“譫妄便是清醒者之夢”
——后人類時代的譫妄電影（delirium cinema）指南（下）

姜宇輝

三、后人類時代的譫妄電影：另一種女性主義的視角

經(jīng)由前文的理論闡釋，在這最后一節(jié)中，我們理應(yīng)回歸到電影作品及其所營造的譫妄體驗。在進入具體分析之前，先對隨后的思路進行大致的說明。

首先，既然福柯的思路對麥茨所提出的主體性問題給出了最有力的哲學推進，那么我們在下文對種種夢和體驗的分析就應(yīng)該更多倚重福柯自己的文本，尤其是《古典時代瘋狂史》；

其次，瘋狂機器這個本文的原初主題也得以進一步深化乃至轉(zhuǎn)化，因為我們所更為關(guān)注的并非僅僅是屏幕上所展現(xiàn)或講述的瘋狂機器的形象和故事，而更是電影本身作為一部名副其實的瘋狂機器是如何營造瘋狂體驗的；

第三，隨之就涉及對具體電影作品的選擇，為了避免流于空泛，我們將重點聚焦于女性主義之上，這一方面是因為精神分析電影理論的晚近發(fā)展尤其以女性主義為代表，而另一方面則更是因為在這個方向上我們能夠找到譫妄體驗的最為集中而強烈的體現(xiàn)。一句話，在下文中所聚焦的“女性”既非一種性別立場，亦非一種身份政治，而更是意圖回歸到迫近瘋狂邊緣的主體性意識和體驗。

1.?？碌淖d妄概念

仔細玩味《我的身體，這紙，這火》中的基本思路，那種半夢半醒、介于瘋狂和理性之間的轉(zhuǎn)化、重塑主體性的“訓練”顯然并不能被歸結(jié)、還原為一般意義上的夢與瘋狂，而更為接近?？略凇豆诺鋾r代瘋狂史》中所著重分析的“譫妄”體驗：“作為瘋狂原則的譫妄，便是運用夢的一般句法的錯誤命題的系統(tǒng)。”這個極為凝煉的概括理應(yīng)成為我們對后人類時代的譫妄電影體驗進行描述和分析的真正起點和原則。在這個概括之中，譫妄明顯涵納了夢和瘋狂這兩極。

首先，譫妄尤其體現(xiàn)為夢的形態(tài)。譫妄如夢，那一方面是因為譫妄的體驗首先體現(xiàn)為形象的紛繁呈現(xiàn)和恣意奔涌：“它被形象立即的活躍性所占據(jù)……它完全被形象所包裹”；但另一方面，夢中所奔涌的形象并非是毫無關(guān)聯(lián)的碎片，而尤其是體現(xiàn)出一種內(nèi)在的連貫性，或者更恰切說，夢也有自身的源自虛構(gòu)之想象力的“邏輯”。此種夢的邏輯雖然與理性的邏輯推演有著天壤之別，但從效力上來說卻毫不遜色，因為它同樣賦予千奇百怪、層出不窮的形象以一種極為“嚴謹”的自洽性，“一個完美而深埋的論述”。也正是因此，夢這一極體現(xiàn)出譫妄體驗的一個終極規(guī)定性：“語言便是瘋狂的最初和最終的結(jié)構(gòu)。”即便譫妄體驗的表面總是天馬行空的想象、零零星星的斷片，但在它的最深處，則恰恰是一種自洽、“嚴謹”而“完美”的語言。

但譫妄同樣還接近瘋狂。只不過，自18世紀以來，作為譫妄體驗之另一極的瘋狂不再與理性難解難分，甚至分庭抗禮，而是最終蛻變?yōu)槔硇缘呢撁?、否定，是“非理性（la Déraison）”。如此比較起來，瘋狂與夢是極為差異的：如果說后者是扭曲的、偽裝的、虛幻的理性（“變質(zhì)的想象力……錯亂理性”），那么前者所展現(xiàn)的則恰恰是理性的缺失和否定。但這樣一種將二者對立起來的觀點顯然是誤導(dǎo)的，因為它們在譫妄體驗之中極為密切地聯(lián)系在一起。從根本上說，瘋狂就是夢之增強，就是在“夢的形象之上，再加上構(gòu)成錯誤的肯定或否定”。夢只是紛呈的形象，即便它有著自己的“語言”和內(nèi)在的“邏輯”，亦并不足以令人置信。但瘋狂恰恰賦予夢以它所欠缺的那種弄假成真、執(zhí)“無”為“有”的強烈而堅定的信念。就此而言，夢始終需要瘋狂的此種偏執(zhí)但卻強烈的“無”之信念，由此它的那種譫妄的語言才能在虛幻之中恪守內(nèi)在的自洽：“脫離理性，‘但又自信滿滿地認為自己是在遵循理性，對我來說，這似乎就是人們所謂的瘋子’。”

譫妄的夢與瘋狂這兩極，因此就可以用兩個典型的視覺隱喻來比擬。夢這一極可以比作“盲目”，正如寐者總是心甘情愿被奔涌的形象吞噬，一任自己被譫妄錯亂的語言操控、卷攜；而瘋狂這一極則更可以比作“目?！?，因為當瘋?cè)酥币暭姵视楷F(xiàn)的形象流變之時，表面上看他早已目眩神迷，因而一無所見，但從根本上說，他卻恰恰洞見到“無”（rien, non-ê tre）這個終極的真相——“瘋子卻把它看做空無、黑夜、無；黑暗是他的感知方式。”由此我們不妨把?？聦ψd妄的論述綜述為下面的表格（表1）。

表1

2.譫妄電影：作為機器，情動與體驗

那么，如何在晚近的電影作品之中探尋譫妄之體驗?zāi)?？或者說，如今這部已然變得無孔不入、無所不能的電影機器，真的還能夠制造出?？乱饬x上的譫妄體驗嗎？說到底，將電影作為主體重生的希望之所，這是推進思索的動力，抑或只是美好但卻空洞的愿景？

還是回到瘋狂機器這個主題。我們已經(jīng)看到，瘋狂與失控的機器其實最能夠生動而強烈地展現(xiàn)出晚近后人類理論中的斷裂主題。因而并不令人太過驚奇的是，瘋狂機器在晚近以來的好萊塢電影銀幕上也屢屢成為引人矚目、催人淚下乃至發(fā)人深省的主題。只不過，我們更愿意認同Patrick Fuery在《瘋狂與電影》中的敏銳見地：這一陣陣席卷過大銀幕的瘋狂機器的熱潮實際上僅僅滿足于去“再現(xiàn)瘋狂（representation of madness）”，而從根本上忽視或忘記了，其實瘋狂或許并非僅僅是可見的景觀、連貫的故事、教化的寓意，而更是不可見的力量、潛藏的“機制（devices）”、意義之斷裂。當電影工業(yè)一窩蜂地熱衷于“再現(xiàn)”、炒作，甚至售賣瘋狂之時，這一切真的制造出怎樣的斷裂了嗎？充其量，這樣的斷裂只是發(fā)生在影像流動的表面，但當我們?nèi)琨湸墓P下的保持清醒的電影理論家那般有幸探入赤裸裸的電影機器之時，會發(fā)現(xiàn)其實表面上的“斷裂”之景觀只是令毫無抵抗的觀眾愈發(fā)深陷于電影機器的俘獲和操控之中。一句話，這里只有卷攜一切的機器和繳械投降的觀眾，哪里還有斷裂，又談何在終極失控面前保持自控和自省的主體性？固然，偶爾觀眾也會突然遭遇到《2001漫游太空》《銀翼殺手》和《普羅米修斯》這樣的真正帶有強烈的斷裂意味的“小眾”或“非主流”的影片，不過這樣的珍稀之作固然在當時能獲得一定熱度，隨后亦能激發(fā)不斷的討論和反思，但并不足以改變瘋狂機器這個俗套主題的整體格局。更為關(guān)鍵的是，無論這些作品怎樣營造出斷裂的震撼瞬間，最終皆難逃重新落入人本主義窠臼的宿命。最典型的當屬《2001太空漫游》中的機器人Hal，即便在它的身上我們感受到了善良與邪惡交織、人性與魔鬼并存的堪稱陌異的斷裂體驗，但在影片的結(jié)尾，歷經(jīng)磨難的太空奧德賽所回歸的卻只是人類生命的起點。在這場完美的生命輪回之中，那些看似突兀的人機對峙的場景并未制造任何真正的斷裂，而最終只是串場的過渡環(huán)節(jié)和提神的調(diào)味佐料。

要想探尋真正的斷裂和譫妄的體驗，F(xiàn)uery所提出的譫妄電影的兩個基本原則理當成為出發(fā)點。首先，譫妄必然作為絕對的“他者”（“radical other”），只能呈現(xiàn)于影像錯亂、意義瓦解、機器故障的“不可見”“不可再現(xiàn)”，甚至“不可理喻”（“beyond comprehension”）的斷裂之處。但這并不意味著譫妄就是徹底的空無和無意義的碎片，相反，它反倒是提供出一種獨特的“認識（knowledge）”，這不是關(guān)于外部世界的客觀知識，也不是最終意在操控人心的心理學知識，而恰恰是試圖重新“成為-主體（becoming-subject）”的觀眾在電影體驗的“考驗”之下所獲致的對于自身的反省式認識。由此，譫妄電影，最終必然指向主體性這個終極旨歸：“瘋狂……就是一種運作于不在場（absence）之上的主體性建構(gòu)”。貫穿全書，F(xiàn)uery始終恪守拉康式精神分析的基本原則，由此他所謂的“不可再現(xiàn)”的瘋狂也正是基于拉康對“真實界”（the real）的獨特闡釋：真實界，正是位于象征界的邊緣之處，又始終抵制“象征及所有別種再現(xiàn)”的“空缺”（void）、“斷裂”（gap）、“剩余”（residue）或“過剩”（excess）。只不過，在本文的語境之中，我們試圖經(jīng)由后人類的困境和?？碌淖d妄之思對這個精神分析的思路進行實質(zhì)性的拓展乃至轉(zhuǎn)換：一方面，這個“不在場”的真實界并非始終是被壓抑、排斥、轉(zhuǎn)化、移置的盤踞于主體性內(nèi)在核心的空缺，相反，在德勒茲與加塔利的意義上，它也完全可以被描繪、理解為以創(chuàng)造性、生產(chǎn)性和生成性為本義的持續(xù)流變的運動，由此不再僅僅作為有待診療的“癥候”，而更是作為重塑主體性的建構(gòu)之力；另一方面，此種德勒茲式的生機論仍然并不充分，在加速主義的毀滅迷狂和后人類主義的斷裂主題的洗禮之后，它必須從”生成”（becoming）之信條再度轉(zhuǎn)向“非-存在”（non-being）之信念。我們可以將這個思路簡化為下表：

表2 ?

3.“銀幕上的瘋女人”

在這最后一節(jié)，我們將選取幾部代表性的女性電影對其中所營造的譫妄體驗進行大致分析，由此例示?？滤^的譫妄訓練的可能操作。

之所以選取女性主義這個視角，首先當然是因為，由勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）所開創(chuàng)的這個批評傳統(tǒng)無疑是后麥茨時代最重要的精神分析電影理論的推進，將性別差異引入到對電影機器和視覺機制等的分析，顯然打開了一個前所未有的方向。只不過，如今這樣一個曾經(jīng)以銳利見長的理論立場看似早已陷入“復(fù)雜的語言和抽象的概念”的窠臼之中而難以自拔。當然，認為所謂的女性主義已然終結(jié)，這樣的立場顯然過于偏頗，但我們理應(yīng)結(jié)合晚近的理論資源對其中尚且潛藏的思辨能量進行引申和擴展。誠如很多論者都明確意識到的，“精神分析的女性電影理論處于理論建構(gòu)的層面，它基本不觸及現(xiàn)實經(jīng)驗……她們所談的女性觀眾僅僅是一個理論建構(gòu)，與現(xiàn)實經(jīng)驗中的觀眾無關(guān)?！庇纱丝磥?，引入譫妄體驗這個視角，或許是一個可行的擴展維度。一方面，福柯對譫妄體驗的分析確實給我們提供了迥然不同的思路，由此得以切實有效地擺脫“窺淫、物戀、自戀、裸露、施虐、受虐”這些精神分析的魔咒和行話。

另一方面，女性與瘋狂之間的聯(lián)系，又確實是晚近女性主義研究中的一個極具特色的方面。從歷史上來說——甚至直至今日——女性幾乎是最容易被打上“瘋?cè)恕敝畼撕灥氖芎φ?。在《女性之瘋狂：神話與經(jīng)驗》這部兼具聲討、批判與反省的著作之中，烏雪（Jane M.Ussher）開篇就援引了兩段重要引文，從意識形態(tài)和統(tǒng)計數(shù)據(jù)上有力印證了一個不爭的事實：在西方社會之中，“女人”早已和“瘋狂”劃上了等號。然而，這樣一種由知識-權(quán)力-話語彼此勾結(jié)所烙印的恥辱印記卻并非僅僅行使著“區(qū)隔（distinction）”與壓迫之功能，借用R.D.Laing的警語，它同時亦“潛在地”孕育著“解放與重生”。就此而言，在女性的身上，似乎更能展現(xiàn)?？挛谋局兴宫F(xiàn)的那種兼具夢與瘋狂、想像與信念的獨特而強烈的譫妄體驗。正如烏雪在書中根據(jù)自己的親身經(jīng)歷所描述到的，瘋狂這個烙印在她身上所激發(fā)的并非僅僅是無助、焦慮和恐懼，而更是冷靜的反思、探索的欲望乃至行動的勇氣。因此，真正自瘋狂的邊緣重構(gòu)主體的希望，或許只存在于那些備受瘋狂凌虐、深受權(quán)力操控的女性身上。

這方面的研究尤其體現(xiàn)于桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭合著的《閣樓上的瘋女人》這部瑰麗而深刻的杰作之中。可以說，兩位女性學者對小說文本的細讀完全值得我們借鑒，進一步化用于對電影文本的解讀之中。如果說?？碌恼芩冀o我們提供了一個縱向的深度，那么女性主義批評則顯然為我們展開了一個橫向的分析和描述的寬度：

表3

幽閉/監(jiān)禁（enclosure）與怪物/幽靈是《閣樓上的瘋女人》一書的一對核心鏡像。雖然它們主要體現(xiàn)于兩位學者著重研究的19世紀女性文學，但其實完全可以在普泛的意義上指涉我們上文提及的瘋狂的兩個面向。一方面，監(jiān)禁所展現(xiàn)的無疑是壓迫和排斥的極端操作，是肆虐的男性權(quán)力的極致體現(xiàn)，由此也就可以理解為何“在19世紀的女性文學中，監(jiān)禁與逃脫的意象被表現(xiàn)得十分普遍”。在各種層出不窮的幽閉空間（“帶鏡子的起居室”“神秘詭異的閣樓”“棺材形狀的床”“墳?zāi)拱愕亩囱ā钡鹊龋┲?，女性不僅在最大限度上被剝奪了自由，其生存形態(tài)更是進一步被扭曲為幻影、幽靈乃至怪物。但這些極致扭曲的體驗并非僅僅是權(quán)力壓迫的產(chǎn)物，而更是在其中孕育出一種極端形態(tài)的主體性意識：“她那固執(zhí)的自主性和不被人覺察的主體意識，所代表的正是潛藏在她天使般的謙遜外表之下的根深蒂固的自我?！敝鲗?dǎo)的男性權(quán)力既將女性囚禁在狹小的空間之中，但同時又將一種理想化的目光（“天使”，“仙女”）投射在這些可憐的生命之上，從而虛構(gòu)出一種迎合男性目光的女性的“自我意識”。但真正的女性的主體性勢必是一種隱藏在這些完美而虛幻的面具之下的扭曲、抵抗、變異的譫妄之力。

監(jiān)禁與怪物這兩極，也向來是女性主義電影或具有女性意識的電影作品的兩個普遍的表現(xiàn)主題。在晚近的影視作品之中，有兩部杰作極為突出，一是根據(jù)瑪格麗特·阿特伍德的原作改編的美劇《使女的故事》（The Handmaid's Tale），另一部則是盡顯塞隆的神級演技的《極寒之城》。前者堪稱將監(jiān)禁這個主題發(fā)揮至登峰造極的地步，因為阿特伍德在“懸測小說（Speculative Fiction）”的整體設(shè)定之下進行了一種看似不可思議的操作：她不僅將監(jiān)禁的形態(tài)拓展至整個社會，進而以細致入微的描寫將邊沁以文字和觀念所構(gòu)想的“全景敞視監(jiān)獄”呈現(xiàn)為一種幾乎令人窒息的“真實形態(tài)”；進而，全書更是在這種兼具思辨和幻象的氛圍之下將以往歷史上每一種對女性施加的歧視、虐待乃至暴行都納入視野——性別的區(qū)隔、空間的監(jiān)禁、宗教的霸權(quán)，乃至政治的規(guī)訓等等，活脫脫就是女性壓迫史的最為凝聚和殘酷的展現(xiàn)。誠如阿特伍德自己所言，“我的一個原則是，不會在書中放入任何詹姆斯·喬伊斯稱之為歷史的‘噩夢’中不曾發(fā)生過的事件，或者任何不存在的科技……都說上帝在于細節(jié)。魔鬼也是?！毙≌f中每一個細節(jié)皆源自歷史的真實，就正如劇集中的每一個鏡頭皆觸目驚心地展現(xiàn)出歷史上曾經(jīng)真實烙印在女性身體和心靈之上的每一絲刻骨銘心的痕跡。幽閉的空間意象在文字和影像之中比比皆是。有幾個鏡頭將此種幽閉之下的極度壓抑展現(xiàn)得淋漓盡致。首先是狹小幽閉的囚室般的房間。你可能預(yù)期導(dǎo)演會盡量烘托出這個緊閉之所的陰暗窒悶，但卻恰恰相反。這樣一個房間雖然總是窗戶緊閉、拉起遮蔽的白色窗簾，但卻始終有異常強烈的光照攝入，由此跟外面街道上灰蒙蒙的天空，乃至與主教那個總是黑暗陰森的書房形成鮮明對比。但這樣一種強烈日光所喚醒的卻并非是和煦溫暖、孕育生命的力量，而是充斥著死亡一般的肅殺之感，令人目眩，更由此反襯出囚室本身的緊閉和幽暗。一個極具戲劇性的場景是，我們很少見到瓊（June）如維米爾（Vermeer）筆下的使女一般，在溫暖的光線照射之下操持家務(wù)，靜默冥想，進而呈現(xiàn)出一派和諧寧靜的生活景觀；恰恰相反，她最真實地反省自身、洞察自我的時刻恰恰是躲進那個更為幽閉，甚至密不透風的壁櫥之中（尤其是第一季第4集的開始段落）。也正是在那里，她發(fā)現(xiàn)了、觸摸到了前任刻下的那句戲擬的拉丁文句子。即便這個句子并沒有什么含義，但卻極為強烈而真實地在苦難的靈魂之間制造出一種跨越生死的真實溝通。

這個令人過目難忘的場景也同時帶出了文字和劇作中皆竭力展示的譫妄體驗的一個鮮明方面，那正是觸覺。在一個從身體到心靈、從視覺到語言，幾乎所有主導(dǎo)的表達和溝通媒介都受到極大限制和監(jiān)控的環(huán)境之下，觸覺顯然變成了女性探索自我、反省自身的唯一可能的途徑。正是觸覺，在一個被壓縮至極度狹小的緊閉肅殺的空間之中保有了一線與世界相通的溫暖、穩(wěn)靠的直接維系。在小說之中，觸覺的細致描寫貫穿始終，幾乎形成了另一條潛藏的脈絡(luò)。自一開始這個特征就已經(jīng)清晰浮現(xiàn)：“體會那種如觸摸肌膚般的感覺。我渴望觸摸除了布料和木頭之外的東西，我對觸摸這一動作如饑似渴?！笨梢哉f，此種混合著“渴望”和“絕望”的觸摸體驗在全書中的每一次呈現(xiàn)，皆同時帶動著情節(jié)的關(guān)鍵發(fā)展，命運的重要轉(zhuǎn)折。在一種日益化作幽靈、生命逐漸流逝和枯萎的過程之中，觸覺一步步、一點點喚醒了對自我的身體和靈魂的強烈真實的感知：“白色的窗簾吹拂著我的臉頰……從外面看過來，一定像只蠶繭，一個幽靈。但我喜歡這種感覺，這種輕紗拂過皮膚的感覺?！币餐瑯邮窃谟|覺之中，極端緊閉的壓迫之下所激發(fā)的極致的譫妄體驗展現(xiàn)出來。這一點在文字和影像之中同時都得到最強烈的描寫。首先是逼近瘋狂邊緣的體驗，“我躺在床上，仍瑟瑟地抖個不停。你只要把玻璃杯弄濕，用手指拂過，它便會發(fā)出一種聲響。這正是我此刻的感覺：玻璃的聲音。我仿佛頃刻之間就要粉碎，對，就是這個字眼”。對粉碎玻璃的觸感，正是瀕臨崩潰的瘋狂體驗。透明至空洞的生命本就如玻璃一般無比脆弱，但在它碎裂、瓦解之際，難道不仍然能夠在失去一切、日趨麻木的生命之中引發(fā)出一種極端的刺痛。之前那種通過觸覺在自我與世界之間建立起來的穩(wěn)靠的感覺維系，此刻卻轉(zhuǎn)向反面的極致，它刺破了皮膚那層單薄的表面，時刻提醒自我尚有一息生命殘存?！拔以诤诎抵姓酒鹕?，開始解扣子。接著我聽到體內(nèi)有什么東西被我打破，裂開，一定是的……全身抖動著，上下起伏，像地震來臨，又像火山爆發(fā)。我就要爆炸了?！鄙诒粔浩戎翗O致之際終于趨向最猛烈的爆發(fā)，在這樣一個瞬間，仍然是觸覺喚醒了靈魂的自身：“黑暗中我看不清這行字，但用指尖可以感觸到細細的刻出來的筆跡?！彪m然在小說和劇集之中，各種沖突和反抗的暴力場景并不罕見，但真正在絕望和瘋狂的邊緣之處仍然保持清醒和自省的，卻仍然是極具女性化特質(zhì)的觸摸體驗：對物件的觸摸喚醒了安全感，對身體的觸摸喚醒了自我感，對文字的觸摸（別忘了，拼字游戲也是重點烘托的場景之一）則喚醒了人與人之間壓抑已久的溝通、信任與愛。

如果說《使女的故事》表現(xiàn)的是極致緊閉之下所喚醒的譫妄的觸覺體驗，那么，對照來看，《極寒之城》顯然就將作為“怪物”這另一極的瘋女人的形象演繹到極致。但就這個主題而言，似乎首先就有必要依據(jù)Barbara Creed的經(jīng)典研究，對“女怪物（female monsters）”和“怪物般的女性（monstrous-feminine）”進行根本區(qū)分。前者只是迎合男性目光所制造出來的種種銀幕形象——女巫、吸血鬼、精神病患者、連環(huán)殺手等等，Creed在書中堪稱巨細無遺地列舉了種種女怪物的經(jīng)典形象。但這些或引人矚目、或令人屏息的銀幕景觀其實并沒有制造出絲毫的譫妄體驗，而只是一次次落入到迎合“男性目光”（male gaze）的意識形態(tài)機器的完美操控之中。而“怪物般的女性”則正相反，她們“令觀眾恐懼的原因截然不同于男性怪物”。恰如“蛇蝎美人（femme fatale）”這個經(jīng)典形象所展現(xiàn)的，她們既如“蛇”一般展現(xiàn)出對于男性的魅惑和吸引的迷人力量，但同時又如“蝎”一般隱藏著劇烈的侵害、破壞的“致命”（fatale）力量。Creed在書中主要援引了克里斯蒂娃關(guān)于“卑賤（abjection）”的論述，進而突顯出怪物般的女性那種蔑視規(guī)則、逾越邊界、對抗秩序的不可界定，甚至不可理喻的“含混性”?？此迫≡凇稑O寒之城》中的光彩照人的形象并不太符合那些污穢、畸形、墮落的“卑賤”之物的特征，但仍然以一種極為特異的方式展現(xiàn)出克里斯蒂娃所說的那種充滿“危險”和“威脅”的蛇蝎般的含混性。女特工洛林·布勞頓的冷艷性感的形象自然對男性有著絕對的誘惑力，以至于令閱女無數(shù)的珀西瓦爾（Percival）也不禁發(fā)出由衷的贊嘆：“我不得不說，你真是一個有魅力的女人（an attractive woman）”。但此種魅力在影片中的表現(xiàn)始終是含混的、不確定的，甚至處處充滿著僭越和威脅的力量。首先，布勞頓剛出場時那一襲從頭到腳的白衣裝扮，那正是一種混著誘惑與拒斥的冷艷性感。恰可以和《使女的故事》中那些身著“鮮血一般”“象征性與生育的紅色”的使女們形成鮮明反差。隨著情節(jié)的展開，她與男性之間的從曖昧到冷漠再到拒斥的關(guān)系顯得越來越明顯。加斯科因是她的摯愛，但即便在愛人的尸體面前，她也只是幽幽地說道，“你記得那些電影嗎，畫面逐漸慢下來……”最令人動容的場景是在中央咖啡館，在充滿浪漫甚至色欲的暗紅燈光之下，布勞頓的回眸一瞥從銷魂到冷漠，這不到兩秒的驟然變化將她的復(fù)雜迷離的性感魅力刻畫得蕩氣回腸。當然，你完全可以說，這些都是間諜片的俗套。間諜就是時刻保持冷靜、疏離，一舉一動都不能輕易透露自己的情感。這當然沒錯，但影片中真的將布勞頓內(nèi)心的情感糾葛或她所參與的所謂“諜戰(zhàn)”作為重點交待了嗎？她在內(nèi)心深處所隱藏著的、必然要爆發(fā)出來的那種力量到底是什么？如男性間諜那般冷血、忠誠、果敢、機智？或許都不是。影片在開始就明確交待，雖然影片以柏林墻倒塌為背景設(shè)定，但“那可并不是我們的故事”（This is not that story）。其實導(dǎo)演可以接下去直接打上一行，“這完全是關(guān)于那個女人的故事（This is all about that woman）”。一方面，這個女人是復(fù)雜的、矛盾的，既魅惑又拒斥，但她在內(nèi)里所隱藏的并非是男性所覬覦、期待、投射的熟悉的欲望形象，而恰恰酷似瑪麗·雪萊所構(gòu)想的那些“隱藏于天使般的女性背后的怪物般的女性”。怪物形象自布勞頓現(xiàn)身的第一個鏡頭開始就震懾了觀者的目光：褪去了白衣的包裹，我們看到的是傷痕累累但又肌肉堅實的真實肉體，驟然間浸沒在冰冷刺骨的水中。而全片中最具怪物之暴力的場景當然是那些最令人屏息的打斗場景。在常規(guī)的諜戰(zhàn)片里，那些廝殺的場景要么是詭異莫測的一擊致命，要么是拉開架勢的功夫?qū)Q；但在《極寒之城》中，尤其是在最后保護小望遠鏡的那一幕中，我們所看到的恰恰是布勞頓如被瀕死的怪獸一般爆發(fā)出不可思議的劇烈能量。這里所展現(xiàn)的并不是一般的殘酷與真實，而是一種令你震懾乃至恐懼的“極寒”之力量。與此相比，影片中男人之間的對決反倒是變成輕描淡寫的過場。影片開場時，加斯科因被汽車撞到、碾壓；隨后，珀西瓦爾用冰錐刺死巴赫金等等——所有這些在布勞頓的“冷酷”暴力面前就像是男孩子們過家家的游戲。甚至在生成-怪物的布勞頓面前，男人們都紛紛化作丑角或幽靈。審訊室里的高級督察格雷（Gray）在女特工面前的矮小扭曲的形象，追殺布勞頓的殺手如僵尸一般撞死在車窗上面，以及最震撼的一幕：小望遠鏡在水中溺死之時那種全無血色的死亡面容，所有這些有意無意的場景都將男性的世界化作灰暗的陪襯布景，恰似柏林那灰蒙蒙的蒼穹。

當然，也許是導(dǎo)演覺得女性形象在影片之中顯得過于突出甚至刺眼，在影片的最后又補上了布勞頓與CIA大Boss和解的場景，似乎“父親”之名終于恢復(fù)了危若累卵的象征界秩序。但極具諷刺性意味的是，在影片的一個極為關(guān)鍵的打斗場景中，被推落的布勞頓瞬間穿過了銀幕，撕裂了幕布，遁形而去。而銀幕上播放的正是塔爾可夫斯基的《潛行者》。這絕非對巴特的“刺點”概念的戲擬，而絕對就是以一種簡單粗暴的力量直接搗毀了看似牢不可破的象征界的偽裝。然而，在這里所展現(xiàn)的既非是精神分析所心心念念的作為空缺與過剩的創(chuàng)傷或欲望，亦不再是《使女的故事》中的那種顧影自憐的幽靈觸感，而更是生成-怪物、生成-他者的不可遏制的女性之力。

當然，無論此種怪物之力怎樣震懾驚人、如何摧枯拉朽，但借用吉爾伯特和古芭的說法，它畢竟仍然只是男性之壓迫和規(guī)訓權(quán)力的鏡像、產(chǎn)物乃至傀儡。男性的目光，既渴望著完美光滑的天使之面具，但又何嘗不時時處處窺伺著它背后所潛藏著的怪物之力？但通觀《閣樓上的瘋女人》全書，兩位作者并沒有給出一個超越此種兩難境地的有效途徑。而這樣一種超越，我們恰好在福柯關(guān)于譫妄體驗之中找到了可行的線索。夢與非-存在這對峙又相關(guān)的兩極，亦恰好為緊閉-反抗、幽靈-怪物的水平維度增加了一個思辨的縱深。然而，也正是因為對這個深度的探查是如此不易，所以確實很難找到這個方向上的真正杰作。而《降臨》和《消失的愛人》恰似璀璨的明珠，及時浮現(xiàn)在世人面前。

當然，關(guān)于《降臨》，觀眾和影評人真的已經(jīng)說了太多，翻翻豆瓣上那將近3000篇評論就知道它所引發(fā)的討論的熱度、深度和廣度。在這里，我們也無意糾纏細節(jié)，僅擬就本文迄今為止的幾個主題——后人類、譫妄體驗、女性電影——來進行大致闡發(fā)。

首先，影片帶有著極為強烈的斷裂主題的意味，這也是它與相似題材的科幻電影的最根本區(qū)別。這也是為何絕大多數(shù)觀者在看完之后都覺得云里霧里，甚至全然不知所云的原因。七肢桶到底說了什么？它們到底想向地球人表達何種意思？所有的地球人懷著焦慮和恐懼之情所追問的那個終極問題“你們?yōu)楹味鴣恚╓hy are you here）”，其實最終是沒有答案的。在小說中，這種斷裂的意味是極為強烈和鮮明的。雖然人類竭力在和七肢桶溝通，但最終我們既不知道對方的真實想法，也無法掌握它們的表達方式，甚至都不知道它們此行的目的。它們驟然離去，也正如它們驟然降臨。所有這一切都顯得如此陌異，不可理喻。如此看來，它們正是那個陌異的絕對他者。一方面，它們像極了笛卡爾筆下的那個威力無邊的上帝，因為在它們的面前，宇宙的時空萬象皆是同時展現(xiàn)的整全圖景。說得徹底一點，對于它們，其實根本不存在時空的框架，也全然無需使用依附于時空框架的語言符號。小說中將人類與外星人的接觸和“溝通”描繪為禮物交換的過程，其實并不恰當，因為這里真的沒有任何平等的互動。如果說外星人來到地球有何目的，那正是純?nèi)弧笆┡c（offer）”，至于施與什么，如何施與，為何施與，所有這些問題都是我們所無法理解，認知和判定的。在電影之中，這種終極的斷裂性意味卻大打折扣，因為它畢竟還是要考慮票房和觀眾的認可。一句話，它畢竟還是要成為一部麥茨所說的令觀眾愉悅的“好電影”。所以影片中各種畫蛇添足的手法不一而足：比如，硬是給“施與”后面加上了一個明確的賓語“offer weapon”；又比如，非要讓七肢桶悲天憫人地傳遞出此行的目的（“我們來幫助人類”，因為“3000年后，我們也需要人類”等）；更遑論那些俗不可耐的世界大戰(zhàn)的場景等。所有這些都背離了小說的根本性的斷裂命題。

既然七肢桶是施與者，那么作為領(lǐng)受者我們到底領(lǐng)受了什么？影片的最后露易絲化身為具有預(yù)知未來之魔力的占卜者，憑一己之力挽大廈于將傾。這種神乎其神的套路又大大削弱了小說中的那種啟示性力量?！皩ζ咧罢Z言的學習將改變我的一生。”那么，到底改變了什么？是讓她搖身一變成為能夠預(yù)知未來、主宰歷史和命運的神明？當然不是。小說中說得明白，“預(yù)知未來改變了一個人，喚醒了她的緊迫感，使她覺得自己有一種義務(wù)，必須嚴格遵照預(yù)言行事”。這令我們恍然大悟，如果說七肢桶酷似那個全知全能的上帝，其實更不如說它所代表的正是后人類的未來，那個我們最終不可再現(xiàn)、難以感知、無法理解，但又必須去面對、去迎接、去承受的失控而又陌異的未來。作為有限的人類，我們當然無法“確知”這個未來的內(nèi)容，否則我們早已升格成機器或上帝，那時行不行動已然毫無意義；但作為必死的生靈，我們確實理應(yīng)“預(yù)知”這個未來，領(lǐng)受它的力量，促迫我們?nèi)バ袆?。“問題是，語言不僅僅是一種交流工具，也是一種行動。”誠然。這也是我們從七肢桶的降臨事件中所“領(lǐng)受”和“學習”的最深刻寶貴的啟示。確實，以往的人本主義所執(zhí)念的所謂“自由意志”已然化作空幻泡影，那個陌異未來的將臨早已對其進行了終極證偽：人，根本無法選擇未來。但在這樣一個后人類的時代，人類自身仍然還擁有另一種意義上的“自由”，即迫近失控和毀滅邊緣的對于自我的控制，這是一種直面“非-存在”來重構(gòu)主體性的信念，同時也是一種以夢囈為核心的譫妄體驗。

夢囈，是的。如一塊塊拼圖那般展現(xiàn)在露易絲面前的，絕非是“未來的記憶”，而恰恰是未來之“夢境”。確實，如果“一瞥之下，過去與未來轟轟然同時并至”，那么對于人類意識來說只可能有一個結(jié)果，那就是“時間未至已成灰”。但如果時間已灰飛煙滅，那你就早已不是人類，而升格成機器或上帝。但在這個逼近時間滅亡的極限邊緣之處，我們固然不可能有記憶，也無法用語言來表達和描述，但卻仍然擁有另外一種全然不同的體驗和描述方式，那正是夢像及其譫妄邏輯。實際上，早在為賓斯萬格的《夢與存在》所做的導(dǎo)言之中，夢就已經(jīng)成為?？抡撌龅囊粋€主題。而他在文中對弗洛伊德式的精神分析的最深刻批判就在于，夢其實并不能歸結(jié)為語言及其符號和意義的體系，而更應(yīng)該溯源到形象及其孕育和展開的“空間”。這個在“意義（sens）”和“形象（image）”之間的原初區(qū)分，既是指引福柯書寫《瘋狂史》中的譫妄體驗的最初靈感，更是足以帶給我們理解《降臨》的終極啟示。其實，七肢桶教給我們的并非是任何一種人類能夠理解的“語言”，而恰恰是與語言截然不同的另外一套表達和交流的系統(tǒng)，那正是形象之空間。說七肢桶有兩套語言，且彼此“互不相干”，這其實不得要領(lǐng)，因為它們展現(xiàn)在人類面前的并非有待理解、破解的語言，而恰恰是需要體驗的形象。從本質(zhì)上說，它就是圖畫，而絕非任何一種文字或意義符號。而雖然整部影片中充斥著各種好萊塢后人類電影的俗套，但對七肢桶的夢幻圖畫的絕美表現(xiàn)，堪稱是其中最令人驚艷和贊嘆的亮點，也絕對是影片真正超越小說之處。小說以文字的方式來描摹此種夢之圖畫，始終難逃各種局限；對照起來，本來就作為造夢機器的電影在表達方式上就體現(xiàn)出得天獨厚的強大優(yōu)勢。那些神秘的圓環(huán)，如涌動的蛇形生命，又恰似萌發(fā)的植物莖葉，最后更是綻放為“萬點惡墨”式的宇宙夢境，令人如醉如癡，嘆為觀止。這真讓人想起德勒茲在《電影2》中的終極命題：或許充溢著虛假強力的夢幻-影像方能真正敞開宇宙之真理。

然而，在這個于時間湮滅的邊緣之處所展現(xiàn)的終極夢境之中，又到底喚醒了怎樣的女性的譫妄體驗？我們無從確知。或許，那正是一種克里斯蒂娃所生動描繪的先于象征界的“子宮間”（Chora）的母性空間，那種“有韻律的、無拘無束的、不可化約到可理解的口頭翻譯之中”的“符號態(tài)（sémiotique）”空間。而影片中對母性之出色渲染恰恰敏銳捕捉到這樣一個要點。對此種原初的母性情動的傳達與鋪展，亦是影片足以傲視小說文本的另一個特異之處。但或許，對母性空間的回歸，對夢之世界的想象，并非是重塑主體性的唯一可能。在《消失的愛人》中，直面非-存在之黑夜的目眩神迷的體驗展現(xiàn)出另一種譫妄體驗的面向?？此七@是一部關(guān)于謊言、錯誤、死亡的“倒錯”（perversion）之作。但何為“倒錯”呢？難道不正是以極端異常的方式、卻同時亦是極端堅定的立場、極端享樂的態(tài)度去堅持“愛”的信念？

自憐的幽靈，狂暴的怪物，夢囈的母親，倒錯的愛人。這四極輝映的水晶，正是后人類譫妄電影的極致寫照。

而愛，欲，想象，瘋狂，也注定將成為主體自省與重構(gòu)的四重基本原則。

“他們處于黑暗之中，一言不發(fā)，除了否認她是一個未解的謎團……”

——馬拉美，《文學的奧秘》

【注釋】

①[法]米歇爾·?？?古典時代瘋狂史[M].林志明譯，北京：三聯(lián)書店，2005：351.

②同①，338.

③同①，339.

④同①，344.

⑤同①，272.

⑥同①，341.

⑦同①，349.

⑧同①，349.

⑨同①，350.

⑩同①，353.