潰千里的既視感，但是敏敏似乎又不是那塊壓艙石，并不足以導致一個青年的沉淪。陸曉水和武昌城是不是真的那么不堪一擊呢？在這點上，小說的前后之間產生了巨大的裂隙，金家母女可以重頭再來，而陸曉水的人生難道就失去了重來的機會嗎？

在駕馭此類題材時，青年作家的老練程度是令人放心的。可以說，只要故事的藍本不壞，都能寫出一個四平八穩的水準，《扎珠街》佐證了我的預想。令我感到有些驚奇的是劉媛作品中有著同輩少見的歷史意識，她刻意地將武昌城、陸曉水、改革開放這三個關鍵詞綁在一起，并且通過敏敏這一女體的塑造，將長江邊上的這個濕漉漉的成長故事精妙地糅合起來。即便這個結尾可能有些倉促，或者是作者對故事有著自我的理解，《扎珠街》仍舊不失為一篇佳作。

城市生活不僅僅改變了人們習以為常的日常生活，也不斷地塑造著現代人的心靈世界。李元的《南極》讓我想起了今年早些時候刊發在《上海文學》的中篇小說《幽慢》，她與鄧安慶都試圖以孩子作為敘述者，講述離異家庭的生活境況。與《幽慢》較為冗長、拖沓的節奏不同，《南極》的節奏顯得頗為輕快，雖然主題較為嚴肅，但是不妨礙作者成功地詮釋了一個兒童的視角。

文中的語言盡可能地模擬出小孩子的口吻，爸爸說、媽媽說、叔叔說，各種與“我”發生關聯的人物都在向我傾訴著他們的世界，其中爸爸來探視“我”帶“我”去看話劇排練的這一段十分的精彩。“爸爸過去總是在他的房間里……他說當一個演員一場戲完完整整地演下來，并且不記得自己到底演了什么，這個就叫忘我。”你會發現，父親也好母親也好，他們的矛盾并不會對孩子遮掩，相反一個個都渴望向“我”表達一些什么，猶如在舞臺上“忘我”的演員，渴望被“我”理解。但是，“我坐在第一排看了一會兒就失去了興趣，因為他們每一次重頭開始演，就會把之前的臺詞一模一樣地重復”，這些人的傾訴根本調動不起“我”的興趣，因為他們都是自私的，他們的“忘我”實際是忽略了“我”，在和“我”的對話中，“我”是不存在的。

而只有當身為孩童的“我”得到那個可以自言自語的玩偶露西時，“我”才獲得了滿足——“我有一種從天而降的滿足感，我覺得我的一天已經過得非常完整了”。到我讀到文章的末尾，父親試圖挽回與母親的關系卻被拒絕的時候，一個念頭突然在我的腦海中浮現，“我”是不是從未想過父母的重歸于好，再冷酷一些，這些人的悲歡離合對“我”是不是也沒有什么影響。也就是說，看似小孩在文中是被忽略、冷落的角色，但是實質上她才是唯一的主角，她的眼光決定了作品中人物的價值判斷。如此，再來看李元勾畫的這個孩童的視角，雖然極其擬真但是已經將孩子不尋常的冷靜傳遞給了驚慌的讀者，超越了普通認知范圍的震驚，猶如南極般的寒冷和孤獨。

激進地剖解著現代家庭的標本，原以為一家三口已是小到不可再分的原子，不想三個人中的每個個體都有著強烈的自我意識，而且互相依存的感情聯系幾乎是不存在的。這樣的結果大約是有些殘酷的，作者也展現了自己的狡黠，當母親與“我”搬離了原住地，“我”依然能夠辨認鄰居阿姨的樣貌，但是母親已經完全不記得當年要好的鄰居了。冷漠、孤獨，那仍舊是屬于成年世界的桎梏。

《南極》的靈魂拷問是一個將來時，我們無法預見孩子成長的多邊性；楊知寒的《黃桃罐頭》則是一則扎實的現實主義故事，運用第三人稱來構建一個扎實的故事，一個罐頭嘗盡人生百態。

不知為何，我很想從罪與罰的基點上來看這部作品。與《扎珠街》類似的，這個故事布局十分老道，但在人物形象的塑造上更為出色。江福芝、江紅玉這對姐妹構成了罪與罰的雙生螺旋，也構成這個黃桃罐頭的面子與里子。文中盡是家族間的俗世糾葛，幾乎所有的篇幅都不會出現獨角戲，文本極其的熱鬧，卻又充斥著疏離感，每個人之間都有著距離。除了江紅玉上門討要養子時說了幾句心里話，大部分都是堂皇的外交辭令。就算是親姐妹，上門拜訪也不能空手而去，這若有似無的罐頭。

我相信讀者都愿意承認一點，大家都喜歡在小說故事中讀到他人的死亡，這不是一個惡意的揣測，而是我們往往希望通過他人的死亡、生命的定格獲取一些未曾領悟的人生經驗。穆子清在《黃桃罐頭》中的死亡或許可以算得上是小說的華彩樂章，回民的葬禮，阿訇的悼詞，豐盛的喪宴。他像插入木器的一個楔子，原本親密無間的江家人因為他分崩離析；他也是故事的引子，為江紅玉找來一個虛幻的兒子。當江紅玉將嘴里的羊骨頭吐到雪地里的時候，我似有一種大仇得報的觀感，這意味著亡者的靈魂永遠得不到超脫，再聯想起她在清真寺里的那一跪，這是一個多么可憐又有些可恨的婦人。

冤有頭，債有主。但江紅玉的困苦似乎是無主的，因為親人只要過得如意便會成為對她的戕害，尤其是江福芝的多子多福。文中的一個細節我印象深刻，穆子清抱孫女，江福芝埋怨他重男輕女，妹妹紅玉為了化解尷尬夸贊小寶寶長得像江福芝一般俊美，而姐姐忘乎所以一點也不考慮她的感受，甩了一句“像我命好”。這就是命嗎？所以當穆子清在臨終之時想把住房換到低樓層的時候，他和江福芝是不是也看到了自己的命。到頭來，所有的文中人物都陷入了這種無盡的痛苦中，大家都似乎把他人的痛苦作為對自己的開解，因而成為了一種苦的輪回。這種佝僂的人群排隊進行葬禮的既視感，令人唏噓不已。

楊知寒的文字平和持重，但是句句話都把人的刻薄表現出來，第三人稱的敘事拿捏得很棒，我們像是小賣部的伙計整日等著江紅玉上門買罐頭，從她的臉色來判斷故事的走向，在她背后議論她的行為藝術，談論他們家的雞零狗碎。

“講故事的藝術行將消亡，因為智慧——真理的史詩方面——正在衰亡滅絕……有意視其為‘頹敗的癥候是再愚蠢不過的了……這種癥狀逐漸把敘述從活生生的口語領域中剝離出來，同時又造成于消逝之物中瞥見一縷新型美的可能。”

文章的開頭提到了現在青年作家遇到的問題，這不是一個沮喪的局面，這恰似本雅明看到的“新型美”。我并不把他們熱衷于寫個人當作是一種頹廢、不思進取，我更愿意將他們的困境理解為一種時代的征候。就像鄉村題材的式微一般，大部分讀者都在逃離鄉村，這時指望著作者逆向而行不啻為天方夜譚。2016年，張悅然出版了小說《繭》，這是一部完全不張悅然的小說，但是批評家、讀者看到這位“80后”領軍人走出自我原地的勇氣。結合我看到的這期新人場特輯，第三人稱的敘事故事仍舊是最能展現小說家實力和雄心的途徑，因為故事本身就是聯系的故事，不拘于自己的經驗，主動地放棄自己的舒適區去超克這種彌漫當下的時代征候，是當下這些青年作家更上一階的必由之路，想必這個故事在今天會顯得更加要緊更加迫切。