“開(kāi)心麻花”：喜劇電影的“工業(yè)美學(xué)”實(shí)踐與話語(yǔ)建構(gòu)

張立娜

近幾年，話劇改編電影逐漸受到資本市場(chǎng)的青睞并形成大熱之勢(shì)，一些熱門(mén)話劇皆被搬上大銀幕，如《十二公民》《你好，瘋子》《華麗上班族》《夏洛特?zé)馈贰斗质执髱煛返龋窃谑袌?chǎng)上獲得成功的并不多，如《十二公民》在話劇表演方面獲得了極好的口碑卻在電影領(lǐng)域折戟沉沙，這很大程度上歸因于戲劇夸張的舞臺(tái)表演風(fēng)格和受限的表演空間。相對(duì)而言，開(kāi)心麻花的話劇《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》改編雖也有如上問(wèn)題，但是其在電影市場(chǎng)中卻以小搏大、異軍突起的姿態(tài)成為話劇界乃至電影界不可忽視的一股強(qiáng)勁力量，而這些成績(jī)的取得與開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)在“話劇”到“電影”的文本對(duì)話、意義建構(gòu)，在大規(guī)模文化場(chǎng)次的話語(yǔ)爭(zhēng)奪以及在電影工業(yè)領(lǐng)域的“跨媒介”生產(chǎn)機(jī)制有著獨(dú)到的、相對(duì)規(guī)范的、穩(wěn)定的經(jīng)營(yíng)管理模式有著莫大的關(guān)系。

一、開(kāi)心麻花之“跨媒介生產(chǎn)”：繪就“電影工業(yè)美學(xué)”底色

饒曙光認(rèn)為，“中國(guó)電影進(jìn)入新時(shí)代，產(chǎn)業(yè)升級(jí)及其整體性的升級(jí)換代與建構(gòu)工業(yè)美學(xué)規(guī)范和體系是大勢(shì)所趨。”有關(guān)“電影工業(yè)美學(xué)”概念、發(fā)展與運(yùn)用在學(xué)界和業(yè)界引發(fā)了廣泛的討論。陳旭光分別從“作為影像之源的客體世界或想象世界”“作為生產(chǎn)者的生產(chǎn)主體”“作為本體的電影形態(tài)、電影作品”“作為接受與傳播的第二主體的觀眾及媒介”四個(gè)方面來(lái)建構(gòu)“電影工業(yè)美學(xué)”體系。從作為生產(chǎn)者的生產(chǎn)主體層面來(lái)看，“首先要認(rèn)可電影生產(chǎn)是集體合作的產(chǎn)物，不是個(gè)人憑天才完成的，電影生產(chǎn)不僅止于導(dǎo)演、編劇，任何個(gè)人、環(huán)節(jié)都是電影生產(chǎn)系統(tǒng)或產(chǎn)業(yè)鏈條上的有機(jī)一環(huán)，必須互相制約、配合、協(xié)同才能保證系統(tǒng)運(yùn)作的最優(yōu)化，系統(tǒng)功能發(fā)揮的最大化。”電影生產(chǎn)者在生產(chǎn)電影作品的過(guò)程中，選擇與采用的方法是否能夠具有科學(xué)性、技術(shù)性、規(guī)范性以及能否創(chuàng)造更大的經(jīng)濟(jì)效益、社會(huì)效益與美學(xué)效益是“電影工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)的重要內(nèi)容。隨著媒介的發(fā)展、更迭與創(chuàng)新，電影作為一種媒介，它與其他媒介形式的互滲、融合與共生促進(jìn)了電影本體形式的延伸與拓展。跨媒介生產(chǎn)成為文化工業(yè)領(lǐng)域重要的生產(chǎn)方式和原則。

專(zhuān)注“跨媒介生產(chǎn)”是開(kāi)心麻花電影創(chuàng)作區(qū)別于其他電影創(chuàng)作主體的重要體現(xiàn)。“跨媒介敘事”（Transmedia Storytelling）的概念是亨利·詹金斯在分析《黑客帝國(guó)》系列電影時(shí)所提出的，“跨媒介敘事”的表現(xiàn)形式“就是每一種媒體出色的各司其職、各盡其責(zé)，任何一個(gè)產(chǎn)品都是作為整體產(chǎn)品系列的一個(gè)切入點(diǎn)。跨媒體閱讀強(qiáng)化了深度體驗(yàn)，從而推動(dòng)更多消費(fèi)。”“跨媒體”不僅體現(xiàn)在“橫跨多種媒體平臺(tái)的內(nèi)容流動(dòng)”方面，還體現(xiàn)在“多種媒體產(chǎn)業(yè)之間的合作以及那些四處尋求各種娛樂(lè)體驗(yàn)的媒體受眾的遷移行為”。這一概念不僅關(guān)注改編文本的變化，還關(guān)注跨媒體改編中產(chǎn)業(yè)形態(tài)和受眾角色的變化。跨媒介生產(chǎn)不僅停留在文本敘事層面，其動(dòng)力也來(lái)源于經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)。在娛樂(lè)工業(yè)體制下，單一媒介累積的資源不斷地被持續(xù)開(kāi)發(fā)和利用，其媒介意義不斷地延展，形成產(chǎn)業(yè)鏈條。亨利·詹金斯認(rèn)為“水平整合后的娛樂(lè)工業(yè)——即一家公司可以涉足不同的傳媒領(lǐng)域的經(jīng)濟(jì)邏輯要求內(nèi)容產(chǎn)品實(shí)現(xiàn)跨媒體流動(dòng)。不同的媒體吸引著不同的市場(chǎng)利基（market niches）。電影和電視可能擁有多樣化程度最高的受眾；連環(huán)漫畫(huà)和游戲的受眾面應(yīng)該最窄。一部?jī)?yōu)秀的系列作品應(yīng)該根據(jù)不同的媒體來(lái)有針對(duì)性地定位內(nèi)容，從而吸引多樣化的支持者。如果一部系列作品能夠爭(zhēng)取足夠多樣化的支持者——這些作品都能夠提供新鮮的體驗(yàn)——那么就能依靠這種跨界市場(chǎng)(crossover market)來(lái)拓展市場(chǎng)份額。”換言之，經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)跨媒介生產(chǎn)，跨媒介生產(chǎn)整合、深挖、拓展產(chǎn)業(yè)鏈，成為文化工業(yè)重要的生產(chǎn)方式。跨媒介生產(chǎn)很大程度上促使電影的規(guī)模化、機(jī)制化、模式化生產(chǎn)成為可能，因此也繪就了電影工業(yè)美學(xué)的底色。

開(kāi)心麻花自2003年成立，便活躍于話劇舞臺(tái)，它深耕喜劇品牌，在話劇領(lǐng)域經(jīng)過(guò)長(zhǎng)年累月的舞臺(tái)實(shí)踐，打磨了幾部有極強(qiáng)喜劇“笑果”的話劇“IP”，以及培養(yǎng)了一批忠實(shí)的“麻花”粉絲。開(kāi)心麻花由專(zhuān)門(mén)做舞臺(tái)劇的民營(yíng)企業(yè)向電影市場(chǎng)以及資本市場(chǎng)進(jìn)軍，其依托的手段是跨媒介文化產(chǎn)品的生產(chǎn)。對(duì)于開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)來(lái)說(shuō)，雖然在舞臺(tái)劇市場(chǎng)仍然有很大的空間，且舞臺(tái)劇每年給公司提供了穩(wěn)定、充足的現(xiàn)金流，但從內(nèi)容發(fā)展到公司運(yùn)作，其產(chǎn)品鏈相對(duì)單一，如開(kāi)心麻花總裁劉洪濤坦言：“電影作為文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的金字塔尖，對(duì)公司運(yùn)營(yíng)擴(kuò)大規(guī)模起到很大的促進(jìn)作用。在喜劇圈子里，人才也會(huì)向電影市場(chǎng)流動(dòng)。如果公司不做，人才就會(huì)被電影圈的人挖走。”因此，開(kāi)心麻花跨媒介生產(chǎn)在經(jīng)濟(jì)利益、人才搶占、文化工業(yè)競(jìng)爭(zhēng)需求的驅(qū)動(dòng)下，邁出了擴(kuò)大生產(chǎn)規(guī)模、提高產(chǎn)業(yè)效益的一步。其電影創(chuàng)作《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》，以及主導(dǎo)的《驢得水》的跨媒介生產(chǎn)都烙有深刻的“工業(yè)美學(xué)”的印記。

二、開(kāi)心麻花之運(yùn)營(yíng)管理機(jī)制：工業(yè)流水線式的生產(chǎn)方式

開(kāi)心麻花的電影作品《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》在票房上的搶眼表現(xiàn)以及收獲的良好口碑得益于開(kāi)心麻花在策劃、創(chuàng)意、資金運(yùn)作、編劇、導(dǎo)演、制片、宣發(fā)等方面的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)，也充分體現(xiàn)了中國(guó)電影整體創(chuàng)作水平的進(jìn)步。開(kāi)心麻花喜劇品牌的建構(gòu)經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的市場(chǎng)積累和觀眾檢驗(yàn)，這不僅僅得益于其綿密多元的喜劇語(yǔ)言、夸張多樣的表演風(fēng)格、關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈意識(shí),更有賴(lài)于開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)對(duì)電影“工業(yè)美學(xué)”(industrial aesthetics)觀念或原則的實(shí)踐。電影“工業(yè)美學(xué)”踐行的典范無(wú)疑是好萊塢，即“在創(chuàng)作思想上體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值觀念，追求商業(yè)娛樂(lè)效果的一整套制片路線和方法(如明星制、制片人中心制等)”貫穿體現(xiàn)在電影生產(chǎn)環(huán)境、生產(chǎn)過(guò)程(策劃、制片、編劇、導(dǎo)演、演員、劇組人員、攝影機(jī))、產(chǎn)品形態(tài)(語(yǔ)言、形式、結(jié)構(gòu)、影像、敘事、形態(tài)、類(lèi)型)、電影工業(yè)管理(觀眾、批評(píng)家、媒介輿論、影院、營(yíng)銷(xiāo)、后產(chǎn)品開(kāi)發(fā))等方面。在當(dāng)下競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的中國(guó)電影市場(chǎng)，一部電影能否獲得市場(chǎng)的肯定成為重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。在各種因素的多元制約下，電影生產(chǎn)者也摸索并形成了自己的“電影工業(yè)美學(xué)”，即在電影生產(chǎn)的領(lǐng)域遵循規(guī)范化、流程化、制度化，但同時(shí)又力圖兼顧對(duì)電影創(chuàng)作藝術(shù)美的追求。概而言之，“建構(gòu)中的‘電影工業(yè)美學(xué)’原則在電影觀念上是商業(yè)、媒介文化背景下的產(chǎn)業(yè)觀念，是對(duì)‘制片人中心制’觀念的服膺，秉承并實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn)化工業(yè)生產(chǎn)電影的追求。‘工業(yè)美學(xué)’原則彰顯的是理性至上，在電影生產(chǎn)過(guò)程即弱化感性的、私人的、自我的體驗(yàn)，取而代之的是理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、規(guī)范化的工作方式，其實(shí)質(zhì)是置身商業(yè)化浪潮和大眾文化思潮的包圍之下將電影的商業(yè)性和藝術(shù)性統(tǒng)籌協(xié)調(diào)達(dá)到美學(xué)的統(tǒng)一”。電影作為工業(yè)產(chǎn)品，也是“一種高度人力密集和資本密集的高風(fēng)險(xiǎn)性產(chǎn)業(yè)，主要有三大風(fēng)險(xiǎn)因素，包括完工風(fēng)險(xiǎn)（Completion risk）、上映風(fēng)險(xiǎn)（Performance risk）及財(cái)務(wù)風(fēng)險(xiǎn)（Financial risk）。完工風(fēng)險(xiǎn)在于電影投資巨大，曠日持久，從發(fā)展、攝制到完工，這期間的生產(chǎn)過(guò)程存在著瞬息萬(wàn)變的動(dòng)機(jī)與關(guān)系；上映風(fēng)險(xiǎn)則是當(dāng)電影上映前夕，必須直接面對(duì)觀眾和影評(píng)的挑剔回應(yīng)，使得電影業(yè)在精確地預(yù)測(cè)收入與盈利上相當(dāng)困難；財(cái)務(wù)風(fēng)險(xiǎn)指投資者投入巨資，最關(guān)注的是能否取得回報(bào)，然而所面對(duì)的財(cái)務(wù)風(fēng)險(xiǎn)卻始終存在，且有增無(wú)減。”正是因?yàn)殡娪肮I(yè)的復(fù)雜性、風(fēng)險(xiǎn)性、綜合性決定了電影創(chuàng)作在任何一個(gè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)都需要統(tǒng)籌安排。開(kāi)心麻花能夠在話劇舞臺(tái)、電影市場(chǎng)取得良好的口碑以及可觀的經(jīng)濟(jì)收益，取決于其相對(duì)成熟、穩(wěn)定、健全、規(guī)范的運(yùn)營(yíng)管理機(jī)制。以其電影創(chuàng)作為例，工業(yè)流水線式的全方位的統(tǒng)籌管理使得開(kāi)心麻花出品的電影有了基本的品質(zhì)保障。

1.電影工業(yè)美學(xué)核心原則：服膺制片人中心制

在項(xiàng)目立項(xiàng)階段，開(kāi)心麻花內(nèi)部有一個(gè)“藝委會(huì)”，由高管、導(dǎo)演組成，每逢重大決定存在分歧的時(shí)候都要一人一票來(lái)投票表決，這也就保證了這個(gè)項(xiàng)目是集體智慧的結(jié)晶并非個(gè)人喜好所促成。項(xiàng)目開(kāi)發(fā)是一部電影誕生的起點(diǎn)，開(kāi)心麻花在項(xiàng)目的源頭上通過(guò)制度的設(shè)立保證了項(xiàng)目開(kāi)發(fā)各方意見(jiàn)的均衡，從而降低項(xiàng)目風(fēng)險(xiǎn)，保證最大收益。在電影創(chuàng)作階段，制片人成為項(xiàng)目絕對(duì)的主導(dǎo)，進(jìn)行資源整合、項(xiàng)目配置。開(kāi)心麻花三部電影的制片主任由劉洪濤擔(dān)任——既需要懂市場(chǎng)、還需要給導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作以意見(jiàn)。而在選擇導(dǎo)演方面，制片人大膽起用新人導(dǎo)演。在較為成熟的制片體系中，導(dǎo)演并不應(yīng)該作為電影生產(chǎn)流程中所有要素的核心決策人，而應(yīng)該作為電影生產(chǎn)過(guò)程當(dāng)中的一個(gè)藝術(shù)負(fù)責(zé)人，與其他要素共同進(jìn)行電影生產(chǎn)。開(kāi)心麻花的三部電影，皆為“無(wú)名演員、無(wú)名導(dǎo)演、無(wú)高投資”的“三無(wú)”電影，卻在商業(yè)上獲得了成功，這很大程度是得益于其資源的整合和配比得當(dāng)。劉洪濤在給導(dǎo)演配備團(tuán)隊(duì)的過(guò)程中，充分尊重導(dǎo)演的意愿。如《夏洛特?zé)馈穼?dǎo)演閆非和彭大魔需要藝術(shù)風(fēng)格比較強(qiáng)烈的攝影師，制片人就請(qǐng)了和霍建起導(dǎo)演合作的孫明。電影美術(shù)選用了《鋼的琴》的美術(shù)王碩，因?yàn)椤朵摰那佟放臄z地在東北，其展現(xiàn)出的東北“后工業(yè)時(shí)代”一絲頹敗色彩與同樣在東北取景的《夏洛特?zé)馈废胍獋鬟f的青春懷舊相吻合。《羞羞的鐵拳》導(dǎo)演宋陽(yáng)、張遲昱，一個(gè)是演員出身，一個(gè)編劇出身，二者是話劇《羞羞的鐵拳》的導(dǎo)演和編劇，但是執(zhí)導(dǎo)電影卻都是新人。制片人劉洪濤坦言在籌備電影前期，婉拒過(guò)業(yè)界幾位知名導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)請(qǐng)求，堅(jiān)持用開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)內(nèi)部的人員，因?yàn)殚_(kāi)心麻花的團(tuán)隊(duì)成員之間彼此熟悉，能夠更好地配合并調(diào)制出獨(dú)具“麻花”味道的喜劇雞湯。開(kāi)心麻花在“制片人中心制”下，很大程度上保證了對(duì)流水線生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)調(diào)度、配合和把控。電影是集體創(chuàng)作的藝術(shù)，需要由劇作、導(dǎo)演、攝影、美工、錄音、表演等多方面人員通力合作才能最后完成一部作品。不可否認(rèn)的是，導(dǎo)演的角色是具有不可替代性的，但是電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展大勢(shì)要求導(dǎo)演中心制向制片人中心制進(jìn)一步轉(zhuǎn)軌。從項(xiàng)目管理的角度，制片人對(duì)人員、對(duì)電影制作流程和電影產(chǎn)品的管理更加全面和嚴(yán)謹(jǐn)。導(dǎo)演和攝像、美術(shù)等是電影工業(yè)生產(chǎn)流水線上的一環(huán)，各司其職。《羞羞的鐵拳》影片團(tuán)隊(duì)配比較之于《夏洛特?zé)馈纷隽苏{(diào)整。《夏洛特?zé)馈吩陔娪靶麄鞒跗冢淦茈y給觀眾清晰的類(lèi)型定位；《羞羞的鐵拳》吸取前者的經(jīng)驗(yàn)，在類(lèi)型定位上更加精準(zhǔn)——“喜劇＋燃情”的“喜燃”爆笑燃情喜劇這一定位，制片人劉洪濤選擇了一直拍商業(yè)片如《匆匆那年》《微微一笑很傾城》《從你的全世界路過(guò)》的攝影師李炳強(qiáng)，其對(duì)商業(yè)片的影像風(fēng)格把握嫻熟且給導(dǎo)演在創(chuàng)作過(guò)程中提供了諸多有益意見(jiàn)。電影的作詞、作曲配樂(lè)依然沿用了《夏洛特?zé)馈返年愱亍⒍瓥|東夫婦。另外，因?yàn)槿瓝魟?dòng)作劇情的需要，邀請(qǐng)到《刺客聶隱娘》的動(dòng)作導(dǎo)演劉明哲加入，使得電影搏擊足夠“燃情”。兩位導(dǎo)演雖是新人，但電影在開(kāi)拍前就將分鏡頭提前擬好，這對(duì)電影如何拍、導(dǎo)演想要拍成什么效果早就了然于胸。在整個(gè)電影創(chuàng)作的過(guò)程中，制片人是起到了協(xié)調(diào)、整合和掌控影片水準(zhǔn)的重要作用。

電影“工業(yè)美學(xué)原則”的貫徹在某種意義上意味著電影作品的“可復(fù)制性”；在“導(dǎo)演中心制”的時(shí)代，是“人保戲”，而在“制片人中心制”的時(shí)代，是“戲保人”。在團(tuán)隊(duì)流水作業(yè)逐步完善和成型的前提下，導(dǎo)演的更換抑或攝像的更換都不會(huì)對(duì)作品的品質(zhì)產(chǎn)生致命的影響，開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)的電影實(shí)踐是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型和升級(jí)的重要表現(xiàn)。

2.“雙導(dǎo)演模式”相輔相成、相互制衡

中國(guó)電影長(zhǎng)期以來(lái)的生產(chǎn)都是以導(dǎo)演為核心，“第四代”“第五代”“第六代”導(dǎo)演的代際劃分，以及其作品深刻地烙有作者風(fēng)格印記，觀眾觀賞一部影片往往抱有對(duì)導(dǎo)演個(gè)人的審美期待。然而，近幾年來(lái)隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)升級(jí)和市場(chǎng)大環(huán)境的更迭，“導(dǎo)演中心制”逐步暴露出一些弊端，電影市場(chǎng)呼吁既具有工業(yè)品質(zhì)和又具備美學(xué)特色的作品呈現(xiàn)，這使導(dǎo)演成為電影生產(chǎn)鏈條上的一個(gè)環(huán)節(jié)。頗為有趣的事，開(kāi)心麻花的三部電影皆采用雙導(dǎo)演模式，從《夏洛特?zé)馈返拈Z非、彭大魔，《驢得水》的周申、劉露，到《羞羞的鐵拳》的宋陽(yáng)、張遲昱。據(jù)開(kāi)心麻花總裁劉洪濤透露，“雙導(dǎo)演”并非有意而為之，但在“雙導(dǎo)演”模式下實(shí)現(xiàn)了優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、合作共贏。《羞羞的鐵拳》導(dǎo)演宋陽(yáng)是演員出身，負(fù)責(zé)把控鏡頭畫(huà)面和表演，每場(chǎng)戲都要給演員親自示范。張遲昱擅長(zhǎng)打磨語(yǔ)言，把控劇本。同時(shí)，兩人都是這部電影的編劇，很多包袱和笑點(diǎn)都是他們現(xiàn)場(chǎng)聊出來(lái)的。“雙導(dǎo)演”模式還可以規(guī)避導(dǎo)演過(guò)分個(gè)人化、私語(yǔ)式的表達(dá)使得電影打上太深的“作者風(fēng)格化”烙印的風(fēng)險(xiǎn)。對(duì)于一部單純的商業(yè)訴求的影片來(lái)說(shuō)，要想在電影市場(chǎng)上有亮眼的表現(xiàn)，創(chuàng)作者的個(gè)人化風(fēng)格的印記應(yīng)適當(dāng)?shù)v求的是整體電影工業(yè)化的品質(zhì)。張遲昱有著深厚的編劇功底，曾擔(dān)任舞臺(tái)劇《羞羞的鐵拳》《牢友記》《須摩提世界》的編劇，以及參與綜藝節(jié)目《歡樂(lè)喜劇人》開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)的作品創(chuàng)作，文字功底深厚。宋陽(yáng)是專(zhuān)業(yè)的舞臺(tái)劇演員，豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)使得他將肢體表演與臺(tái)詞包袱“掐”得精準(zhǔn)到位。這兩位導(dǎo)演性格互補(bǔ)，一動(dòng)一靜，一文一武，合作默契。

“制片人中心制”和“雙導(dǎo)演模式”下的開(kāi)心麻花電影生產(chǎn)，電影的工業(yè)品質(zhì)得到了長(zhǎng)效保證，這也是保證電影高票房的制勝法寶。

三、迎合主流觀影群體的類(lèi)型期待：開(kāi)心麻花的大規(guī)模文化場(chǎng)的話語(yǔ)爭(zhēng)奪

布爾迪厄在《藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)》中以文學(xué)場(chǎng)為研究對(duì)象，提出“統(tǒng)一的文學(xué)場(chǎng)傾向于按照獨(dú)立的和有等級(jí)差別的兩個(gè)區(qū)分原則構(gòu)成：其目的只是生產(chǎn)者的有限市場(chǎng)的純粹生產(chǎn)與以滿足大眾期待為目的的大生產(chǎn)之間的根本對(duì)立，重現(xiàn)了與經(jīng)濟(jì)秩序的創(chuàng)造性決裂，經(jīng)濟(jì)秩序是有限生產(chǎn)場(chǎng)的根源；這種對(duì)立被一種從屬對(duì)立所印證，這種從屬對(duì)立建立在純粹生產(chǎn)場(chǎng)次內(nèi)的先鋒派與被認(rèn)可的先鋒派之間。”文學(xué)場(chǎng)的運(yùn)行原則具有自主性和獨(dú)立性，布爾迪厄?qū)⑺囆g(shù)場(chǎng)分為兩個(gè)對(duì)立的場(chǎng)：“有限生產(chǎn)場(chǎng)（sub-field of restricted production）與大規(guī)模文化生產(chǎn)場(chǎng)（subfield of large-scale production）。有限生產(chǎn)場(chǎng)內(nèi)部的權(quán)威爭(zhēng)奪是指發(fā)生在美學(xué)家、藝術(shù)家、藝術(shù)批評(píng)家、各藝術(shù)流派等之間的競(jìng)爭(zhēng)，也就是內(nèi)行人之間的競(jìng)爭(zhēng)，主要是針對(duì)藝術(shù)符號(hào)權(quán)力的爭(zhēng)奪。大規(guī)模文化生產(chǎn)場(chǎng)則從屬于政治、經(jīng)濟(jì)等世俗的社會(huì)趣味，服從于他治性原則，憑借場(chǎng)外的肯定、支持來(lái)爭(zhēng)奪地位。”開(kāi)心麻花的喜劇電影具有毋庸置疑的票房吸金能力，在商業(yè)表現(xiàn)上一直有不俗的成績(jī)，究其原因在于其電影創(chuàng)作專(zhuān)注于大規(guī)模文化場(chǎng)的話語(yǔ)爭(zhēng)奪，以此作為其藝術(shù)創(chuàng)作的基點(diǎn)，定位準(zhǔn)確、目標(biāo)明確，這從其發(fā)展歷程和創(chuàng)作實(shí)踐可得出結(jié)論。開(kāi)心麻花最早以舞臺(tái)劇的形式進(jìn)入文化市場(chǎng)，與傳統(tǒng)嚴(yán)正、高雅的話劇不同，開(kāi)心麻花高舉著“娛樂(lè)大眾”的旗幟，創(chuàng)作“爆笑喜劇”“賀歲喜劇”，故事主人公多以底層小人物為表現(xiàn)對(duì)象，通過(guò)小人物的荒誕不經(jīng)的人生際遇來(lái)制造笑點(diǎn)、調(diào)侃權(quán)貴階層、諷刺社會(huì)問(wèn)題，密切關(guān)注當(dāng)下年輕人的興趣點(diǎn)，全方位整合并生產(chǎn)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代網(wǎng)絡(luò)流行用語(yǔ)，打造“草根逆襲”的“勵(lì)志”故事，熬制出一鍋新時(shí)代年輕人受用的心靈雞湯。《羞羞的鐵拳》中的體壇拳聯(lián)副主席，《西虹市首富》中常遠(yuǎn)飾演的道貌岸然的教育專(zhuān)家，都成為開(kāi)心麻花喜劇中道德敗壞的代言人。電影語(yǔ)言對(duì)這些人物無(wú)情地揭穿與諷刺，某種程度上代表了底層的話語(yǔ)力量，自覺(jué)地與普羅大眾站在了統(tǒng)一戰(zhàn)線，從而容易引發(fā)觀眾的情感共鳴。但是，開(kāi)心麻花在大規(guī)模文化場(chǎng)進(jìn)行喜劇話語(yǔ)爭(zhēng)奪的同時(shí)也并未放棄有限生產(chǎn)場(chǎng)的話語(yǔ)建構(gòu)。在第一部電影《夏洛特?zé)馈啡〉昧似狈看笸黄浦螅_(kāi)心麻花力排眾議主推黑色幽默喜劇《驢得水》，深挖人性的自私與冷漠，具有較強(qiáng)的諷刺意味，“戲劇的荒誕指涉現(xiàn)實(shí)的無(wú)力，該劇是對(duì)于一種約定俗成的文化禁忌的反叛。在后‘末日’時(shí)期，避免沉重得密不透風(fēng)，又不那么別扭地讓人發(fā)笑——《驢得水》沒(méi)有做作地想要表現(xiàn)它的深刻，這是一出鋒芒不露的佳作。”這部電影譜寫(xiě)了一曲人性的悲歌，是突破國(guó)產(chǎn)諷刺喜劇的新嘗試。雖然票房表現(xiàn)并不如《夏洛特?zé)馈窊屟郏菂s贏得了口碑。“藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)部話語(yǔ)權(quán)的成功爭(zhēng)奪一般表現(xiàn)為新的話語(yǔ)權(quán)形式得到大多數(shù)場(chǎng)內(nèi)人的認(rèn)可，同時(shí)在藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中占據(jù)主流位置。任何一種新的話語(yǔ)形式都不能脫離場(chǎng)域而獨(dú)立存在。”從藝術(shù)體制運(yùn)行的角度來(lái)說(shuō)，開(kāi)心麻花愛(ài)惜品牌文化，在專(zhuān)注于大眾文化場(chǎng)的話語(yǔ)爭(zhēng)奪的同時(shí)并不忽視在藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)占據(jù)一席之地。總體來(lái)說(shuō)，開(kāi)心麻花出品的喜劇電影代表的是一種大眾消費(fèi)的話語(yǔ)，很好地迎合了主流觀影群體的類(lèi)型期待。

而“電影工業(yè)美學(xué)”的建構(gòu)在電影受眾層面表現(xiàn)為“必須確立電影的大眾文化定位，確立‘受眾為王’的觀念，尊重‘常人’即大多數(shù)的普通觀眾的普適性?xún)r(jià)值觀和美學(xué)趣味并做好相應(yīng)的工作。”法國(guó)社會(huì)學(xué)家?jiàn)W利維耶·阿蘇利在《審美資本主義—品味的工業(yè)化》一書(shū)中提到“品味的工業(yè)化”，即審美品味不再是王公貴族的專(zhuān)屬，旦在工業(yè)時(shí)代受到經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)。審美放在工業(yè)生產(chǎn)的場(chǎng)域中受到標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)約，同時(shí)經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)徹底改變了審美的底色。從大規(guī)模消費(fèi)的觀點(diǎn)來(lái)看，工業(yè)滿足審美品位的前提是創(chuàng)作一種標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品所特有的風(fēng)格。藝術(shù)之所以不同于工業(yè)，是因?yàn)檫@里消費(fèi)欲望更加人為化了。文明的進(jìn)步包含經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的審美化。一方面，需求變得更人為化，經(jīng)濟(jì)從藝術(shù)性的生產(chǎn)方式和社會(huì)化中得到靈感，進(jìn)而生產(chǎn)并出售產(chǎn)品。另一方面，這種審美化不是一種簡(jiǎn)單的對(duì)經(jīng)濟(jì)所體驗(yàn)過(guò)的世界的征服，而是更深層的對(duì)社會(huì)倫理的更大進(jìn)步的表達(dá)。一言以蔽之，奧利維耶·阿蘇利認(rèn)為特定消費(fèi)者的審美口味成為藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的核心動(dòng)力。換言之，“在當(dāng)下電影創(chuàng)作中，以粉絲群體為代表的受眾成為影響電影創(chuàng)作的主要力量，是受眾的審美口味決定了電影資本的流向，在此基礎(chǔ)上受眾與資本聯(lián)手開(kāi)啟了一系列的電影再生產(chǎn)，而電影創(chuàng)作者的生產(chǎn)者地位則在粉絲經(jīng)濟(jì)與品味工業(yè)的雙重夾擊之下受到越來(lái)越大的沖擊。”法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗亞·克里斯蒂娃在其《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中提出，“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”，“文本間性”強(qiáng)調(diào)了跨媒介文本的互文產(chǎn)生的美學(xué)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，電影票房號(hào)召力對(duì)導(dǎo)演和演員的依賴(lài)度變小，轉(zhuǎn)而逐漸依托“文本間性”，這也成為電影工業(yè)美學(xué)的一個(gè)重要表現(xiàn)。

從“品位工業(yè)”的角度出發(fā)，開(kāi)心麻花的話劇目標(biāo)受眾是都市青年白領(lǐng)，以受眾的需求作為創(chuàng)作基點(diǎn)，深受年輕人的追捧。張頤武評(píng)論開(kāi)心麻花的喜劇：“‘麻花’劇有兩個(gè)非常精準(zhǔn)的方向，一方面是貼近互聯(lián)網(wǎng)的傳播規(guī)律和發(fā)展方向，另一方面是貼近年輕觀眾的精神需求。不同于主旋律作品，‘開(kāi)心麻花’是娛樂(lè)產(chǎn)品，但同樣發(fā)揮著重要的社會(huì)功能，她提升了年輕人的幸福感，熨平了大家的焦慮、抱怨、憤怒等情緒，同時(shí)熱烈的演出氛圍也對(duì)年輕人的自我認(rèn)同很有幫助。”如話劇作品《夏洛特?zé)馈分鞔颉扒啻骸薄皯雅f”“穿越”等青年群眾容易產(chǎn)生情感共鳴的熱點(diǎn)話題，《羞羞的鐵拳》話劇文本則涵蓋了愛(ài)情、拳擊、武俠等元素，主打“熱血”“燃情”的主題，都體現(xiàn)出較為鮮明的青年亞文化癥候。

沙龍網(wǎng)站的伊萬(wàn)·阿斯克威思稱(chēng)“跨媒介敘事”為“協(xié)作敘事”(synergistic storytelling)的現(xiàn)象背后存在著經(jīng)濟(jì)動(dòng)機(jī)：“即使新電影、游戲和動(dòng)畫(huà)短片等作品達(dá)到了原創(chuàng)電影所設(shè)定的高標(biāo)準(zhǔn)，它們還是會(huì)讓人們感覺(jué)不舒服，大家認(rèn)為華納兄弟是在盡可能地利用《黑客帝國(guó)》的影迷賺錢(qián)。《圣荷西信使報(bào)》的邁克·安東努奇把這種現(xiàn)象看作是‘精明的營(yíng)銷(xiāo)’(smart marketing)而不是‘精彩的敘事’(smart storytelling)。”這一論斷道出了跨媒介敘事的經(jīng)濟(jì)動(dòng)因在于原媒介敘事收獲了大量的粉絲，帶動(dòng)了經(jīng)濟(jì)效益的增長(zhǎng)，形成了一定的粉絲基礎(chǔ)。如果跨媒介敘事粗制濫造，無(wú)法適應(yīng)新媒介的敘事邏輯而過(guò)度消費(fèi)粉絲經(jīng)濟(jì)，將使得原文本的美學(xué)價(jià)值和意義逐步消解，缺乏可持續(xù)發(fā)展的潛力。“協(xié)作敘事”橫跨多平臺(tái)、媒介協(xié)作，建構(gòu)系列產(chǎn)品，呈現(xiàn)媒介融合、集體智慧的特點(diǎn)。開(kāi)心麻花從原先的幾部話劇，到后來(lái)的電影，都建立在前一步的基礎(chǔ)之上，同時(shí)又提供新的切入點(diǎn)，原作起到文化吸引器、催化劑的作用。“多媒介合作，效果比單一媒介運(yùn)作更好，消費(fèi)者的廣度和數(shù)量大為增加。整合多種敘事媒介，召集不同消費(fèi)者，使他們產(chǎn)生共同點(diǎn)。受眾要完全掌握作品信息，需要解讀和分析全部產(chǎn)品系列。”如《夏洛特?zé)馈芬揽靠诒嬉u成為當(dāng)年國(guó)慶檔的票房黑馬。據(jù)媒體報(bào)道，當(dāng)時(shí)第一款預(yù)告片做出來(lái)后，24小時(shí)之后的點(diǎn)擊量只有70萬(wàn)。劉洪濤決定動(dòng)員開(kāi)心麻花150萬(wàn)會(huì)員粉絲的力量——在全國(guó)各地組織粉絲包場(chǎng)看片、搞主題派對(duì)，進(jìn)行了30多天路演，覆蓋全國(guó)20多個(gè)城市，超過(guò)200家影院。電影瞬間口碑爆發(fā)。“自來(lái)水”效應(yīng)在正式上映后的第二天形成。開(kāi)心麻花在話劇已經(jīng)積累了粉絲用戶的情況下，其電影要實(shí)現(xiàn)票房突破，不僅需要爭(zhēng)奪現(xiàn)有的觀眾，也需要拉動(dòng)更多的群體進(jìn)入觀眾之中，這時(shí)候深挖粉絲經(jīng)濟(jì)對(duì)于電影的成功尤為重要。開(kāi)心麻花非常重視粉絲經(jīng)營(yíng)，經(jīng)過(guò)多年積累，開(kāi)心麻花在北京已有超過(guò)20萬(wàn)會(huì)員，各種演出還在不斷地培養(yǎng)自己的粉絲。劉洪濤提到麻花的粉絲時(shí)說(shuō)：“我們的粉絲雖然小眾，但是他們都是屬于高收入、高消費(fèi)人群，年輕時(shí)尚，走在潮流前沿，特別受商家歡迎，和我們合作的企業(yè)都看重了這一人群。”從營(yíng)銷(xiāo)傳播的經(jīng)濟(jì)效果來(lái)看，開(kāi)心麻花的微博粉絲量目前已達(dá)到30萬(wàn)人，與其他同類(lèi)型話劇社團(tuán)相比，影響力與市場(chǎng)號(hào)召力遙遙領(lǐng)先。開(kāi)心麻花的喜劇語(yǔ)言具有互聯(lián)網(wǎng)思維和屬性，在“移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的新傳播環(huán)境中，能在短時(shí)間內(nèi)制造出社會(huì)熱點(diǎn)話題，依靠互聯(lián)網(wǎng)傳播迅速形成口碑效應(yīng)，掀起一場(chǎng)全民式的觀影熱潮”。

結(jié)語(yǔ)

從整體上來(lái)看，開(kāi)心麻花在電影創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)π兄行У摹肮I(yè)美學(xué)”原則的實(shí)踐值得借鑒，服膺于“制片人中心制”，導(dǎo)演、編劇等各司其職，做好生產(chǎn)流水線上的一員，最大限度地保證電影的工業(yè)品質(zhì)和藝術(shù)價(jià)值。其在大規(guī)模文化場(chǎng)的話語(yǔ)爭(zhēng)奪有賴(lài)于精準(zhǔn)的受眾定位以及深諳“品味工業(yè)”的經(jīng)濟(jì)邏輯。在迎合主流觀眾的審美期待的同時(shí)并不忽視藝術(shù)場(chǎng)域內(nèi)部的有限場(chǎng)的話語(yǔ)建構(gòu)，使得開(kāi)心麻花的喜劇創(chuàng)作既能在商業(yè)領(lǐng)域取得成功，又能收獲較好的口碑。開(kāi)心麻花電影的成功無(wú)疑是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)升級(jí)的重要表現(xiàn)。

【注釋】

①?gòu)埩⒛?迎向中國(guó)電影新時(shí)代：產(chǎn)業(yè)升級(jí)和工業(yè)美學(xué)建構(gòu)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（06）.

(1)彈幕提問(wèn)的方式交流性較弱。加上直播觀眾多，彈幕數(shù)量大，網(wǎng)師難以面面俱到，彈幕問(wèn)題也很容易被忽略。彈幕，評(píng)論具有一定干擾性。學(xué)院很容易在彈幕評(píng)論中交流無(wú)關(guān)的東西，或者被吸引注意力導(dǎo)致錯(cuò)過(guò)網(wǎng)師的授課內(nèi)容。(2)無(wú)法確認(rèn)學(xué)員狀態(tài)。直播時(shí)并不能確認(rèn)學(xué)員究竟是認(rèn)真聽(tīng)課，還是只是單純掛機(jī)。(3)網(wǎng)課娛樂(lè)性過(guò)重。為了吸引更多的學(xué)員，保證課程的趣味性，增強(qiáng)觀眾黏性，網(wǎng)課相比傳統(tǒng)教學(xué)，比起單純的教授知識(shí)，娛樂(lè)感更重。這就使得一部分學(xué)員很可能并沒(méi)有真正收獲知識(shí)，只是看個(gè)熱鬧。(4)課程范圍小。目前的日語(yǔ)課程更多的是針對(duì)日語(yǔ)初學(xué)者及日本文化愛(ài)好者，教授內(nèi)容淺顯，不能滿足想更深一層學(xué)習(xí)的觀眾的要求。

②[美]亨利·詹金斯著，杜永明譯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].上海：商務(wù)印書(shū)館，2012：157.

③[美]亨利·詹金斯著，杜永明譯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].上海：商務(wù)印書(shū)館，2012：30.

④[美]亨利·詹金斯著，杜永明譯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].上海：商務(wù)印書(shū)館，2012：157.

⑤王臣.話劇走向電影：“開(kāi)心麻花”謀劃喜劇公司上市樣本[N].21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道，2015.10.13.

⑥丁羅男.電影觀念史[M].上海：上海書(shū)店出版社，2015：21.

⑦陳旭光、張立娜.電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)[J].電影藝術(shù)，2018（1）.

⑧Jehoshua Eliashberg.Anita Elberse and Mark A.M.Leenders.”The Motion Picture Industry:Critical Issues in Practice,Current Research,and New Research Directions”.Marketing Sci-ence,2006:642-643.

⑩伍本蕓.風(fēng)雨故人來(lái)[M].北京：北京出版社，2011：30.