中國(guó)電影詩(shī)意化的美學(xué)追求
——論中國(guó)電影創(chuàng)作的“優(yōu)美浪潮”

王赟姝

近兩年，以《路邊野餐》《長(zhǎng)江圖》《八月》等為代表的一批內(nèi)地影片脫穎而出，在各大電影節(jié)上斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)。這些獨(dú)具中國(guó)傳統(tǒng)審美風(fēng)格的電影，以獨(dú)特的詩(shī)意化表達(dá)方式，呈現(xiàn)出一種古典美學(xué)精神，為中國(guó)電影市場(chǎng)上的“文藝片”創(chuàng)作提供了極具參考價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)作新模式，引起業(yè)界和學(xué)術(shù)界廣泛關(guān)注。

從影像風(fēng)格來(lái)看，這些影片都以詩(shī)意的方式“表現(xiàn)自然美、人情美、人性美”，同時(shí)在創(chuàng)作手法上“以情緒貫穿全片，不表現(xiàn)外在矛盾沖突，以表現(xiàn)人物內(nèi)心沖突見長(zhǎng)”，是典型的“詩(shī)意電影”。但是，不同于西方起源于20世紀(jì)20年代先鋒派的“詩(shī)電影”，中國(guó)的“詩(shī)電影”繼承了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)意品格，具有獨(dú)特的風(fēng)格與韻味，因其體現(xiàn)了中國(guó)獨(dú)特的美學(xué)追求與文化價(jià)值表達(dá)，從而與西方“藝術(shù)電影”“文藝電影”等非商業(yè)類型片的表現(xiàn)風(fēng)格有著本質(zhì)區(qū)別。

事實(shí)上，中國(guó)“詩(shī)電影”所呈現(xiàn)出來(lái)的這種獨(dú)特審美風(fēng)格，是一種獨(dú)屬中國(guó)審美風(fēng)格與文化價(jià)值判斷的美學(xué)范疇，即“優(yōu)美美”?！皟?yōu)美美”一直存在于中國(guó)電影創(chuàng)作之中，卻長(zhǎng)期受到忽略。直到近期學(xué)術(shù)界重新提出“詩(shī)”與“電影”藝術(shù)的理論與實(shí)踐結(jié)合，“優(yōu)美美”在中國(guó)電影史上的地位、視聽語(yǔ)言、敘事方式、文化價(jià)值表達(dá)等方面的具體表現(xiàn)形態(tài)，亦應(yīng)當(dāng)成為構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派的重要美學(xué)基礎(chǔ)。

一、“優(yōu)美美”美學(xué)定義與中國(guó)影像美學(xué)歷程

（一）“優(yōu)美美”的美學(xué)范疇與審美價(jià)值

“優(yōu)美美”作為一種人類藝術(shù)共通的審美心理感受，一直是中西方美學(xué)研究的重要美學(xué)范疇。在西方，“優(yōu)美美”與“崇高美”是一對(duì)相對(duì)的美學(xué)概念。康德在《論優(yōu)美感和崇高感》中，曾將“優(yōu)美”與“崇高”的性質(zhì)及美感特點(diǎn)加以比較研究，認(rèn)為“優(yōu)美的性質(zhì)則激發(fā)人們的愛慕”，比如文雅、謙遜、謹(jǐn)慎、精細(xì)等。而同時(shí)他認(rèn)為女性是優(yōu)美的標(biāo)志，而男性則是崇高的標(biāo)準(zhǔn)。

不同于西方的審美范疇中，帶來(lái)權(quán)威感、恐懼感的“崇高美”，在中國(guó)古代美學(xué)認(rèn)知系統(tǒng)中，有著陰柔相生、天人合一的審美價(jià)值。在中國(guó)美學(xué)范疇里，與“優(yōu)美”相對(duì)應(yīng)的是“壯美”這一美學(xué)概念。最早見于《易傳》的《系辭傳》，古人認(rèn)為宇宙萬(wàn)物生存與變化的根本原因，是事物內(nèi)部?jī)煞N對(duì)立因素的相互作用，即陰和陽(yáng)，柔和剛。隨后，南北朝時(shí)期陸機(jī)的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》，唐代司空?qǐng)D的《詩(shī)品》等中國(guó)古代文論，都從文體風(fēng)格方面對(duì)溫婉、柔性的“優(yōu)美”作了探討。近現(xiàn)代時(shí)期，中國(guó)美學(xué)理念發(fā)展成熟，“優(yōu)美”與“壯美”成為一對(duì)表現(xiàn)陰與陽(yáng)、柔與剛的確立的美學(xué)概念，即“無(wú)我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也”。王國(guó)維在其著名美學(xué)著作《人間詞話》之中明確提出，“以物觀物”的方式進(jìn)入“無(wú)我之境”，從而獲得“物我之間，隱隱欣合”的審美體驗(yàn)，就是獨(dú)屬中國(guó)美學(xué)范疇的“優(yōu)美”。值得注意的是，不同于西方完全對(duì)立的“優(yōu)美”與“崇高”，在中國(guó)的美學(xué)體系中，“優(yōu)美”和“壯美”是互相滲透、相互連接的，共同形成統(tǒng)一的意象世界，這也是中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特之處。

電影藝術(shù)，是一門集合了詩(shī)歌、繪畫、音樂等多種藝術(shù)類型的綜合藝術(shù)，隨著當(dāng)代“詩(shī)電影”的復(fù)興，如今已形成中國(guó)電影獨(dú)特的影像與敘事美學(xué)創(chuàng)作模式。結(jié)合這一中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇的藝術(shù)表現(xiàn)，以“優(yōu)美美”為主要美學(xué)風(fēng)格的中國(guó)“詩(shī)意化電影”創(chuàng)作，應(yīng)至少具備以下三點(diǎn)：第一，影像上以意境為主要修辭；在視聽語(yǔ)言上關(guān)注景別、構(gòu)圖、光線、色彩、角度，產(chǎn)生“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的情景交融之感。第二，敘事上以弱化情節(jié)為主要手段，采用情緒結(jié)構(gòu)而非情節(jié)結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生“怨而不怒、哀而不傷”的抒情格調(diào)。第三，審美感受上多用象征、隱喻等手法，創(chuàng)造出嶄新的意象世界，使影片達(dá)到“言近旨遠(yuǎn)”的藝術(shù)境界。

綜上所述，從情景交融、虛實(shí)相生和意蘊(yùn)修辭這三方面思考影視作品在“優(yōu)美”審美范疇下的具體展現(xiàn)，可以更為清晰地了解中國(guó)電影獨(dú)具特色的魅力與自成風(fēng)格的體系，這也是中國(guó)“詩(shī)意化電影”創(chuàng)作最重要的美學(xué)參照。

（二）“優(yōu)美美”的中國(guó)電影美學(xué)歷程

在中國(guó)電影發(fā)展史的漫漫長(zhǎng)河中，有許多不同時(shí)代的影片，都深深根植于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)涵，體現(xiàn)著“優(yōu)美美”這一審美范疇。從創(chuàng)作表現(xiàn)來(lái)看，中國(guó)電影史上以“優(yōu)美”為主要美學(xué)風(fēng)格的電影創(chuàng)作，集中爆發(fā)在四個(gè)時(shí)期：20世紀(jì)40年代、20世紀(jì)80年代、新世紀(jì)前后和“新時(shí)代”以來(lái)的近兩年。從中國(guó)電影發(fā)展史的角度來(lái)看，可以稱之為中國(guó)電影創(chuàng)作的四個(gè)“優(yōu)美浪潮”。

1.第一次“優(yōu)美浪潮”：20世紀(jì)40年代

早期中國(guó)電影創(chuàng)作，就蘊(yùn)涵著豐富的“優(yōu)美美”的美學(xué)思想。例如，20世紀(jì)30年代《大路》《神女》等影片的出現(xiàn)都與中國(guó)的傳統(tǒng)文化和審美趣味有著密不可分的關(guān)系，“既素樸簡(jiǎn)練也充滿悲情”，這些影片在劇情處理上“比較平淡，缺乏曲折和波瀾”，這在當(dāng)時(shí)觀眾熱捧苦情戲的創(chuàng)作大背景下，是較為難得的審美追求。這些影片尤其刻畫了溫婉、堅(jiān)韌、不屈、內(nèi)斂的女性形象，與“優(yōu)美意象”所展現(xiàn)的“不緊要秀麗、柔婉，而且同時(shí)要表現(xiàn)出內(nèi)在的骨力”的美學(xué)特征不謀而合，其浪漫感傷、唯美的藝術(shù)氣息，形成早期中國(guó)電影史對(duì)于“優(yōu)美意象”的初期探索。

經(jīng)過前人不懈的探索，20世紀(jì)40年代，出現(xiàn)了第一次“優(yōu)美浪潮”的巔峰之作：費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》。該片無(wú)論是影像敘事還是精神內(nèi)核層面，都是中國(guó)電影史上最具“東方”審美特色的標(biāo)桿。在費(fèi)穆導(dǎo)演看來(lái)，“中國(guó)古代易經(jīng)的陰陽(yáng)化合、儒家的比興與言外之旨、老莊的虛靜心游與物我兩忘禪宗的感悟與意境，這些中國(guó)人固有的思維方式可以內(nèi)化為現(xiàn)代中國(guó)人獨(dú)特的電影思維和影像結(jié)構(gòu)方式?！薄缎〕侵骸氛怯谩伴L(zhǎng)鏡頭和慢動(dòng)作”構(gòu)造了“古老中國(guó)的灰色情緒”，將中國(guó)傳統(tǒng)文化思想與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，呈現(xiàn)出導(dǎo)演心目中“中國(guó)四千年文明的精神氣息”。無(wú)論是周玉紋與章志忱“發(fā)乎情、止于禮”的情感表達(dá)、戴秀對(duì)章志忱“活潑玲瓏，淵然而深”的炙熱情緒，還是戴禮言與周玉紋“形容枯槁，名存實(shí)亡”的婚姻，都在創(chuàng)作者細(xì)膩的構(gòu)圖、靈動(dòng)的鏡頭運(yùn)動(dòng)、富有層次感的補(bǔ)光下一一展現(xiàn)，構(gòu)成獨(dú)特的“意象世界”，將中國(guó)電影的第一次“優(yōu)美浪潮”推向高潮。

2.第二次“優(yōu)美浪潮”：20世紀(jì)80年代

從《小城之春》開始，幾乎每隔十年時(shí)間，中國(guó)電影史上都會(huì)出現(xiàn)可以體現(xiàn)“優(yōu)美”美學(xué)風(fēng)格的優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)影片。例如50年代的《林家鋪?zhàn)印贰?0年代的《早春二月》等，都運(yùn)用了具有抒情性和象征性的鏡頭語(yǔ)言，使影片在敘事的同時(shí)充滿抒情色彩，從而具有“優(yōu)美美”的審美特征。但是由于這個(gè)時(shí)期的影片，主要是在“主流意識(shí)形態(tài)和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思路和方法的大力倡導(dǎo)”下完成的，因?yàn)橹饕泽w現(xiàn)“崇高美”的肅穆與權(quán)威為審美傾向，最為典型的例子就是“樣板戲”電影。因此，“優(yōu)美”作為一種集中化的創(chuàng)作美學(xué)風(fēng)格，直到20世紀(jì)80年代中國(guó)“第四代”導(dǎo)演群的崛起，才形成了中國(guó)電影史上具有規(guī)模的美學(xué)浪潮。

“第四代”導(dǎo)演的創(chuàng)作，有著深厚的歷史語(yǔ)境。他們經(jīng)歷了思想的動(dòng)蕩年代，“憂國(guó)憂民的情懷”加上“集體無(wú)意識(shí)的社會(huì)使命感”，使其多采用“寫意抒情”的方式表達(dá)對(duì)于美好的無(wú)限懷舊與追求，因而總是用“優(yōu)美的、色彩流麗的影像語(yǔ)言，來(lái)表達(dá)對(duì)往昔年歲、已逝青春和美好理想的喟嘆”，這是一種以“優(yōu)美”美學(xué)風(fēng)格為主的電影創(chuàng)作。例如，吳貽弓導(dǎo)演在《城南舊事》中傳達(dá)出的“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的韻味；張暖忻導(dǎo)演在《青春祭》中所展現(xiàn)的對(duì)于美好青春流逝的嘆息以及對(duì)于美好情感的追求；影片《巴山夜雨》體現(xiàn)的人民在特殊歷史時(shí)期的憂愁與抗?fàn)?；《沒有航標(biāo)的河流》通過寄情于景的方式抒發(fā)了個(gè)體對(duì)于未來(lái)的迷茫與惆悵……這些影片在美學(xué)上的共同的特征就是“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，構(gòu)建一個(gè)情景交融的意象世界，也同樣形成了中國(guó)電影史上難得一現(xiàn)的“優(yōu)美美”集體創(chuàng)作浪潮。

3.第三次“優(yōu)美浪潮”：新世紀(jì)前后

隨著全球化的時(shí)代到來(lái)，2000年前后，中國(guó)電影出現(xiàn)了一批具有詩(shī)意化表達(dá)的“優(yōu)美化”創(chuàng)作傾向，其中包括霍建起導(dǎo)演的《那山那人那狗》《暖》，張藝謀導(dǎo)演的《我的父親母親》等，這些影片的創(chuàng)作風(fēng)格，集中體現(xiàn)了“優(yōu)美美”的審美傾向：緩慢的敘事節(jié)奏、詩(shī)情畫意的鏡頭語(yǔ)言、人物之間真誠(chéng)質(zhì)樸的情感。

但是，與80年代的第二次“優(yōu)美浪潮”創(chuàng)作傾向不同的是，這一時(shí)期的創(chuàng)作更加注重中國(guó)本土景觀的優(yōu)美化呈現(xiàn)，并使中國(guó)地域景觀的本土性充滿了“優(yōu)美化的審美意蘊(yùn)”。不同于40年代《小城之春》中“國(guó)破山河在，城春草木深”的斷壁殘?jiān)?，也不同?0年代經(jīng)歷“傷痕”的一代所展現(xiàn)出的“憂傷而抒情”的現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村中國(guó)，在新世紀(jì)前后的影片里，中國(guó)優(yōu)美的鄉(xiāng)村景觀不再以寫實(shí)風(fēng)格為主，而是經(jīng)過了導(dǎo)演浪漫化處理過后“審美中的鄉(xiāng)村”。例如，影片《那山那人那狗》中，幾乎擯除掉所有現(xiàn)實(shí)世界的干擾，山村是美的，人是美的，狗也是美的，導(dǎo)演用極其詩(shī)化的鏡頭語(yǔ)言和浪漫化的想象，展現(xiàn)出在城市化進(jìn)程中，瀕臨消失的鄉(xiāng)村郵遞員職業(yè)的傳承，用父子之間質(zhì)樸的情感，弱化了城市化進(jìn)程中的必然矛盾，創(chuàng)造出更符合“優(yōu)美”意味的“表征空間”。與90年代流行的都市題材娛樂片的審美趨向大相徑庭，第三次“優(yōu)美浪潮”下的中國(guó)電影人，難能可貴地體現(xiàn)出較為強(qiáng)烈、獨(dú)立的美學(xué)意識(shí)。

隨著電影技術(shù)的發(fā)展，“優(yōu)美化”的藝術(shù)表達(dá)方式變得更為多樣，鏡頭語(yǔ)言也愈發(fā)成熟。例如，在《那山那人那狗》中運(yùn)用了大量固定、淺焦鏡頭來(lái)展現(xiàn)青山綠水，《我的父親母親》中多以景深長(zhǎng)鏡頭來(lái)展現(xiàn)路途的遙遠(yuǎn)和等待的曲折。這些中國(guó)電影在構(gòu)圖、色調(diào)、攝影、音樂等各個(gè)角度，都使得第三次“優(yōu)美浪潮”的國(guó)產(chǎn)文藝片真正實(shí)現(xiàn)了“優(yōu)美美”這一審美傾向，為當(dāng)代中國(guó)以“優(yōu)美”為主要美學(xué)風(fēng)格的“詩(shī)電影”創(chuàng)作的成熟，奠定了堅(jiān)實(shí)的美學(xué)創(chuàng)作基礎(chǔ)。

4.第四次“優(yōu)美浪潮”：新時(shí)代以降

2017年，習(xí)近平總書記在十九大報(bào)告中指出（自2012年）五年來(lái)的成就是全方位、開創(chuàng)性的，五年來(lái)變革是深層次、根本性的，中國(guó)特色社會(huì)主義由此進(jìn)入了新時(shí)代。新時(shí)代語(yǔ)境下，中國(guó)政治、文化和藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了新的歷史階段，中國(guó)電影的美學(xué)形態(tài)與內(nèi)在追求發(fā)生了翻天覆地的變化。

伴隨著新時(shí)代中國(guó)崛起的主流話語(yǔ)的出現(xiàn)，《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼》等一批具有“崇高”美學(xué)風(fēng)格的影片脫穎而出，受到觀眾的廣泛喜愛，呼應(yīng)了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)票房蓬勃發(fā)展的大趨勢(shì)。同時(shí)，近年中國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展亦趨于理性，票房漲勢(shì)有所回落，電影創(chuàng)作者們對(duì)于自身以及受眾的認(rèn)識(shí)逐漸清晰，獨(dú)具中國(guó)傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的電影成為創(chuàng)作者和電影觀眾的審美追求，這些都為當(dāng)代中國(guó)文藝片的復(fù)蘇提供了土壤。在此語(yǔ)境下，《路邊野餐》《長(zhǎng)江圖》《八月》《刺客聶隱娘》《不成問題的問題》等多部展現(xiàn)“優(yōu)美”審美意蘊(yùn)的文藝片問世，形成了新時(shí)代語(yǔ)境下的第四次“優(yōu)美浪潮”。

這些影片在美學(xué)上的突破，不僅僅在于它們對(duì)詩(shī)意的探索，更為重要的是，有關(guān)“景”與“情”古典美學(xué)上重要的研究意象，又具有更為現(xiàn)代性的表達(dá)。影片圍繞“特定景觀”（長(zhǎng)江河流、鄉(xiāng)村）所展現(xiàn)的美學(xué)體驗(yàn)，更加流露出現(xiàn)代人對(duì)于生存境遇的反思與迷茫。某種程度上，是以“優(yōu)美”為主要美學(xué)風(fēng)格的中國(guó)電影詩(shī)意化創(chuàng)作成熟的標(biāo)志，主要體現(xiàn)在情景交融、虛實(shí)相生、意蘊(yùn)修辭這三個(gè)層面上。

二、情景交融作為“優(yōu)美”的基本美學(xué)風(fēng)格

如前文所述，體現(xiàn)“優(yōu)美美”的電影創(chuàng)作應(yīng)在情景交融、虛實(shí)相生和意蘊(yùn)修辭等藝術(shù)特征上營(yíng)造獨(dú)特審美感受，第四次“優(yōu)美浪潮”的新時(shí)代創(chuàng)作，業(yè)已形成了較為成熟的美學(xué)模式。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，情、景的統(tǒng)一乃是審美意象的基本結(jié)構(gòu)，故而能形成意境。唐代劉禹錫提出“境生于象外”，清代王夫之深入探討情、景關(guān)系，提出“景生情，情生景，哀樂之融，榮悴之迎，互藏其宅”“情、景名為二，而實(shí)不可離”重點(diǎn)描繪了意境中藝術(shù)形象情景交融的狀態(tài)。到了近代，王國(guó)維作為中國(guó)美學(xué)體系的集大成者，認(rèn)為優(yōu)美的美學(xué)意境應(yīng)“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，即景中含情、情于景中。因此，如何實(shí)現(xiàn)“景”和“情”的“欣合和暢、一氣流通”，是構(gòu)建“優(yōu)美”審美韻味的影片最先考慮的問題。縱觀第四代“優(yōu)美浪潮”創(chuàng)作，大多展現(xiàn)“情景交融”中三種不同的形式：景中藏情、情中見景、情景并茂。

（一）景中藏情

景中藏情，是導(dǎo)演將情藏于景中，一切都是通過主要的畫面來(lái)表達(dá)，沒有聲音，甚至沒有人物，但是往往更能展現(xiàn)出濃濃情意。這樣的手法在中國(guó)古代詩(shī)歌中頗有體現(xiàn)，例如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”短短十八個(gè)字，對(duì)于意象“白描”式的加工，就傳遞出“斷腸人在天涯”凄苦悲涼的意境。在電影藝術(shù)中，往往會(huì)在情緒表達(dá)最為深濃時(shí)，以拍攝空鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)景中藏情。

圖1.《長(zhǎng)江圖》關(guān)于長(zhǎng)江圖的空鏡頭畫面

例如，影片《長(zhǎng)江圖》中，如圖1所示，創(chuàng)作者使用了大段的空鏡頭就是為了展現(xiàn)長(zhǎng)江的景觀：伴隨著男女主人公高淳和安陸的情感轉(zhuǎn)折，長(zhǎng)江這一富有神秘氣息的河流在影片中的呈現(xiàn)也發(fā)生著變化。在影片開始的片段中，一個(gè)探照燈射過漆黑的江面，神秘的長(zhǎng)江故事由此而生；在影片的中間，安陸在大聲地嘶吼著“放棄了修行來(lái)等你，卻不見蹤影”，巨大的沙灘上出現(xiàn)《楚辭》中的四句詩(shī)，旁白在述說(shuō)著越來(lái)越少的人會(huì)到長(zhǎng)江上旅游，這種不如飛機(jī)、火車的慢游方式逐漸沒落時(shí)，隨后連接的拍攝長(zhǎng)江的鏡頭變得不再干凈，長(zhǎng)江似乎蒙上了陰影。

而在拍攝進(jìn)入三峽大壩一段時(shí)，導(dǎo)演用幾個(gè)頗具儀式感的鏡頭進(jìn)入大壩的場(chǎng)景：首先是從一個(gè)由虛到實(shí)的紅燈轉(zhuǎn)場(chǎng)，固定鏡頭拍攝三峽大壩的閘門緩緩打開，接著特寫男主人公視線向上，帶有眼神光的臉，隨后一個(gè)從上到下的搖鏡頭，模擬男主人公的視線拍攝出大壩的莊嚴(yán)肅穆，平行的對(duì)稱構(gòu)圖使得這個(gè)大壩充滿了儀式感。鏡頭緩慢地移動(dòng)，大仰角的視角，從上到下大幅度的機(jī)位移動(dòng)都拍攝出莊嚴(yán)、肅穆的三峽大壩工程。導(dǎo)演通過男主人公進(jìn)入三峽大壩景觀的鏡頭語(yǔ)言，景中藏情，傳遞出對(duì)于人類改造自然的反思。

圖2.《長(zhǎng)江圖》角色與景物的景中藏情剪切畫面

在影片的結(jié)尾段落，創(chuàng)作者將這種景中藏情的方式運(yùn)用到了極致：高淳望向長(zhǎng)江的反打鏡頭，導(dǎo)演有意地剪切一條“老長(zhǎng)江”畫面，這是從新影廠找到的記錄片段，粗糲的介質(zhì)、磨砂的質(zhì)感使得影片的結(jié)尾更為意味深長(zhǎng)，這一寓情于景的拍攝方法展現(xiàn)出長(zhǎng)江這一個(gè)波瀾壯闊的中國(guó)式景觀，同時(shí)也是“文化或時(shí)空想象上的空間”。

此外，在影片《路邊野餐》《刺客聶隱娘》中，也有多處富有意境的景物描寫片段，空鏡頭的拍攝使得影片的情致得到更好的渲染，由此呈現(xiàn)出“優(yōu)美”的美學(xué)意蘊(yùn)。

（二）情中見景

所謂情中見景，是通過直抒胸臆的方式，讓觀眾在濃郁的“情”中體悟到清晰的景，體悟真摯、濃郁的情。如“前不見古人，后不見來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”此類詩(shī)句，并不在寫景，而是重在直抒胸臆。在電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，情中見景的方式主要體現(xiàn)在導(dǎo)演表達(dá)人物情感時(shí)，往往通過人物的心理描寫、語(yǔ)言、行為、動(dòng)作等來(lái)展現(xiàn)。例如在著名的展現(xiàn)“優(yōu)美”審美范疇的經(jīng)典影片《小城之春》的開頭，周玉紋拿著菜籃在雜草叢生的城墻上來(lái)回踱步，獨(dú)白念到“每天早上買完了菜總喜歡到城墻上走一趟。人在城墻上走著，就好像離開了這個(gè)世界，眼睛里不看見什么，心里也不想著什么?！蓖ㄟ^短短幾句話，觀眾就體會(huì)到主人公凄涼、孤獨(dú)、絕望的情感。

影片《路邊野餐》的開場(chǎng)段落，亦尤為如此，創(chuàng)作者也是通過一段對(duì)話將觀眾帶入到中國(guó)西南小鎮(zhèn)。首先是長(zhǎng)達(dá)4秒鐘的黑屏中傳來(lái)了不斷的咳嗽聲音，鏡頭畫面跟隨著咳嗽韻律而動(dòng)，緊接著，一個(gè)從右往左的環(huán)搖鏡頭——暗沉的鏡子左下角，一個(gè)男人的影子一閃而過——灰禿禿的墻面上，泛黃破碎的人體結(jié)構(gòu)圖——醫(yī)生打開破舊的藥柜拿藥——沙發(fā)上老陳接過藥——伴隨著鏡頭搖到屋外，老醫(yī)生走出屋，院中剛下過雨的地面上有一團(tuán)火。這一系列動(dòng)作相匹配的對(duì)白，是醫(yī)生與病人之間對(duì)于“生病、停電、酒鬼的狗、平常天”的日常對(duì)話，透露出某種現(xiàn)實(shí)與想象的錯(cuò)位之感，讓觀眾無(wú)意之中感受到某種荒誕與錯(cuò)位。例如“只有死人才不生病，生病的都是活著的人”“今天是什么天？平常天”。這些看似毫無(wú)邏輯又充滿哲理的對(duì)話，實(shí)質(zhì)是導(dǎo)演通過詩(shī)意的方式希望展現(xiàn)給觀眾的理想化的個(gè)人鄉(xiāng)村圖景。導(dǎo)演用一個(gè)搖鏡頭，便很好地將人物與景物連接在了一起，展現(xiàn)了生活在西南邊陲小鎮(zhèn)的人們頹敗的生活環(huán)境和富有內(nèi)涵的精神世界。

從第一次“優(yōu)美浪潮”的《小城之春》到新時(shí)代的詩(shī)意化創(chuàng)作，“情中見景”的方法在中國(guó)電影藝術(shù)中依然延續(xù)下來(lái)。盡管當(dāng)代電影人中很少像早期“優(yōu)美浪潮”采用大段旁白來(lái)直抒胸臆，但卻換了一種含蓄、隱匿的方式進(jìn)行情感抒發(fā)，形成了新時(shí)代文藝片創(chuàng)作不可或缺的詩(shī)意化影像與敘事手法。

（三）情景并茂

所謂情景并茂，是以上兩種的結(jié)合，即“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。電影作為一種主要用畫面表達(dá)情感主題的藝術(shù)形式，一方面，景的色調(diào)、構(gòu)圖等，往往是由人物內(nèi)心情感決定的；另一方面，景物的變化也會(huì)影響人物的行動(dòng)。當(dāng)人物的主觀情緒與景物刻畫相聯(lián)系起來(lái)時(shí)，便可以將物理的時(shí)空升華，創(chuàng)造出優(yōu)美的意境。例如，在影片《長(zhǎng)江圖》開場(chǎng)的第14分鐘后，創(chuàng)作者用一個(gè)類似中國(guó)卷軸畫一般復(fù)雜移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，展現(xiàn)了高淳隔江遙望安陸的場(chǎng)景。安陸與高淳之間的情感糾葛故事，通過平移鏡頭和平視鏡頭，向觀眾娓娓道來(lái)。伴隨著一個(gè)從左到右的搖鏡頭，鏡頭跟隨高淳來(lái)到江邊。這時(shí)江南小調(diào)的音樂聲響起，跟隨著高淳的腳步，鏡頭平視一直向前不斷平移，觀眾看到長(zhǎng)江上炊煙裊裊，很多船只?？吭诮吷?，江中有貨船經(jīng)過，江對(duì)岸很多平房的建筑，整個(gè)畫面呈現(xiàn)墨綠色的冷色調(diào)，一幅有著強(qiáng)烈生活氣息的長(zhǎng)江卷軸畫躍然畫面中……卷軸畫的審美范式，是獨(dú)屬中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的審美習(xí)慣。從隋唐時(shí)期的顧愷之的《洛神賦圖》到元明清時(shí)期大部分的中國(guó)山水畫、文人畫等，都采用卷軸畫的形式繪制，這體現(xiàn)了中國(guó)人散點(diǎn)透視的審美方式，而越多的“境”（景）被繪制到畫中，就有越多的“意”蘊(yùn)含其中，二者有機(jī)結(jié)合形成“意境”，也就是情景交融。由此看來(lái)，這正是《長(zhǎng)江圖》的詩(shī)意化呈現(xiàn)方式，創(chuàng)作者將男女主人公的“意”（情）蘊(yùn)含其中，觀眾跟隨著高淳的視點(diǎn)，看到江對(duì)岸的安陸從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)，伴隨著平移的鏡頭一起向前移動(dòng)。

人與景之間關(guān)系的微妙連接，通過景中藏情、情中見景、情景并茂等形式展現(xiàn)，能極大程度地拓展藝術(shù)的可能性，形成更有意味的形式，從而構(gòu)成中國(guó)電影“優(yōu)美美”這一獨(dú)特鮮明的審美特征。

三、虛實(shí)相生作為詩(shī)意化影像與敘事方法

虛實(shí)相生，是中國(guó)電影創(chuàng)作詩(shī)意化的影像與敘事方法。在中國(guó)美學(xué)理論中，有關(guān)虛實(shí)的論述最早可以追述到《莊子》“振于無(wú)境故寓諸無(wú)境”。其中，無(wú)境所指的虛化之境，就是用于精神領(lǐng)域的意境。正如宋代詩(shī)人梅堯臣所說(shuō)：“如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣”，只有虛實(shí)相生，才能構(gòu)建“意境”。而“境”又可以分為“實(shí)境”和“虛境”，實(shí)境是指直接描寫的景物，虛境則是指由實(shí)境引起的審美想像的空間，又稱“詩(shī)意的空間”，這是情景交融之后所產(chǎn)生的“不盡之意”。如何實(shí)現(xiàn)這種虛實(shí)相生、傳達(dá)“優(yōu)美美”的“不盡之意”，是新時(shí)代以降的第四次“優(yōu)美浪潮”影片中的重要表達(dá)，主要體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)和畫內(nèi)空間與畫外空間的連接這兩個(gè)方面。

（一）敘事結(jié)構(gòu)

在敘事結(jié)構(gòu)上，第四次“優(yōu)美浪潮”影片，都不約而同地選擇了夢(mèng)境、回憶、童年等意象作為重要表達(dá)對(duì)象。例如，在影片《八月》中，整個(gè)影片都是通過一個(gè)小男孩的視角來(lái)旁觀大人們的世界，黑白影像的風(fēng)格、非線性敘事的旁觀者，再加上“八月”這一個(gè)對(duì)于孩童來(lái)說(shuō)有著特殊意義的暑假，使得整個(gè)影片都更加地呈現(xiàn)出虛實(shí)相生的意味。在中國(guó)電影發(fā)展史上，以孩童這一心智尚未成熟的身份作為“虛寫”的獨(dú)特視角展開敘事的電影有很多，像《城南舊事》等都是利用孩童獨(dú)特的視角，“夾雜著導(dǎo)演不可以求真實(shí)，模糊含混的美學(xué)取向”，進(jìn)而賦予影片獨(dú)特的“虛實(shí)相生”的美感。

在影片《長(zhǎng)江圖》中，將這種虛實(shí)相生有機(jī)地結(jié)構(gòu)在整個(gè)影片之中。正如導(dǎo)演所言，“從某種角度上講，它是把心靈史詩(shī)和現(xiàn)實(shí)史詩(shī)合到一起?！堕L(zhǎng)江圖》一定是虛實(shí)相生的電影。它不是純的公路片，不是一部純的犯罪懸疑片，也不是不同時(shí)空的兩個(gè)人不斷逆流交錯(cuò)談戀愛的故事，而是要把這兩條線融在一個(gè)航程中間?！薄堕L(zhǎng)江圖》通過實(shí)寫的沿著長(zhǎng)江“溯流而上”和虛寫的遇到的女孩“年齡的逆行”兩條線索相結(jié)合，來(lái)展現(xiàn)長(zhǎng)江的“文化圖景”。事實(shí)上，還有諸多中國(guó)電影以長(zhǎng)江為主題，如賈樟柯導(dǎo)演的《三峽好人》就是采用現(xiàn)實(shí)主義的手法“實(shí)寫”因?yàn)槿龒{大壩的修建，長(zhǎng)江沿線人們移民的生活變遷。而在《長(zhǎng)江圖》中，導(dǎo)演選擇使用虛寫的手法展現(xiàn)了這種巨大的變遷。男女主人公因?yàn)樵?shī)集地圖而不斷地相遇，而在遇到三峽大壩之后，他們?cè)僖矡o(wú)法相遇，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)于工業(yè)文明的反思。由此，虛寫中的長(zhǎng)江變遷，是導(dǎo)演最為詩(shī)意化的表達(dá)，即從東方文化的角度去書寫中國(guó)的文化圖景。

同樣，在《路邊野餐》中，導(dǎo)演使用一個(gè)42分鐘完整的長(zhǎng)鏡頭來(lái)展現(xiàn)幻想中的蕩麥。在小鎮(zhèn)上，陳升遇到畫著表的摩的司機(jī)衛(wèi)衛(wèi)（長(zhǎng)大的侄子）和理發(fā)店的女老板（自己年輕的妻子張夕），攝影機(jī)鏡頭帶領(lǐng)觀眾，隨著他們一起進(jìn)入分不清現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的敘事之中。凱里、鎮(zhèn)遠(yuǎn)兩個(gè)清晰的地方，與蕩麥這個(gè)虛構(gòu)的地方，在真實(shí)與虛幻之中，導(dǎo)演傳達(dá)出對(duì)往日記憶的追憶，和對(duì)往后的期盼遐想。

（二）畫內(nèi)外空間延伸

此外，在畫內(nèi)空間與畫外空間的延伸上，導(dǎo)演也處處將虛實(shí)相結(jié)合，將畫內(nèi)信息與畫外信息相結(jié)合。例如，《路邊野餐》的主人公作為一個(gè)生活在凱里鄉(xiāng)村的詩(shī)人，在電視上念誦名為《路邊野餐》的詩(shī)歌，固定鏡頭對(duì)準(zhǔn)電視機(jī)，出現(xiàn)詩(shī)歌《路邊野餐》中制片人、文學(xué)策劃、主演等人的名字，由主人公并不標(biāo)準(zhǔn)的鄉(xiāng)音，一字一頓地念誦著，而這些人也正是《路邊野餐》這部影片的參與者。詩(shī)歌《路邊野餐》與電影《路邊野餐》，虛實(shí)相生的創(chuàng)作手法，也為影片賦予了現(xiàn)實(shí)主義的魔幻色彩。而在《長(zhǎng)江圖》中，也同樣是由一本詩(shī)集的“長(zhǎng)江圖”引發(fā)的對(duì)于長(zhǎng)江的追溯，包含22個(gè)不同城市地點(diǎn)的“長(zhǎng)江圖”與展現(xiàn)整個(gè)長(zhǎng)江文化圖景虛實(shí)相生，共同構(gòu)成影片畫內(nèi)空間與畫外空間的延伸。

如果從電影本體的角度更為廣義地看待虛實(shí)關(guān)系的話，我們可以發(fā)現(xiàn)，在影片《路邊野餐》中，故意對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行詩(shī)意化的陌生化處理，人物鄉(xiāng)村身份是真實(shí)的實(shí)寫，但是他們的行為、他們的語(yǔ)言系統(tǒng)，都是導(dǎo)演經(jīng)過陌生化處理后，希望展現(xiàn)的虛寫的詩(shī)意身份。這也觸及電影的本質(zhì)，電影是否是現(xiàn)實(shí)的漸近線，藝術(shù)是應(yīng)該“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”還是應(yīng)該“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，這種現(xiàn)實(shí)與創(chuàng)作之間的“虛實(shí)相生”或許是中國(guó)電影的美學(xué)觀念與西方電影理論連接對(duì)話的切入點(diǎn)。

四、意蘊(yùn)修辭作為核心的“優(yōu)美”審美范式

何為“意蘊(yùn)”，明代陸時(shí)雍的一番話可以很好地解釋：物色在于點(diǎn)染，意志在于轉(zhuǎn)折，情事在于猶夷，風(fēng)致在于綽約，語(yǔ)氣在于吞吐，體勢(shì)在于游行，此則韻之所由生矣。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，意蘊(yùn)的存在依賴于情感、意味、事件、風(fēng)格、語(yǔ)言等多種因素，為了達(dá)到更好的美學(xué)層次，追求“意蘊(yùn)”是實(shí)現(xiàn)“優(yōu)美美”的核心范式。電影作為視聽表達(dá)最為豐富的藝術(shù)形式，如何創(chuàng)造出嶄新的意象世界，使影片達(dá)到“言近旨遠(yuǎn)”的藝術(shù)境界，主要體現(xiàn)在“象征”手法的應(yīng)用上，以及電影節(jié)奏的把握上。

（一）象征

所謂“象征”，雷納遜在《電影導(dǎo)演工作》一文中說(shuō):“象征是表達(dá)影片意義的高度凝煉而富有潛在的方式?！痹陔娪暗乃囆g(shù)呈現(xiàn)上，導(dǎo)演往往通過反復(fù)的出現(xiàn)某一物件來(lái)傳遞“只可意會(huì)不可言說(shuō)”的某種思想情感，使得觀眾得到審美感受。

圖3.《路邊野餐》的象征表現(xiàn)手法

在第四次“優(yōu)美浪潮”的代表作品《路邊野餐》中，導(dǎo)演使用非常精心的鏡頭語(yǔ)言，制造了多個(gè)象征意象。例如：舞廳的旋轉(zhuǎn)球，如圖3。第一次出現(xiàn)舞廳的意象時(shí)，首先是特寫展現(xiàn)一個(gè)裝滿水的桶，從不斷滴落水的桶中，隱隱約約看到舞廳旋轉(zhuǎn)燈所散發(fā)出的色彩斑斕的倒影，而在水桶倒影的旁邊，是一灘水，一個(gè)小男孩兒的倒影一閃而過。在這個(gè)鏡頭中出現(xiàn)了舞廳旋轉(zhuǎn)燈的倒影與小男孩兒的倒影，而在隨后的鏡頭之中，畫面的左側(cè)是一個(gè)舞廳旋轉(zhuǎn)燈，而在畫面右側(cè)是小男孩衛(wèi)衛(wèi)的背影，中間是一張寫著“舞廳”兩個(gè)大字的海報(bào)。前后兩個(gè)鏡頭一虛一實(shí)，非常順暢地連接在了一起。而當(dāng)老陳注意這個(gè)旋轉(zhuǎn)球時(shí)，畫面閃回到一個(gè)燈光靡靡的舞廳里，一個(gè)旋轉(zhuǎn)球滾到了老陳的腳下。有關(guān)妻子張夕的記憶通過這個(gè)旋轉(zhuǎn)球自由地在現(xiàn)在時(shí)空中穿插。

此外，每次舞廳出現(xiàn)旋轉(zhuǎn)球時(shí)，也總會(huì)伴隨著富有詩(shī)意內(nèi)涵的畫面。例如，影片中第一次出現(xiàn)詩(shī)歌的旁白，老陳站在旋轉(zhuǎn)燈旁邊，燈光球的光影反射到老陳的背影上，他像一個(gè)詩(shī)人一樣望向窗外，可是窗外映入整個(gè)畫面的卻是滿銀幕被堵住的房子，如圖3。雖然詩(shī)歌中描寫的是“攝氏三到十二度”的“亞熱帶季風(fēng)氣候”，但是實(shí)際上，通過鏡頭語(yǔ)言，觀眾可以感受到詩(shī)意與現(xiàn)實(shí)之間的巨大差距。導(dǎo)演通過反復(fù)出現(xiàn)的象征意象表達(dá)了“只可意會(huì)不可言傳”的情緒與深刻哲理。

在《路邊野餐》中，導(dǎo)演除了旋轉(zhuǎn)球之外，還描繪了鐘表、磁帶、繡花鞋、詩(shī)集、河流等多個(gè)象征意象，這些象征意象的反復(fù)出現(xiàn)，也深化了主人公的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，展現(xiàn)出“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得”的無(wú)奈。

（二）節(jié)奏

除了象征的手法之外，電影的意蘊(yùn)還主要體現(xiàn)在電影的節(jié)奏處理上，電影的輕重緩急、濃淡相宜都體現(xiàn)在情節(jié)的緊湊與否，而在這種意蘊(yùn)情感的傳遞中，“節(jié)奏”起到了重要作用。而就第四代“優(yōu)美浪潮”的所有影片來(lái)看，《路邊野餐》《長(zhǎng)江圖》《八月》，他們的整體節(jié)奏風(fēng)格都較為緩慢。導(dǎo)演們并無(wú)意去展現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇沖突，而在詩(shī)化的風(fēng)格特征下，所有的情節(jié)都被情緒所控制，這也是“優(yōu)美”美學(xué)風(fēng)格的一種呈現(xiàn)。例如在影片《路邊野餐》中，敘事線索變化往往是根據(jù)人物的心理因素而進(jìn)行的。在影片35分鐘時(shí)，陳升與他那不務(wù)正業(yè)、同母異父的兄弟老歪，探討老歪兒子衛(wèi)衛(wèi)的教育問題，下一個(gè)場(chǎng)景連接的則是陳升年輕時(shí)候解決黑道老大花和尚兒子事件的情景。老歪的兒子與花和尚的兒子，通過老陳的主體意識(shí)連接在了一起，過去與現(xiàn)實(shí)也通過主人公的情緒聯(lián)系在了一起。而在拍攝老陳與仇家爭(zhēng)執(zhí)的場(chǎng)景時(shí)，導(dǎo)演在爭(zhēng)吵的中間，通過搖鏡頭，穿插了一張桌子、水杯的特寫鏡頭，在這個(gè)長(zhǎng)達(dá)40秒的特寫中，畫外音出現(xiàn)了老陳的詩(shī)歌“山，是山的影子，狗懶得進(jìn)化，夏天，人的酶很固執(zhí)，靈魂的酶像荷花”。隨后，伴隨著游戲機(jī)滑稽的音樂聲，躁動(dòng)的人們開始爭(zhēng)吵推搡，人物的情緒也從緩慢的詩(shī)歌之中變得尤其亢奮。在這一個(gè)場(chǎng)景中，一靜一動(dòng)的連接使影片在節(jié)奏上更具有韻味。

不同于傳統(tǒng)影片中因?yàn)榍楣?jié)而制造節(jié)奏，“重在描述場(chǎng)面內(nèi)部時(shí)間與俠義場(chǎng)面中時(shí)間的因果關(guān)系”，第四次“優(yōu)美浪潮”的影片延續(xù)了“詩(shī)電影”的風(fēng)格“是一種情緒結(jié)構(gòu)”，情緒結(jié)構(gòu)“不考慮畫面和故事之間的聯(lián)系性,它是以電影中某個(gè)人的情緒或人物之間的情感糾葛作為紐結(jié)來(lái)展開劇情?！币虼耍@樣情緒性結(jié)構(gòu)的處理方式，使得人物情感的表現(xiàn)性強(qiáng)，更能體現(xiàn)意象主體的韻味。例如在電影《八月》中，整部影片都是圍繞曉雷的主體感知情緒拍攝而成。在影片14分鐘處關(guān)于曉雷的夢(mèng)境中，每個(gè)人都在很興奮地等著看剝掉羊皮，掏空羊肚子，仰拍的鏡頭下，每個(gè)人的表情都很興奮，只有曉雷揉了揉眼睛感覺非常無(wú)聊，而隨后鏡頭連接的就是一個(gè)從下到上的搖鏡頭，曉雷看見了傾慕的女孩，這個(gè)時(shí)候在被放大的水聲和若有若無(wú)的小提琴聲中，情竇初開的曉雷的欲望流淌而出。這一個(gè)夢(mèng)中片段的情節(jié)全無(wú)連接，而是以曉雷的自體意識(shí)作為主要發(fā)展依據(jù)。張大磊曾回憶2008年8月的一次回鄉(xiāng)：“吃過午飯，我坐在那個(gè)躺椅上，突然感覺周圍的一切變得安靜，好多細(xì)微的聲音從四面八方傳來(lái)，它不像是當(dāng)下那么嘈雜的聲音，它很細(xì)微，但是它讓周遭的環(huán)境顯得很靜，時(shí)間變得特別慢?！闭沁@樣的拍攝初衷，使得整個(gè)影片“優(yōu)美美”的美學(xué)基調(diào)得以奠定。

雖然單純從情節(jié)結(jié)構(gòu)上講，兩個(gè)鏡頭的連接并不合理，但正因?yàn)橛辛饲榫w結(jié)構(gòu)，這樣的連接才更體現(xiàn)了主體的意味。而通過情緒結(jié)構(gòu)所拍攝的“優(yōu)美”審美風(fēng)格的影片才擁有了一半商業(yè)電影所不具備的特殊意蘊(yùn)。

結(jié)語(yǔ)

縱觀展現(xiàn)“優(yōu)美”美學(xué)特征的影片，中國(guó)電影的詩(shī)意化創(chuàng)作，應(yīng)旨在展現(xiàn)具有獨(dú)特的東方審美意蘊(yùn)。尤其在新時(shí)代的語(yǔ)境下，中國(guó)詩(shī)意化電影創(chuàng)作的美學(xué)形態(tài)建構(gòu)方式已基本成熟，這既是獨(dú)屬中國(guó)審美范疇的文藝創(chuàng)作追求，同時(shí)又與中國(guó)電影史上的四次“優(yōu)美浪潮”集體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)一脈相承。盡管當(dāng)代中國(guó)詩(shī)意化電影創(chuàng)作在影像和敘事上仍存在一定缺陷，但在新時(shí)期，中國(guó)電影人應(yīng)繼續(xù)在美學(xué)追求上繼續(xù)探索屬于東方審美特色的創(chuàng)作規(guī)律，以構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派、提升中國(guó)電影的審美價(jià)值。

【注釋】

①王國(guó)平．論詩(shī)電影[J].當(dāng)代電影，1985（6）：40.

②[德]康德．論優(yōu)美感和崇高感（何兆武）譯[M].北京：商務(wù)印書館，2001：28－33．

③葉朗．美在意象[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：366．

④李穎、王洪波．古典時(shí)代和諧美的典型形態(tài):優(yōu)美與壯美[J].前沿，2009（12）186．

⑤張華.揭開神女的面紗——神女在1934[J].當(dāng)代電影，2018（7）：90

⑥葉朗.美在意象[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：366．

⑦陳山.永遠(yuǎn)的小城之春[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（1）：50．

⑧李天濟(jì).為了飯碗干上電影[J].電影藝術(shù)，1992（4）：4

⑨石秋仙.論中國(guó)詩(shī)電影的發(fā)展脈絡(luò)[J].中文自學(xué)指導(dǎo)，2007（5）：5

⑩陳旭光.論第四代導(dǎo)演與現(xiàn)代性問題[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)，2004：（1）：104．