淺析舞蹈美學思想對動作語匯選編的影響

摘 要：舞蹈來源于生活，生活中的萬千姿態促成了舞蹈的繁衍與流變。自原始部落社會起，舞蹈在人們的生活中就已經發揮出其不同的社會意義。根據舞蹈起源的六種學說中的表情說與表現說，舞蹈中呈現的是高于生活、有一定心理距離的審美情感，亦即移情以及在移情基礎上的表情、表現、體現和體驗。人們從心理上對審美有不斷地追求，便形成了當下不同的舞蹈表現形式及種類。漸漸的，引起越來越多的學者對“舞蹈美”的關注。隨之，便出現舞蹈美學這一學科門類。

關鍵詞：舞蹈美學思想；動作語匯；知行合一

目前，著名舞蹈家呂藝生、舞蹈理論家歐建平、舞蹈史學家袁禾等都對舞蹈美學進行了相關的細致研究，并已出版相關的書籍。與此同時，中國當代部分美學家：宗白華、李澤厚、王朝聞、余秋雨、滕守堯的舞蹈美學思想已經確立。這些舞蹈美學思想已逐漸成為編導創作時的引導要素，在一些舞蹈作品中已經得到外化。但是，必須明確的是一部完整的舞蹈作品從開始編排到最終呈現僅靠思想的引導是不夠的，需要將具體的思想反應到行動上，做到“知行合一”。舞蹈語匯作為編導思想的強有力的載體，它就是行舞動起來的最小單位。在舞蹈創作過程中，編導通常循環往復地運用自身腦海中吸納來的美學思想去引領舞蹈語匯準確無誤的形成，最終確保將創作意圖準確的表達出來。憑借舞蹈動作語匯向觀者傳遞舞蹈所抒發的情感與觀者內心的情感產生共鳴，令其深受感染。根據以上這些步驟可以看出美學思想會直接或間接地對舞蹈動作語匯產生影響。所以為了選取與編排出高質量的舞蹈動作語匯，一定需要以美學思想作為基點，從美學思想出發。當下，美學家們的一些思想在動作的時間、空間與力度的表達上就已經存在較為明顯的契合點，基于美學思想的舞蹈作品也逐漸增多。由此可見，舞蹈美學思想對于舞蹈動作語匯的選擇與編排具有十分重要的影響。

一、舞蹈美學思想對動作時間的影響

對于舞蹈來說，時間的占領就是過程，就是節奏。余秋雨在曾經的一次面向舞蹈界關于舞蹈美的演講中，論及舞蹈美的基本屬性時，他認為“它是用身體有節奏的運動來表達感情和生命意識的詩畫藝術。”同時，他也從美學意義上進行了相關的補充，一個是它的基本呈現方式是時空并展，一個是它的基本美學趨向是情感和情緒。在他看來西班牙舞是比較側重于節奏和過程的，時間由動態形象所占據，舞蹈動作本身是輕松自如還是沉重艱難，與時間因素是息息相關的。或者說，動作本身在時間中的連續程度、速度和節奏有關。一種快速連續和節奏均勻的運動，看上去便輕松自如，而一種中等速度和節奏均勻的動作，看上去便鎮定自若、平靜安穩；如果運動乍動乍息忽而跳躍奔放，忽而舒緩凝止，節奏不一、速度不均，看上去便沉重艱難。這一點就好像是電影中的慢鏡頭顯示一樣。從這種顯示可以證明，即使是一種強有力的爆發性動作，假如以一種緩慢的速度展示出來，也會失去動態性質；相反，即使是一種柔軟無力的運動，如果加速，也會變得興奮、激烈，從而產生相反的效果。在當下的現、當代舞中亦或是試著進行脫離音樂的動作節奏處理，亦或是試圖尋找心靈、自然中所賦予的節奏，令舞蹈動作跟著這些節奏走。力求開拓出一種新形勢。我認為，林懷民在這一點上就實現了創新性的嘗試，其作品《水月》頗具代表性。他大膽地放棄在舞蹈形式上的美感，從更根本的人本體出發，去尋找呼吸的節奏，吸收其間蘊含的能量。近而使舞者在舞臺上，如同自己與自己對話一般，舞者之間彼此牽動、相互感觸，回歸到一種初始化的本質。尤其在最后一幕中人與月亮、水已經完全的融為一體，整體構成一股氣。此時，曲直，多少，輕重，有無，濃淡，男女，仿佛都灌輸了水的特質，渾然一體。也許就是因為節奏上的不刻意，一切皆由內心而生，一切皆有內心審美的導向，動作才得到了更大的緩解。也許因為放棄了形式，形式才有了重新出發的可能。《水月》就是以這種更為自由的方式，為人體的動作找到了更多美的可能性。

二、舞蹈美學思想對動作空間的影響

舞蹈的空間通常可以分為虛幻與真實兩個空間。虛實相襯、有無相生是中國哲學、中國美學、中國思維的特點。在宗白華的舞蹈美學思想中認為“中國藝術都貫穿著舞蹈精神，都像舞蹈那樣顯示出虛實的空間。”現今的很多精彩的作品，都是通過富有邏輯性的虛空間上多端地變化，交錯呈現出表達的內容，使作品的情節更加清晰地呈現出來。而這樣的創編手法恰好成為了作品中的亮點，表現出來的形式也更加的新穎，最終，促成了作品創編的成功。

審美時空往往是由現實時空與心理時空共同體現出來的。心理時空亦是生命時空，顧名思義它可以緣心而生，因心造境。它有時會超越相對固定和有局限的現實時空，審美時空主宰著整部作品的審美特征。在這個時空中，生命的源泉流之不盡，只有它是可以完全突破感性的生命形態，不受現實的束縛，自成境界。而現實時空，則是在獲得了生命的靈性之后才會形成審美時空。例如，以張繼剛的早期作品《一個扭秧歌的人》的表現形式為基礎的，現今已經出現了多部作品《書癡》、《有喜》等形成了一種模式。在這一系列的作品中擁有共同的特點就是，作品中都涵蓋了對兩個空間維度的表達，一個是現實存在的空間，而另一個則是隨著心理變化的虛幻空間。在這些作品中，有對未來美好的幻想，有對以前美好的回憶。在《一個扭秧歌的人》和《書癡》兩部作品中都是表達人到暮年但始終對心中所摯愛的東西，無法望懷，他們甚至就生活在那個年輕的心理世界中。當一部作品想要表述清楚這樣的內容情節時，運用虛實空間對比的方法是必不可少的。當然，舞蹈的動作語匯也需要做出相應的變化，來符合不同空間上的人物應有的人物形態。這樣既與故事情節相協調，同時，又以虛實空間相結合的方式向觀者呈現出更為豐富的內容，也產生了在新的審美要求下的又一個與眾不同的形式。并且，這種形式已經成為一種創作手法為編導們所應用。在舞劇《浮生》中，編導在結尾處，進行了暮年妹妹與兒時三兄妹，重聚于同一空間中的動作編排，其實這又何嘗不是將現實空間與心理空間，真實空間與虛幻空間結合在一起。增添在作品表現過程中的對話色彩。同時，也成為了觸動觀者心靈的一個重點。

早在中國審美意識中對“空白”和“虛靈”就有所強調，例如在書法的“枯筆”、繪畫的“留白”、戲曲的“一桌二椅”等中國傳統藝術形式中，均有所反映。舞蹈也不例外。在古代，舞蹈時大多是不用布景的，舞者可以占用所有的空間。更值得注意的是，“空白”和“虛靈”的審美意識激發了在舞蹈藝術創作中對于“留白”表現手段的運用，它為欣賞者提供廣闊的想象空間，為其創造了一個虛幻的內心境界的空間。使得作品傳導給觀者一種審美經驗，為觀者心中留下一個完整的審美意象、審美感覺。例如，在作品《報童晨曦》中，結尾處報童手捧報紙送向遠處，并沒有明顯表明報紙是否最后被人買走了。這促使觀者可能會產生對作品結局的很多遐想：如果結局是報紙被買走了，說明報童之前的堅持是有所回報的，這樣的結局讓人欣喜。可是如若報紙最終還是沒有賣出，則會讓人對報童荒誕的人生，充滿一絲絲的憐憫。再如作品《安全區》結尾處，僅僅存活下來的一群人，還在艱難的前行著，在這條通往安全區的道路上，并未表明他們是否真正到達。還有很多的作品在結尾處都會運用這樣的處理。因為這樣，會為觀者留下更多的遐想空間，極大程度上超越了有結尾的作品效果。其實，當作品完成最終的升華之后，已經完成了對物質的東西舍棄的過程。在審美中，物質的東西讓人覺察得越少，就能獲得越純粹的審美內涵，故而“大美無言”，故而“大音希聲”，故而“大象無形”，故而“大味必淡”。同樣，這與大自然的運化相似，讓人感受不到它的運化，但其運動卻一刻未停，且強健有力、氣勢磅礴。這就是宇宙之“道”，亦是藝術之真諦。

三、舞蹈美學思想對動作力度的影響

在舞蹈中，動作多樣的幅度、力度、角度，完全可以表現出不同的情感、性格和形象。“力”對情感的構建發揮著最為重要的作用。因此，編導及舞者就必須能夠深入的了解舞蹈中力的使用方式，以及舞蹈中力對情感的抒發和構建。將舞蹈動作中注入更加豐富的信息，從而成為由虛幻的力組成的抽象符號。形成對某種特殊的感人性的表達，而這種特殊的感人性，在于它表現了人類種種內心情感。使舞者能夠運用不同的發力方式，使自己的情感發揮的更加淋漓盡致，更真實貼切的表達舞蹈作品的真實意義。

這樣的一些回答揭示了舞蹈的實質，但同時又引發出另外一個新的問題，就是既然舞蹈動作被歸入到人類表情動作一類。那么舞蹈動作，就應該在完成對日常生活中動作進行升華之后，再呈現于舞臺之上。也就是舞臺動作與生活常態還是存在一定的差距的。這一過程恰好也是日常情感向審美情感轉化的過程，審美情感與日常情感需要交相輝映，審美情感必須以日常情感為基礎，并且是日常情感的凈化和提升。審美情感與日常生活情感的不同之處在于，它是經過理解與想象之后將日常生活情感進行形式化、秩序化、組織化。也就是說，審美情感是經過多種心理功能的處理，滲透著理解和深層思考的日常情感。例如，在作品《中國媽媽》中，編導巧妙的編排出幾個具有代表性的動作，這些動作均是與“中國媽媽”的人物形象相輔相成的。其中，以在田間拔草為主題動作，還有縫補衣服、手撫白鬢以及捶背擦汗等一系列動作。這些動作雖然都是中國媽媽的日常生活情態，但是在舞臺上所展現出來的是極為不同的。其實，這些動作是借鑒了日常動作的，沒有日常動作作為基礎，就會給人不夠真實的感覺。所以說，這些舞臺上的動作必須應用日常動作的外在形態。經過仔細分析之后，其實可以歸結為其動作幅度、動作力度的不同。而這些動作之所以發生了這樣的變化是因為其中情感表達的需求。比如，同樣是在田間拔草的動作，但也是需要分出層次的。當母親做時，為了表達不怕苦不怕累，其動作幅度很大，其力度也十分的明快。相反，在接近作品尾聲時，由于母親漸漸老去，日本遺孤即將返鄉，此時群舞演員的動作從跳躍式的動作幅度，改為原地。一方面表現母親已漸漸的老去，另一方面動作中也夾雜著不舍的悲傷。所以，在舞蹈美學思想指引之下的審美情感往往是控制動作力度的關鍵，而且只有動作幅度、力度大小適中才可能將情感表達出來，與觀者之審美需求達成共識。可見舞者對于審美情感的領悟是極為重要的，當舞者的心靈中真正觸及了情感，或者已經被某種情感感動之后，舞蹈動作就會自然而然的達到某種力度與幅度上的表達。這樣，令舞蹈藝術有別于其他社會意識形態，成為一種特別顯著的征象、標志。而舞蹈藝術作為社會意識形態之一的藝術，只有將審美情感表達到極致，才能使藝術的深層內涵完整詮釋出來。

四、結語

通過以上分析，舞蹈美學思想為我們提供了舞蹈鑒賞與編創過程中的一個審美標準和批評標準。美學思想更引導與推動著舞蹈的創編，因此，為了呈現出更多高質量地舞蹈作品，首先應該從中國的舞蹈美學出發，挖掘其應當具有的中國特色元素，并擅于以馬克思主義觀點作指導，認真研究西方、東方和中國的舞蹈思想史，并探索中國舞蹈的特殊規律，以此為中國舞蹈美學研究范圍中的重要課題，全方位的扎實理論基礎。其次將舞蹈美學思想提煉并滲透到具體實踐當中，以其為指導從中尋找鮮活的素材。這樣，舞蹈美學思想將能在舞蹈語匯選取與編排過程中發揮更大的能量，在整個舞蹈作品編創過程中真正做到“知行合一”。

參考文獻

[1] 于平.中外舞蹈思想概論[M].人民音樂出版社，2016.

[2] 袁禾.中國舞蹈意象論[M].文化藝術出版社，1994.

作者簡介：李春曉（1993- ），女，漢族，吉林長春人，舞蹈碩士，山東理工大學音樂學院，研究方向：現當代舞蹈創編。