世俗與神話的走出與返回
——改革開放四十年來中國大陸電影代際導演的演進軌跡

峻 冰

匈牙利電影文化研究者伊芙特·皮洛說過：電影是世俗的，但其具有神話性并野心勃勃地追求著神話，而神話“正如力求闡釋神話或向神話提出挑戰的反神話一樣，都是時代的產物。神話在追求普泛性的同時，總會被烙上時代的印記”。縱觀改革開放四十年來中國大陸電影的歷史演進，喧囂復雜、特殊多變的社會背景、文化審美使之經歷了多重變迭：反思與順從，批判與傳承，叛逆與回歸……其制作模式、題材選擇、內部機制、敘事結構、敘述方式和表現對象也隨之變化。在某種意義上，中國大陸電影用自我實踐書寫了一段蜿蜒曲折又異彩紛呈，紛繁復雜又多元共生的文化與藝術之旅。在這段旅程中，它不斷在世俗與神話之間徘徊、惶惑，于頌揚闡釋神話與挑戰消解神話之間奔走往返，在一次次走出與返回、突破與退守、嘗試與探尋中被轉型著的時代及時代精神烙下色彩不一、深淺不同的印記。回顧有時是非常必要的。探究20世紀70年代末以降的中國大陸電影發展歷程，通過代際導演演進來把握電影對模式和苦難的突圍，對傳統和政治的反思，對家國歷史和民族文化的表達，對自我藝術理想和審美境界的追求與超越，總結其得失，發掘其因由，顯然之于今后的中國大陸電影實踐和理論建構有所助益。

一、“第三代”“第四代”導演的家國沉思與底層關懷

與神州大地的社會經濟建設一樣，“四人幫”的倒臺與“文革”的終結標志了中國大陸影壇于沉寂十余年后將迎來新的歷史發展機遇。鄧小平在1979年中國文學藝術工作者第四次代表大會上的講話沒再提“文藝從屬于政治”的口號，而是把毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中所強調的“文學藝術都是為人民大眾的”旗幟高高舉起，明確指出：“我們要繼續堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農兵服務的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論。”在此背景下，中國大陸電影揚棄“教化工具”“政治附庸”的角色定位，力爭在國族藝術的舞臺上展現出自我個性和媒介特色。

之于“文革”前“十七年電影”的創作者，“第三代”導演因空前的新中國成立的國族熱情和制度自信而成為新時期中國大陸電影的開拓者和民族歷史神話的追隨者。此期，整個“中國幾乎成為一個大的電影院，而中國電影在這個過程中所面對的受眾群體是非常純粹、熱誠的……這個時期的電影除了審美價值之外，很大意義上是樹立權威意識形態的一種手段，在全國觀眾熱切的期待之下創造了一批電影語言體系。”“第三代”導演反映國族神話的電影由于特殊的社會歷史環境與政治文化需要，要么顯得悲壯，要么較為激昂，然而短暫的輝煌也使藝術的單一在神話崇拜的外衣下頗顯突兀。眾所周知，政治文化的十年浩劫則讓基墊于政治、藝術、人民的共榮共辱和同心同德而催生的輝光消褪殆盡。當改革開放的號角堅定吹響的時候，“第三代”這群中國影史上最大起大落的一代導演便在歷經復雜歷史、嘗盡人生百味后于回憶、反思的總體格調中再次崛起。1980年，“第三代”導演的旗手謝晉執導了具有里程碑意義的電影《天云山傳奇》——它與之后謝晉導演的《牧馬人》（1982）和《芙蓉鎮》（1986）一起，以對“文革”反右運動的深刻反思、細膩的敘事與表意之法、立體的人物形象等共同建構的藝術世界鮮明地預示了中國大陸電影個性化表達和現實主義回歸的主流趨向。與其相仿，其他不甘寂寞的“第三代”導演（如謝鐵驪、成蔭、水華、凌子風等）也以《包氏父子》（1983）、《西安事變》（1981）、《傷逝》（1981）和《駱駝祥子》（1982）等個性獨具、風格不一的優秀電影彰顯了他們這一代導演持續旺盛的藝術生命力。

“第三代”導演在改革開放之初的佳績重鑄無疑應歸功于自身藝術視角和電影敘事方式的華麗轉身，當然也得益于對受眾趣味和主流意識形態的契合——在歷史傷痛、政治背景的淡淡底色上凸顯的是人性的美好、正義力量的勝利及倫理道德的沉思。無疑，這種消解政治意識形態影響的創作之法讓“第三代”導演所拍影片在中國電影金雞獎和大眾電影百花獎上頻頻獲獎——總結了歷史得失的受眾也已厭倦了展示家國天下、大情大愛的教化電影的虛空和謹遵“高、大、全”僵化模式的樣板戲的套路，轉而為關注普通大眾社會歷史命途的電影所吸引。實事求是地說，盡管“第三代”導演政治批判和歷史反思的人性化、倫理化之弊對“第四代”導演產生了或多或少的影響，但其所標舉的藝術追求的個性化、政治批判的邊緣化、大眾文化心態的契合等，則讓他們于重塑自我創作生涯的同時，為后起的導演代群指明了方向。作為第一個中國大陸影史上的“學院派”，“第四代”導演也在“文革”后于“第三代”導演仍有力作問世時悄然登上影壇，并迅速成為電影創作的主力軍。但與“第三代”有所不同的是，“第四代”的反思是被湮沒于思維之途上蔥郁的別樣風景中的。電影的專業教育使他們有著全面系統的電影理論知識及豐富廣闊的電影文化視野，遂能突破蘇聯電影模式與中國傳統“影戲”理論的影響而回歸電影藝術本體。誠然，張暖忻、李陀在1979年第3期《電影藝術》上發表的《談電影語言的現代化》為這一回歸儀式作了大膽的吶喊——在反駁“為政治服務”的電影創作觀點的同時，希望電影“理直氣壯地、大張旗鼓地大講電影的藝術性，大講電影的表現技巧，大講電影美學，大講電影語言”。在此背景下，“第四代”導演吸納了安德烈·巴贊“影像本體論”和“真實美學”的精髓，借鑒了意大利“新現實主義”和法國“新浪潮”“左岸派”電影的藝術手法，景深鏡頭、連續搖拍、時空交錯、聲畫對位、夢境展現、潛意識挖掘等電影技巧和敘述、表意手法開始在影片中出現，《小花》（張錚、黃健中，1979）、《巴山夜雨》（吳貽弓，1980）、《沙鷗》（張暖忻，1981）、《城南舊事》（吳貽弓，1982）、《人到中年》（孫羽，1982）、《鄉音》（胡柄榴，1983）、《野山》（顏學恕，1985）、《湘女瀟瀟》（謝飛，1986）、《老井》（吳天明，1987）、《棋王》（藤文驥，1988）等作者電影、詩化電影接踵而至。他們探尋歷史、反思歷史，或用逼真的紀實消解政治神話，或用詩化的圖景逃離政治神話。濃烈的階級意識和宏大的革命戰爭逐漸被溫情脈脈的“大時代的小故事”所替代，個人的起落沉浮與生活的低吟淺唱大大方方地登上了大銀幕——世俗本真消解了神圣神話，宏大敘事回歸至個體表達，人道關懷之風漸緊。

“現實主義者喜歡松散的、離題的情節，沒有明確的開始、中間部分和結尾。我們通常不像在傳統的敘述中那樣看到明顯的沖突，而是不知不覺地產生于開始時那些自然而然地發生的事件中。故事本身表現為‘人生的片段’，即富有詩意的片段，而不是表現為巧妙地編出來的傳說。”“第四代”導演著力描述的“大時代的小故事”使剛剛掙脫思想、文化牢籠的廣大觀眾感同身受，而其中寄寓的對真、善、美的美好渴望也讓觀影者對眼前的“詩化歷史”心有戚戚。其實，“第四代”導演歷史的詩化表現既是現實主義創作手法使然，也源于創作主體的內心無奈（尖銳反思與批判的表象掩蓋了由衷的溫敦與軟弱）。正如謝飛所說：“雖然我們的青春是失落了，但是青年以至兒童時代的美好愿望、理想，終究是珍貴的，不該全部扔掉……在我們受教育時期，整個國家熱氣騰騰的，社會風氣很淳樸，聽黨的話，人要正直，真善美等價值觀念的根扎得很深。同時，對社會人生的看法又帶有許多浪漫的氣息……”因此，他們溫文爾雅的反思、批判顯然帶有浪漫和理想色彩：《城南舊事》中小英子（沈潔飾）離開北京卻難忘童年記憶；《我們的田野》（謝飛，1983）中陳希南（周里京飾）重回北大荒的理想主義行為；《青春萬歲》（黃蜀芹，1983）中楊薔云（任冶湘飾）等年輕人朗誦詩歌時發自內心的愛國、愛黨熱情；《本命年》（謝飛，1989）中李慧泉（姜文飾）出獄后凝視母親遺像時流露出的戀母情懷……“潛藏在導演內心的對祖國母親的深深依戀和對國家政治的良好祝愿使其不敢直面歷史的腥風血雨，轉而用詩情畫意抹淡歷史的沉痛傷疤，在委婉溫順的批判姿態下傾注自己對于美好明天的殷切期望”。綜觀這一時期，復雜的人生閱歷和厚重的學術積淀讓“第四代”這群姍姍來遲的導演一踏上影壇便開創了一個新時代，他們承上啟下的電影創作實踐為中國大陸電影的國際傳播奠定了堅實基礎，同時向世界宣告了中國大陸電影20世紀80年代初開始的“第三代”“第四代”和“第五代”三代導演共創影壇輝煌時代的到來。

二、“第五代”導演的現代顛覆與敘事回歸

當真誠抒寫“大時代的小故事”的“第四代”導演扮演著政治神話的“消解者”的同時，可謂真正“背叛者”的“第五代”導演則直接告別關于“傷痕”“尋根”“反思”的綿里藏針式的批判、對人性美好的泛泛書寫，以及個人悲歡離合的情感圈子，毅然將藝術觸角和審美意識貫注于博大的民族意象以建構新的歷史寓言和民族神話。20世紀80年代中葉，“整個世界正面臨著新的文化轉型或文化組合。在東西方兩種文化的相互撞擊和交融中，第五代得風氣之先，在重構自己的文化傳統和電影詩學語言而參與同世界文化、世界電影總體對話的新格局、新生面上，堅定而大度地確立了自己的文化位置。”1983年，張軍釗的《一個與八個》以另類影像現實表意尖銳質詢歷史的方式打響了“第五代”的第一槍。也如一位日本學者所說：“影片中表露出一種強烈的意愿，就是仔細推敲作為造型藝術的影像，而以往的中國電影則受到主題決定論傾向的控制。兩相對比，可以顯現出一種劃時代的差異。”無疑，之后陳凱歌的《黃土地》（1984）、《大閱兵》（1986）、《孩子王》（1987）、《邊走邊唱》（1991），田壯壯的《獵場扎撒》（1984），黃建新的《黑炮事件》（1985），吳子牛的《晚鐘》（1988），張藝謀的《紅高粱》（1987）、《菊豆》（1990）和《大紅燈籠高高掛》（1991）等頗具“第五代”色彩的影片，在對以弱化的敘事鏈條和強化的造型表意來揭示人性、審視歷史的反復實踐中大大拓進了哲學思辨的深度和文化反思的力度，進而徹底跳出“第四代”導演的感性愁思。顯然，“第五代”導演對歷史寓言和民族神話的恢宏重構在20世紀80年代中后期開啟了中國大陸電影享譽世界的“現代潮”的華麗詩篇。政治神話完全解體、傳統英雄神話遭致空前顛覆的《黃土地》，以及用一個個民俗儀式(顛轎、野合、祭酒神等)禮贊生命、反思文化的《紅高粱》等片于國際影壇的紛紛獲獎，既證明了它融入歷史、擁抱世界，又在源遠流長的中華文化中提煉出民族電影的現代性、國際化策略的有效，也使中國大陸電影經歷了一次短暫卻極為璀璨的質的飛躍。

贏得世界性聲譽的《黃土地》《紅高粱》等片也應和了20世紀80年代初到90年代初中國大陸的社會實際：中國大陸已隨改革開放的持續推進日漸走向世界，國產電影當然也渴望贏得世界的關注——流著“越是民族的，越是世界的”的精神血脈的“第五代”導演的“民族文化牌”電影確實現了這一渴望。談及“自我”與“他者”的關系，亨利·巴柔曾說：“‘我’注視他者，而他者形象仿佛也傳遞了‘我’這個注視者、言說者、書寫者的某種形象。在個人（一個作家）、集體（一個社會、國家民族）、半集體（一種思想流派、意見、文學）的層面上，他者形象都無可避免地表現為對他者的否定，對‘我’及其空間的補充和延長。這個‘我’言說他者，（最常見到的是出于諸多迫切、復雜的原因）但在言說他者的同時，這個‘我’卻趨向于否定他者，從而言說了自我。”事實上，“任何主體在關于‘他者’的話語實踐中總會自覺不自覺地對其進行方式不同、程度不一的虛化和變形，而這種虛化、變形的目的始終指向主體自身的確立與證明”。西方視閾中東方的烏托邦(天使化)或蠻荒之地(妖魔化)的形態外顯實是對西方世界反省自強、敦促變革或是增加自信、感受優越的欲望滿足。因而，在某種意義上，20世紀80年代中后期的“第五代”導演的作品或多或少地滿足了西方世界對“他者”（東方）的想象——多由虛構、夸張的民俗儀式（婚嫁、求雨、顛轎、祭酒神、點燈、捶腳等）與濃墨重彩的本土風情（深宅大院、千里黃土、廣袤的草原等）所帶來。但這種為世界各大A級國際電影節所認同的態勢并沒有為“第五代”導演與本土觀眾之間架設溝通交流的捷徑。《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《大閱兵》《孩子王》《晚鐘》多墻內開花墻外香，其艱深晦澀的文化寓意無法拉近與普通受眾的距離。探究因由，“第五代”（“前五代”）導演對運動畫面這一電影媒介特性的漠視、對造型表意的強化、對敘事本體的忽略難辭其咎。他們這一時期所拍影片大都“不注重嚴密的敘事鏈條的構建，而是在主體意旨的統帥下造型表意，也即將主題（畫外的思想、觀念、哲理）附載在被強化、渲染了的具象元素（聲音、光線、色彩、具體物象等）上……與造型表意相比，影片中的敘事是弱化的，它依循主觀情緒或心理線索而不遵從現實邏輯或因果相生的情理關系”，然“電影以運動畫面為敘事媒介，它必須借助攝影機將物質現實負載于感光膠片形成運動畫面完成敘事”（此處意指膠片時代的傳統意義上的電影）。這一悖反使“前五代”們與廣大觀眾漸行漸遠——這值得后來的電影創作者認真總結、應對。20世紀90年代初，文化意義上的“第五代”解體，導演們遂重回敘事本體，將造型表意置于敘事前提之下，自我作品也重新贏得觀眾和市場的青睞。

張藝謀1992年拍出的《秋菊打官司》可以視為“第五代”導演真正回歸敘事的先導性標志作品——以平實卻不乏幽默的敘事對造型表意風格的揚棄，對人情與法律的二律悖反的反復言說在贏得廣泛接受的同時也斬獲第49屆威尼斯國際電影節金獅獎。與其相似，陳凱歌于1992年執導的《霸王別姬》也以華麗姿態的真誠敘事實現了傳統的現代性回歸——在從北洋軍閥政府時代到“文革”結束后半個多世紀的歷史背景中演繹了京劇藝術家和京劇文化的百年沉浮，既寄寓了“人生如戲”的沉重反思，也流露出深邃的人文關懷和道德倫理意識，贏得眾多受眾的同時亦問鼎第46屆戛納國際電影節金棕櫚獎。實際上，在張藝謀、陳凱歌等“前五代”導演醞釀轉變、重回凡俗之時，“后五代”導演們已大張旗鼓地直視現實并較重敘事了：孫周的《給咖啡加點糖》（1987）和《心香》（1991）、黃建新的《輪回》（1988）、李少紅的《血色清晨》（1990）等無不如此。“后五代”嚴肅甚至殘忍的現實敘述與之后回歸敘事的“前五代”一起正式宣告了文化和理論意義上的“第五代”的終結。在媒介規定性的意義上，張藝謀后來的《搖啊搖，搖到外婆橋》（1994）、《有話好好說》（1996）與“平民三部曲”——《一個都不能少》（1998）、《我的父親母親》（1999）和《幸福時光》（2000）等，陳凱歌的道德倫理電影《風月》（1994）、《和你在一起》（2003）與歷史正劇《荊軻刺秦王》（1998）等，顯然都標志了電影敘事的本體論意義及對造型表意的統攝作用。

三、“新生代”導演的邊緣書寫與主流歸趨

20世紀90年代中期，“新生代”（俗稱“第六代”）導演開始在中國大陸影壇崛起。“第六代電影的特征常常在和第五代的比較中得到歸納，他們作品中的青春眷戀和城市空間與第五代電影的歷史情懷和鄉土影像構成主題對照：‘第五代’選擇的是歷史的邊緣，‘第六代’選擇的是現實的邊緣；‘第五代’破壞了意識形態神話，‘第六代’破壞了集體神話；‘第五代’呈現農業中國，‘第六代’呈現城市中國；‘第五代’是集體啟蒙敘事，‘第六代’是個人自由敘事。”在某種意義上，命名方式顯然有別于“第五代”的“新生代”已不再是一個可從較統一的風格形態上指認的導演群體，其作品多有著各不相同的藝術主旨、思想內涵和美學追求，代際稱謂嚴格說來已無法涵蓋這樣一個多元龐雜的導演隊伍——共通的相似處乃是其年齡（多生于20世紀60年代）。

面對轟轟烈烈的經濟變革和社會轉型，從學校到學校再到社會，可謂觀潮者而非弄潮兒的“新生代”導演很快便發現置身電影市場化改革大潮之中并為“第五代”所強力遮蔽的自我是多么的稚嫩和單薄。“第五代導演建構起來的美學認同及其對市場的熟練操作讓新生代導演清醒地知道面前的這堵‘高墻’難以逾越。”因而，“新生代”這群政治神話的背叛者的出格之舉便不可避免——拋棄鄉土文化和歷史寓言的宏大敘事，消除“為讀解而制作的電影”，“老老實實地拍‘老老實實’的電影”，努力在凡俗世界的現實點滴中尋覓自我靈感的源泉和絕佳的表述對象。然因缺乏對廣闊社會生活圖景的深入了解，也因受“實驗電影”“作者電影”等歐美藝術電影思潮的啟發，“新生代”導演的作品多少散發出一種較為自我、孤傲的氣質。“對在時代夾縫中成長而自身就處于主流文化邊緣的創作者來說，其所冷靜再現的其實是自我生存狀態的一部分。因此，‘新生代’一開始就突顯‘他者’話語的姿態，對都市邊緣人的生活狀態和生命體驗（青春期成長、現實焦慮、情感多向化、精神分裂及人生殘缺等）的注目帶有顯見的自傳性質及不無焦灼意識的自愛自憐色彩”，如張元、王小帥、管虎、婁燁、章明、路學長、胡雪楊、賈樟柯等導演的電影。

“在一定程度上，‘新生代’的邊緣寫作是源于自我關懷的對被主體意識統攝了的客體對象的本能觀照，即自我情緒對個人世界、身邊現實的投射。其對人的自我覺醒的強調，對個人意識的注重，對自我經歷的坦陳及對生存、生命的真實狀態的還原，有著歐洲藝術電影的影響，蘊涵著精英但自戀的現代主義理想和自然而非自覺的人道主義關懷”。然而，個人自我表達和另類邊緣書寫的電影詠嘆使“新生代”的反叛之路越走越窄，不僅離主流越來越遠，其明顯帶有自愛自憐、自說自話色彩的自傳半自傳體寫作也難以進入大眾視野。“偏窄的題材與隨意的敘事必然使影片失卻振奮人心的主題，而主題不能使人振奮的影片是很難感動觀眾的。”不出意料，隨著時間的推移與社會的變遷，“新生代”導演的邊緣敘述和求新解構漸趨式微，向大眾和市場訴求的主流回歸之風愈刮愈盛。也因如此，輕松言情喜劇《愛情麻辣燙》（張楊，1997）、《美麗新世界》（施潤玖，1999）及禮贊關愛、奉獻精神的《那山那人那狗》（霍建起，1999）、《暖》（霍建起，2003）等迎合商業市場和主流話語的“藝術商業電影”屢屢出現。

四、“新銳導演”的跨類融合與神俗共舞

21世紀以降，中國大陸人們的思想開放進一步朝新奇、自由的方向邁進，“消解神圣化的政治、道德結構，棄絕現代‘烏托邦’式的文化理想的后現代性大眾文化得到迅速發展。”比“新生代”更年輕的“新銳導演”（多生于20世紀70年代，并于1999年以后登上影壇；有的甚至是從“新生代”起步，如陸川、寧浩等）很快便在自己的作品中以異于“新生代”導演的主題取向、題材選擇、類型融合與電影語言探索確立了自我話語體系及言說場域，在某種程度上實現了內容與形式的雙重突破，其世俗與神話的共舞姿態贏得了受眾的廣泛認同。基于全球化和后全球化浪潮中精英文化、主導文化（或曰主流意識文化）和大眾文化的多元并置，陸川、刁亦男、烏爾善、曹保平、張猛、徐靜蕾等基本上都于中國大陸電影市場化改革（始于1992年）十年后的新世紀步入影壇的“新銳導演”，明顯地呈現出多樣性、雜糅性、異質性所織就的多元共生姿態。隨著較為寬松的創作語境和非常成熟的制作機制的實現以及中國大陸電影市場的突飛猛進，“新銳導演”有更多的精力置放于電影的藝術創新、語言探索和審美接受上。加之體制內的主流院線、體制與集體資本共謀的合作院線、民間資本或境外資本獨舞的獨立院線等的聯歡互動和有序競爭，受市場決定性影響的“新銳導演”的新作、力作不僅題材、風格五花八門，也有了及時與觀眾見面的可能性、便利性；而且，在數字技術強力促動下的互聯網平臺和移動終端的快速成長，也使這群較為年輕的導演的作品有了被補貼、被宣傳、被推廣進而形成輿論熱點、觀影熱潮的現實基礎。總的來說，“新銳導演”這群來自不同領域的年輕導演，都在堅持自己的情感表達，力求與眾不同，看重電影的市場效應，堅守作品的人文情懷和道德底線的同時強調影片娛樂功能的有效傳達。

“新銳導演”的世俗化寫實是新派的，摒棄了“第五代”基于民族歷史、文化思辨前提下的寫實的滄桑感、凝重感，也少了“新生代”基于自身處境和小圈子文化前提的寫實的個人化、狹隘性，他們往往將自己所置身的年輕一代的集體無意識注入寫實的筆端，更多地關注國族或本土主流人群各個階層的人生狀況、心路歷程、生存境遇等。中國西部片《可可西里》（陸川，2004）以無比敬畏、極度感傷、無限愛憐的闊廣胸懷和復雜情感對那片被盜獵者的貪欲反復蹂躪、被英雄的反盜獵者的良心一次次救贖的可愛的土地（可可西里）及奔走于其上瀕危的鮮活的生命（藏羚羊）給予深情的注視。警匪片《白日焰火》（刁亦男，2013）對因自我失誤降為工廠保衛科干部的刑警通過“釣魚”手法（把自己裝成追求涉嫌女人的男人）來實現迷案得破的心路歷程的展現，暗示出戲劇性故事所掩蓋的有些苦澀的客觀生活及生活的角落所遮蔽的人的內心更殘酷、堅硬的一面（或是現實中難以實現的某種瘋狂的想法，或某種歷久執著的念想，或是被欺凌、被侮辱、被誤解的人的心靈爆發和狂野沖動）。道德倫理電影《李米的猜想》（曹保平，2008）在稍顯夸張變形地記錄因男友失蹤四年而幾近瘋狂的女性的真愛之時，也揭示了膨脹的貪欲與人的良知之間的矛盾和無奈。當然，《烈日灼心》（曹保平，2015）和《追兇者也》（曹保平，2016）其實都以充斥微奇觀的飽滿情節記錄書寫了尊嚴、良心、關愛之于人（尤其是迷途失足者）的自我建構、人格自由、家庭維系與社會和諧的重要。

全球化、后全球化語境下世界電影藝術與產業交流的頻繁，好萊塢電影對當代世界電影的強勢影響，視野極為開闊、處于國產電影類型化實踐之路上的“新銳導演”，在自我作品的類型選擇上則更多地借鑒好萊塢類型電影傳統。盡管有些影片仍隱現好萊塢和歐洲藝術電影所經常蘊涵的現代文化藝術觀念。在某種意義上，拓寬邊界，跨類融合是“新銳導演”共通的認知。《九層妖塔》（陸川，2015）與《鬼吹燈之尋龍訣》（烏爾善，2015）的神話演繹顯然受到21世紀以來好萊塢漫威影業出品的《鋼鐵俠》（喬恩·費儒，2008）、《金剛狼》（加文·胡德，2009）、《復仇者聯盟》（喬斯·韋登，2012），DC影業出品的《超人：鋼鐵之軀》（扎克·施耐德，2013）、“蝙蝠俠黑暗騎士三部曲”：《蝙蝠俠：開戰時刻》（克里斯托弗·諾蘭，2005）、《蝙蝠俠：黑暗騎士》（克里斯托弗·諾蘭，2008）、《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》（克里斯托弗·諾蘭，2012）等科幻片（含魔幻片、奇幻片、玄幻片）的影響。兩片在科幻片主體中融入了其亞類型魔幻片、奇幻片的元素及同級類型驚險片、恐怖片的元素；在題材上，它們也融入了愛情、尋寶、妖魔、怪獸、僵尸等題材成分。青春片《杜拉拉升職記》（徐靜蕾，2010）、《親密敵人》（徐靜蕾，2011）聚焦于現代都市年輕人的學習、工作、生活，融入道德倫理電影、喜劇片的樣式特征或類型元素，也將愛情、勵志、性別平權、生命意志、時尚風潮、異域風情（如《杜拉拉升職記》里的泰國、《親密敵人》里的倫敦）等題材有機雜糅。《烈日灼心》《追兇者也》雖然追求一定程度上的形式化的疏離感，但它們也更多地融入喜劇片、驚險片、警匪片的元素，以曲折離奇的現實巧合和令人感傷的人性深度來延伸其極端“情境”及置身其間的人的稍顯盲目的“自由選擇”，隱現出淡淡的存在主義色彩。

與“第五代”假借民俗、儀式來關注寓言化的歷史話語的底層存在，以及“新生代”在一定程度上不無自愛自憐色彩的自我關注與不自覺的人道關懷不同，“新銳導演”的底層關注是當下的，世俗的，人道的，也是自覺的，且是基墊于民族文化傳統和后現代文化雙重語境的前提下借鑒了歐美優秀電影藝術有益經驗的成果。換言之，對數字技術、互聯網較為熟悉且具有廣闊國際視野的他們，對自己的作品都進行了精益求精且是必要的現代性的呈現，即在多元創作語境中契合社會的現代性和當代審美的現代性。在某種意義上，正是這群年輕導演群體的推動和實踐影響，21世紀以來的國產電影正以前所未有的速度和廣度與世界接軌，并激起一波波熱烈而深刻的反響。《白日焰火》對“沉淪”的刑警冷靜客觀，富有人性色彩和人道意識的敘述，以及所散發出的文學氣息、神秘色彩，加之不給答案的開放性結局（片尾燦爛燃放的焰火對未來多種可能性的預示），無疑都是合乎現實本就多義曖昧的現代認知和當代大眾的欣賞習慣的。《九層妖塔》《鬼吹燈之尋龍訣》等3D魔幻片的奇觀化、人性化、泛倫理化詮釋，《烈日灼心》《追兇者也》或多或少的抽象化、形式化、人性化改造，喜劇片《耳朵大有福》（張猛，2008）、《鋼的琴》（張猛，2011）、《一切都好》（張猛，2016）等對逝去的循規蹈矩、溫情脈脈的過去時光的懷念及對喧囂雜沓、個性張揚的多變現實的憂慮，也都是基于國際視野和大眾文化語境的現代性呈現。

文化的多元并置決定了為不同文化所滋養的電影受眾的分層。鑒于作為大眾藝術和大眾傳媒的電影的創作又為電影的接受所制約，應和各類文化受眾的審美情趣、欣賞品位、心理趨向的電影便自然出臺，多元與分化成為必然。“新銳導演”的道德倫理電影、古裝歷史片、“中國西部片”是應和現代性的精英文化的；而大量的類型電影（警匪片、科幻片、青春片、喜劇片等）則自然契合后現代性的大眾文化。創作者可以依據言說語境、知識修養、審美情趣、娛樂品味等對自我創作進行適度的個性化選擇，可以指向現代性的精英文化，也可以指向后現代性的大眾文化。深受20世紀90年代以來國族思想、文化、藝術氛圍（現代主義與后現代主義的正名、商業文化與資本軟實力的崛起、實利主義與享樂主義的興盛等）的滋養是“新銳導演”進行主動性、創造性選擇的內驅力。這也是促成“新銳導演”世俗與神話共舞態勢的根本原因。當然，這亦是受歐美優秀電影實踐與思潮影響的結果。在多元并置的現實文化語境中，“新銳導演”極易沖破導演代際譜系的局限，形成“百家爭鳴、百花齊放”的創作氛圍。可以說，有自己的文化堅守、藝術信念和道德底線的“新銳導演”的創作實踐在一定程度上預示了中國大陸電影未來創作的正確方向和必由之路。

改革開放四十年來中國大陸電影的發展歷程呈現出對政治神話的不斷反思、反叛又不斷總結、回歸的螺旋式向前拓進的態勢。在這段曲折蜿蜒但異彩紛呈的藝術與文化之旅中，成敗交織，得失互現。究其誤區之因，其在整體和本質上指向創作者對電影藝術缺乏系統的把握上。參照M.H.艾布拉姆斯提出的為國內文藝理論界所普遍認同的“四要素”（藝術家、作品、世界、欣賞者）理論，立足于“導演”“影片”“故事”和“觀眾”這四個視點，可以得出電影藝術分別是視覺藝術、綜合藝術、敘事藝術和大眾藝術的結論。實際上，電影藝術就是視覺藝術、綜合藝術、敘事藝術和大眾藝術四因素動態平衡的產物，其本質就存在于它們既相對獨立又絕對統一的關系中。這是理論上需要認知而且必須認知，而在創作實踐上則需要平衡各方而不是有所偏廢、抓一點而不及其余的。總之，電影作為藝術，它是世俗的藝術；作為神話，它是世俗的神話。或者說電影是具有神話性的世俗藝術；世俗性大于神話性。電影導演只有充分認識了這一點，并在實踐中把握住電影藝術“四因素”（導演、影片、故事、觀眾）動態平衡的本質存在，他才可能充分發揮電影藝術的特性，才可能發現創作誤區并避免之，也才可能創作出叫好叫座的優秀之作。基于此，加之于電影外部機制的改革并深化，中國大陸電影才可能在新世紀中國特色社會主義新時代重塑輝煌，也才可能切實完成自己的歷史和文化使命。

【注釋】

①[匈]伊芙特·皮洛著，崔君衍譯.世俗神話—電影的野性思維[J].北京：中國電影出版社，2003：5.

②鄧小平.在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞[A].鄧小平文選[C](第2卷)，北京：人民出版社，1994：210.

③黃會林.百年電影與中國觀眾[J].當代電影，2006（2）.

④張暖忻、李陀.談電影語言的現代化[J].電影藝術，1979（3）.

⑤[美]路易斯·賈內梯著，胡堯之等譯.認識電影[M].北京：中國電影出版社，1997：216.

⑥峻冰.從導演代際演進看改革開放30年來中國電影發展的得失[J].中華文化論壇，2015（12）.

⑦謝飛.“第四代”的證明[J].電影藝術，1990（3）.

⑧黃式憲.中國電影導演“星座”及其藝術譜系[J].當代電影，1992（6）.

⑨[日]佐藤忠男著，錢杭譯.中國電影百年[M].上海：上海書店出版社，2005：145.

⑩[法]達尼埃爾-亨利·巴柔.形象[M]，孟華主編.比較文學形象學，北京：北京大學出版社，2001：157.