爭鳴與發言：當下電影研究場域里的“電影工業美學”

陳旭光 李 卉

新世紀第二個十年以來，中國電影工業的發展進入了一段“狂飆突進”的時期。票房與銀幕數的連年增長，電影特效技術的長足發展，“IP”熱潮的風起云涌，“票補”大戰與“流量明星”的資本角力，藝術院線的浮出地表，新媒體營銷的不斷翻新……諸般前所未有的新現象在中國電影市場上締造了一個又一個的奇跡。這一迅猛的發展勢頭在2016年遭遇了擱淺，3.73%的年度票房增長率，相比于此前連續5年30%以上的增長率來說，不啻當頭一棒。泡沫褪去之后，隨著2017年“新主流大片”的發力與電影市場的回暖，“質量提升”“產業升級”“工業品質”“機制保障”等觀念逐漸成為新的共識。近期電影界的稅務改革、票補終止等新政策，同樣反映出中國電影工業正在規范化的道路上不斷摸索，走向新的整合。

在此背景之下，電影工業美學作為立足當下、面向未來的新時代中國電影理論應運而生，成為學界和業界共同關注和討論的熱點話題。圍繞這一正在建構中的理論話語，研究者們從歷史與現實出發，挖掘電影工業美學的理論資源，暢談理論體系的建構與設想，并從多個角度提出了質疑與批判，進而從不同維度豐富且深化了電影工業美學的理論思考。在此，筆者擬對目前有關電影工業美學的研究做一番梳理與回顧，在此基礎之上進一步描繪電影工業美學理論在當下電影研究場域里的理論圖景。

一、眾聲喧嘩：電影工業美學的建構與爭鳴

2017年，中國電影在經歷過高歌猛進的增長與裹足不前的停滯后，進入了一個穩步發展的“新常態”時期。電影市場的動蕩使得學界和業界開始共同反思，怎樣的電影創作和理論才能配得上中國電影的新時代？在此背景之下，電影工業美學應運而生。2017年中國金雞百花電影節“中國電影論壇”上，筆者以《中國導演新力量與電影工業美學原則的崛起》一文闡述了對建構新時代中國電影工業美學理論的思考，這一主張得到了饒曙光、張衛、趙衛防、范志忠、劉漢文等諸多學者的呼應和支持。2017年12月15日，“迎向中國電影新時代——產業升級和工業美學建構”高層論壇在北京大學舉辦，來自電影學界、創作界和產業界的嘉賓就中國電影工業美學的建構提出了觀點和建議，形成了諸多共識。此次論壇成為建構電影工業美學理論的重要節點，自此，“電影工業美學”概念開始向學界與業界雙向擴散，并在傳播和討論的過程中不斷完善。學術研究領域，《電影藝術》《當代電影》《浙江傳媒學院學報》《上海大學學報》等專業學術期刊相繼刊出了探討電影工業美學的一系列論文，圍繞理論資源、體系建構、反思和批判展開了豐富的論辯。產業和創作領域，2018年第21屆上海國際電影節金爵電影論壇于6月17日舉辦了“電影工業化之路”分論壇，葉寧（華誼兄弟副總裁）、劉洪濤（開心麻花影業董事長）等業界人士與韓延（《動物世界》導演）、郭帆（《流浪地球》導演）等創作人才，共同探討了“電影如何在提高工業技術水平的同時，完善故事敘述和藝術表達，實現技術和藝術的共同發展與進步”。與此同時，2018年的中國金雞百花電影節“中國電影論壇”，同樣把“電影工業美學”設為一大議題，進一步擴大和延展著電影工業美學理論的傳播路徑。至此，關于中國電影工業美學的探討已然形成了一個眾聲喧嘩的討論場，有必要對其進行梳理，以為理論的進一步深化和發展奠基。

理論的建構通常圍繞著概念界定、緣由分析與體系架構等角度展開，目前有關電影工業美學理論的論文亦主要從此三方面進行論證。首先，在概念界定層面，筆者曾在《新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構》一文中，將電影工業美學界定為“既尊重電影的藝術性要求、文化品格基準，也尊重電影技術水準和運作上的‘工業性’要求，彰顯‘理性至上原則’，在電影生產過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、協同的、規范化的工作方式，力圖達成電影的商業性和藝術性之間的統籌協調、張力平衡而追求美學的統一。”這一定義基本涵蓋了電影工業美學理論的核心內容，并強調了它的理性原則與超越二元對立的學術立場。此后諸多文章對“電影工業美學”的討論，基本建立在這一理論概念之上。雖然李立在《電影工業美學：批評與超越——與陳旭光先生商榷》一文中對電影工業美學“中間層面的、妥協的、折中的”的理論立場提出了質疑，認為“它的研究對象和研究范圍是界限不明的”，徐洲赤亦在《電影工業美學的詩性內核及其建構》一文中對詩性品質有可能被排斥在電影工業美學理論之外表達了擔憂。但在質疑之外，作者并未提出新的建設性的概念詮釋，而是從不同角度對其進行了補充和修正，如李立、彭靜宜在《再歷史：對電影工業美學的知識考古及其理論反思》中，針對電影工業美學的研究邊界不明確問題，將電影工業美學細分為“重工業美學、中度工業美學、輕度工業美學”，實則是從電影文本內容角度對電影工業美學研究對象的分類；徐洲赤同樣是從內容角度提出建構電影工業美學的詩性結構，即“更為純粹的精神性、更為充沛的情感性、更為深厚的文學性、更為深刻的思想性”，強調了電影工業美學的美學一極。

其次，在緣由分析層面，目前的研究主要圍繞著“電影工業美學”的歷史流脈、現實基礎與理論資源展開。歷史流脈角度，筆者在《電影工業美學再闡釋：現實、學理與可能拓展的空間——兼與李立先生商榷》一文中，將電影工業美學放入中國主流電影觀念史進行整體觀照，認為其存在歷史缺位的現象，直到20世紀80年代末90年代初，對電影工業屬性的廣泛關注和討論才開始出現。李立則在對電影工業美學的知識考古中，將其置于電影誕生初期的歷史情境中考證電影的商業性、工業性和實用性等本質屬性，并從電影理論發展史的角度梳理電影本體論的流變軌跡，以此論證“電影工業美學成為中國電影學者集體回答新時期中國電影本體論的理論命題”。

現實基礎角度，筆者曾分析了中國社會的大眾文化轉型語境與電影工業美學倡導的“常人之美”的內在關聯，并將電影工業美學放入技術與媒介文化變革的時代背景之中。除此之外，全球經濟一體化格局下中國電影產業的諸多新現象與新問題則構成了電影工業美學理論誕生的直接催化劑，如新力量導演群體的崛起及他們的技術化、網絡化和產業化生存，以及饒曙光、李國聰在《“重工業電影”及其美學：理論與實踐》一文中提出的新觀眾的崛起，“新觀眾的審美趣味雖難以捉摸卻對電影視效技術、畫面品質及故事創意有著天然的高標準，消費側的高端化、個性化需求，亟待一批高品質、高技術的‘重工業電影’的出現”，這些因素無不證明電影工業美學是“一種從現實土壤中生長出來的電影理論，它源于歷史的某種先天缺失與現實的迫切需求”，凸顯著中國電影由強調速度向強調品質、由現象級向常態化的戰略轉向，具有重要的電影觀念轉型甚至革命的意義。

理論資源角度，筆者認為電影工業美學的美學淵源可追溯至20世紀初現代藝術潮流中的包豪斯學派，其所倡導的實用美、合理美和生活化的美，引領了“日常生活的審美化”潮流，構成了電影工業美學的觀念背景。郭濤則將電影工業美學納入“技術美學”的發展歷程之中，認為“電影工業中的對視聽效果的追求、對商業類型電影的開發、對制片人中心制的遵循等內容，充分彰顯了技術美學中的形式美、功能美、協同美，從而也為我們更深入地理解電影工業美學提供了更大的技術美學背景?！贝送?，在電影研究領域，筆者從世紀之交大衛·波德維爾對“大理論”的反思出發，將電影工業美學定性為一種“中間層面的研究”，“旨在調和唯杰作傳統和藝術至上的電影藝術研究與專注市場和產業而忽視了電影藝術特性的產業研究，在工業/藝術這一看似二元對立的情境中，開辟理論的可能性”。以上論述界定了電影工業美學的美學淵源和理論定位，但對其在當下電影研究場域里的位置尚缺乏全面的考察，這為本文進一步思考技術轉向與本土視域里的中國電影工業美學提供了空間。

最后，在體系架構層面，已有的研究展開了豐富的設想和論述。筆者曾根據艾勃拉姆斯的“文學四要素圖式”，設置了建構電影工業美學體系所要遵循的“電影四要素圖式”，即“作為影像之源的客體世界或想象世界；作為生產者的生產主體；作為本體的電影形態、電影作品；作為接受與傳播的第二主體的觀眾及媒介”，其中又可簡化分為電影的文本內容、生產機制和傳播接受三大層面，已有的研究亦主要圍繞三個層面展開。

其一，文本內容層面。筆者以新力量導演普遍存在的類型電影實踐為例，認為類型電影作為一種有著公式化情節、定型化人物、圖解式視覺影像的電影類型，鮮明地體現了電影工業生產的審美規律，郭濤進一步將其概括為技術美學的“功能美”，認為“功能美體現了實用性、審美性、舒適性，這種美又是大眾化的，生活化的。在電影類型美學中體現了對大多數人審美趣味的尊重乃至迎合?！背藗鹘y類型標準的分類之外，亦有學者建議以電影的工業和技術含量為當下中國電影分類，如饒曙光、李國聰提出的重工業電影、輕工業電影和“以情感共鳴和價值觀傳達為訴求”的大劇情電影，但認為“重工業電影的類型仍局限于魔幻、科幻以及武俠類型……類型的現代化尚難以得到有效舒展”，顯然并未將以《戰狼》《紅海行動》等為代表的“新主流大片”囊括在內。劉強則在《中國新主流大片“電影工業美學”的建構與思辨》中，將新主流大片作為一種“加強型”的類型電影，納入了電影工業美學的分析視域。再如李立、彭靜宜所劃分的重工業美學、中度工業美學和輕度工業美學，將《戰狼2》《紅海行動》等高概念電影劃為重工業美學，將《唐人街探案2》《捉妖記2》《后來的我們》《前任3》等“以典型化的故事為敘事動力、以類型化工業流程為美學配方，以人物命運為核心要素”的電影類型劃為中度工業美學，將《路邊野餐》《長江圖》等文藝片劃為低度工業美學。盡管這些分類在標準上模糊不清甚至相互抵牾，但其共同強調了“技術”這一電影工業美學在文本內容層面的核心要素。郭濤在《技術美學視域中的電影工業美學》中將其界定為技術美學中的“形式美”，強調了新時代中國電影的工業美學對視聽語言層面的高品質要求。形式之外，徐洲赤提出了敘事層面的“詩性標準”，“強調電影的表達不應僅止于一般的敘事層面，而應該體現出更高的精神性”，以此建構電影工業美學的詩性內核。

其二，生產機制層面。筆者認為，制片人中心制、體制內的作者、劇本醫生等生產主體觀念的建構，是中國電影工業美學的核心要素之一。郭濤進一步從技術美學的“協同美”角度，賦予這一動態的生產運作機制以美學內涵，“導致事物間屬性互相增強、向積極方向發展的相干性即為協同性”。實現協同美的關鍵在于細致分工、標準清晰和高度的專業性，張衛在《新時代中國電影工業升級的細密分工與整體布局》中，強調“細密分工是現代工業賴以建立的基礎”，而“中國電影工業處于后手工業階段或前工業階段……沒有專業的細密分工和整體布局”，因而應樹立工業美學觀念。當下中國電影創作界內跨界成為潮流，諸多從作家、演員、攝影等行當跨界成為導演的現象比比皆是，這既違背了細致分工的原則，同時也使專業人才難以發揮所長。細密分工需要和高度的專業性相匹配，專業人才的培養離不開完善的影視教育制度。電影工業美學理念所要求的影視教育，是面向實踐的、術業有專攻的培養模式，如筆者在《新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構》中對培養專業制片人才的呼吁，以及饒曙光、李國聰在《“重工業電影”及其美學：理論與實踐》中對影視教育和電影工業實現對接的強調。除此之外，中國電影生產運作中標準不清、各行其道、鋌而走險的現象屢屢發生，嚴重損害了中國電影工業的協同性和規范化，對此，饒曙光、李國聰提出在中國試水“完片擔?！敝贫?，降低行業風險；近日國家對明星稅收制度的改革，同樣表明中國電影工業正在努力地廓清氛濁、樹立標準，向規范化、標準化、高效協作的道路上不斷邁進。

其三，傳播接受層面。筆者認為必須確立電影的大眾文化定位，尊重“常人”即大多數普通觀眾的普適性價值觀和美學趣味，并將“觀眾”納入電影生產的各個流程和環節，確立“受眾為王”的觀念?；ヂ摼W時代，觀眾不僅是消費者，也是生產者。網生代觀眾的審美趣味和消費習慣，無疑會影響到當下電影生產、傳播和接受的方方面面。如當下全方位、多媒體的營銷模式，鮮明地體現了電影工業的功能美和協同美。除此之外，在電影的接受和評價層面，電影工業美學觀念的浮現進一步推動了電影評價標準的多元化和合理化，為有效規避電影評價的站隊和罵戰現象提供了新的路徑。

以上關于建構中國電影工業美學的文獻梳理，大體勾勒出了理論的概念、緣由和體系。在這些建設性的觀點之外，亦有許多批評和質疑之聲，主要圍繞以下三個方面展開。

其一，對電影工業美學對象與邊界的討論。徐洲赤從電影文本內容層面出發，認為“電影的工業范疇似乎并不包括藝術電影，因而，電影工業美學的命題建立在商業電影的前提之下”，其所討論的詩性電影亦非帕索里尼所言的“詩的電影”，而是面向大眾的、商業意義上的詩性電影；郭濤則認為，“一些中小成本電影、藝術電影，它仍然是一個工業生產的流程，仍然需要在規范的產業運作中體現出工業美學的、制片工業流程的協同美?！眱烧邔崉t是從電影工業美學體系的不同層面所做出的劃分，筆者更傾向于后者，但同時強調在討論之時應區分文本內容與生產機制兩個層面，并注意分析其間的互動和聯系。

其二，對電影工業性、商業性與藝術性的辨析和討論。徐洲赤認為，“在電影工業中，商業目標成為核心追求，審美成為附庸”，并認為電影工業“本質上是現代化了的手工業，即類似于奢侈品生產方式的工業，更強調每一款產品的作品性和個性”。筆者則認為，商業美學與工業美學既有聯系又有區別，“目前諸多對‘電影工業美學’基于藝術層面的擔憂甚至批判實為扣錯了帽子，以商業美學導致的粗制濫造指責工業美學對電影藝術的降格，并不具備理論和邏輯上的合理性”，并認為“電影是產生于現代工業社會的藝術，其從本質上來說仍屬于一種現代化的大工業。在中國電影面臨工業升級的當下，用‘現代化的手工業’界定被手工作坊式生產困擾多年的中國電影工業，恐不如‘工業美學’顯得恰當，其所提倡的‘手藝人’的匠心，實則屬于‘工業美學’中的“工藝美學”范疇，即在電影生產的每一道工序上發揮人的主體性，按照美的規律去創造”，從而將電影的工業性、商業性和藝術性進行了學理上的區分，并將其納入電影本體的范疇。李立、彭靜宜進一步對電影的工業性、商業性進行了知識考古，將其放入電影發展的歷史潮流中進行考察，為電影工業美學增添了歷史維度。

其三，圍繞工業與美學、個性與標準等一系列二元對立命題展開的討論。如趙衛防在《中國電影美學升級的路徑分析》中提出，“中國電影的升級，最終還應依托美學層面的升級而非純工業層面的升級。再完美的技術、再熟練的工匠，如果不能統領在美學層面的表達之下，也將失去創作靈魂?！痹偃缧熘蕹鄬﹄娪肮I美學將詩性品質排除在外的擔憂，以及劉強對制片人中心制與導演創作才華之間的對抗、類型化電影創作導致同質化作品泛濫等狀況的思辨，實則仍是對工業與美學能否兼容、“技”與“道”能否合一的疑慮。這是一個古老的命題，同樣亦是電影工業美學得以立足的關鍵以及不斷追尋的目標。筆者曾將電影工業美學的美學淵源追溯至20世紀初的包豪斯學派，其對“藝術與技術”相統一的闡釋，為電影工業美學提供了理論立足點。包豪斯學派的代表人物格羅皮烏斯認為，“自我與世界是對立的，這一古老的世界—觀念二元論正在迅速失去其重要性。取而代之的是一個正在興起的觀念——普遍的統一性。在這樣的統一性中，一切對立的力量都處于一種絕對平衡的狀態之中。這種對一切事物及其顯現的本質性的同一性新認識，賦予創造活動以一種根本性的內在意義。因此，任何事物都不再是孤立存在了?！边@一“普遍統一性”的理念，“提倡一種整合的藝術觀，反對繪畫等‘美的藝術’和工藝美術有高低貴賤的人為區分，鼓勵藝術融入現代社會并與工業技術相融合”，從而彌合了藝術與技術、美學與工業之間的鴻溝，構成了現代主義潮流中反抗純粹主義藝術的一脈，進而成為20世紀末“日常生活審美化”的先聲。筆者對“電影工業美學”的概念界定，同樣立足于超越二元對立、實現對立統一的辯證觀念之上，實則可視為包豪斯學派“普遍統一性”理念的精神余緒。

二、理論圖景：技術轉向與本土視域里的電影工業美學

理論的誕生，需要歷時地和共時地考察其所置身其中的理論話語場域。在已有的對“電影工業美學”的研究中，我們對于未來投注了過多的目光和暢想，但缺少對過往的深情回眸與對當下的深切體認。已有的研究在考察歷史時重點分析了電影工業研究在中國電影史中的浮沉，但對“電影工業美學”在電影理論史迭代過程中所處的位置關注相對較少；在考察當下時主要關注正在發生的新現象和新問題，但對當下電影理論界的新動向關注較少?；诖?，筆者擬將電影工業美學置于當下電影研究領域的技術轉向與本土轉向之中，進一步勾勒電影工業美學的理論圖景。

世紀之交，西方電影學界圍繞此前風行的“大理論”展開了一系列的反思和探討，大衛·波德維爾在《后理論：重建電影研究》中指出，“大理論之后最富于成果的工作將表現為多元的理論和理論化；將表現為出于解決問題需要的研究和中間層面的學術研究；將表現為有責任感的富于想象性的以及生動活潑的研討。追循著這種構想，人們就能重建電影研究”。與此同時，中國電影學界在80年代歐風美雨的洗禮之后，亦開始反思西方現代電影理論與中國電影實踐之間的適用性問題。在這樣的理論轉向背后，是數字信息時代日新月異、前所未有、復雜而豐富的電影實踐。數字技術與媒介文化的革命，重構了人類的生存經驗，同樣也重構了電影的形態與電影的理論研究。有學者指出，電影的媒體特性在數字化時代已“化解在更廣闊的視聽媒體的比特流中”，數字化浪潮摧毀了電影百年來的物質載體——膠片，無處不在的屏幕和影像持續瓦解著電影的邊界，不斷涌現的新媒體和媒介融合的潮流，推動著我們走向一個“后理論”與“后電影”的時代。

筆者曾在2012年發表的論文《論數字技術的發展對電影理論的挑戰——兼及藝術與科技關系的美學思考》中，提出在“后電影”和“后理論”的時代，傳統的以小作坊藝術創作為基礎的藝術和美學理論應當做出相應的調整，“如果還是按照以傳統藝術作品為對象，在基礎上形成的理論來套，依賴現代科技的新藝術、新藝術語言和形態，簡單地指責技術對藝術造成的損害，既不利于理性地厘清當代藝術實踐中存在的價值和問題，也不利于理論對自身的批評性反思和擺正對于藝術創作實踐的介入姿態”。囿于彼時中國電影工業化基礎尚且薄弱的現實，筆者雖已提出“藝術與技術”應超越二元對立、在矛盾的張力中努力實現辯證統一的觀點，但尚未將其明確提煉為“電影工業美學”的概念。而在區區五年之后，時代的發展與中國電影翻天覆地的變化，已然使得電影工業美學成為“后電影”時代不容忽視的理論潮流之一。

于昌民在《誰害怕后電影研究》一文中，總結了三種后電影研究的概念，第一種是電影已不再是主導大眾文化的主要傳播載體，后電影進行的是復數媒體研究；第二種是“傳統電影研究之后”，后電影作為一種新的方法論；第三種則是研究后電影的電影研究，后電影是一種新的電影現象。從此分類來看，當下的“電影工業美學”屬于第二種類范疇，即傳統電影研究之后。那么傳統電影研究經歷了哪些迭代的過程？傳統電影研究之后出現了怎樣的變化和轉向？

羅德維克在《理論之殤》中將電影理論的發展分為四個時期，分別是以提升電影藝術地位為目標的經典時期（1915年到1947年），以結構主義和符號學為標志的現代時期（1947年到1968年），以心理分析理論、各色主體理論、意識形態問題、文化研究等為主的當代時期（1968年到1996年），以及1996年以降“大理論”之后的后理論時期。在這樣的歷史迭代過程中，電影研究大體經歷了一個從“電影文本中心主義”向電影機器與觀看理論、意識形態與文化研究，以及各種跨學科研究逐步擴散的過程，電影作為一門藝術和一種媒介的本體屬性不斷受到沖擊。新世紀以來，伴隨著數字技術對“電影”各個領域的強勢滲入和改造，電影研究同樣經歷了一個技術化和媒介化的轉向。后電影時代以現代數字技術為基礎的電影，面臨著制作因素的強化與藝術家創作個性被壓抑的局面，“團隊協作的特點，技術的決定性作用越來越明顯，加劇了人的主體地位的降低”，電影作為一門工業的特征被無限放大，與之相關的電影產業和技術美學的研究隨之涌現，電影工業美學即這一技術轉向潮流之下的產物，其對電影既是一門工業，也是一門藝術的強調，一定程度上彌補了技術化轉向中工業對美學的壓制，呈現為一種新的整合。與此同時，伴隨著膠片這一傳統電影的物質載體在數字時代的消散，古典的電影機器喪失了霸權，多種形式、大小各異的屏幕使得電影與影像之間的界限日益模糊，在媒介融合的背景之下重審電影的媒介屬性與跨媒介性成為電影創作與研究共同關注的熱點話題。在電影工業生產中，跨媒體的電影制作、跨媒體推廣和營銷與跨媒體的終端接受成為新的潮流，這一“新常態”契合并推動了電影研究的媒介轉向，其全產業鏈的協同效應成為電影工業美學中協同美的典型體現。

數字技術推動之下電影研究的技術和媒介轉向，構成了電影工業美學理論的全球視野，彰顯著理論的普遍適用性。那么在本土視域中，電影工業美學在當下的學術版圖中又處于怎樣的位置呢？目前電影學界呼聲最高的無疑是中國電影學派。筆者曾辨析過這兩者的關系，認為從長遠來看，我們設想的“電影工業美學”應該是跨越國族疆域的、超越意識形態樊籬的，它也必然試圖超越諸如中西、本土化和全球化、民族工業和好萊塢等我們慣習的“二元對立”。因而，在電影工業美學的普遍適用性之外，如何賦予其中國特有的美學精神和與時俱進的時代內容，同樣是建構電影工業美學的題中之意。

首先，在文本內容層面。幻想類電影作為最能體現技術含量和工業美學風格的電影類型，在中國主要表現為奇幻大片。不同于科幻電影的全球化敘事風格，奇幻電影往往與民族文化和地域風格緊密相關，從而使其在敘事和影像風格層面均呈現出典型的民族化色彩。敘事層面，中國傳統文化中的文人故事、民間傳說、巫儺文化、妖鬼仙魔等邊緣文化，成為中國電影取之不竭的文化資源，并隨著中國電影工業基礎和技術水平的發展，得以從遠古的幻想中走上銀幕。影像風格層面，源自中國繪畫的寫意風格、平面構圖、散點透視等美學精神，亦不斷顯影在中國電影的發展歷史之中。遠有《小城之春》《早春二月》，近有《刺客聶隱娘》《長江圖》等。藝術電影之外，《妖貓傳》作為非典型的“重工業電影”，在視覺風格上亦自覺借鑒了中國古典文人畫的美學風格，導演陳凱歌甚至因此而極力說服投資方放棄制作收益更高的3D版本，而采取更能體現文人畫平面構圖風格的2D制作，“我們希望能做出一幅長卷，在觀眾面前徐徐打開，讓大家知道什么是中國的美”（陳凱歌語），從而在工業體系內打造出富有中國美學和詩意精神的影像風格。

其次，在生產機制層面。筆者曾分析了“監制”這一角色在中國電影工業體系內的作用，認為其是中國電影創作由“導演中心制”向“制片人中心制”過渡的獨特產物，是不同于好萊塢工業機制的中國電影工業美學理論需要特別關注的對象。近期大熱的《我不是藥神》是文牧野獨立執導的首部長片電影，取得了30.73億的票房成績與良好的口碑，文牧野因而一舉成為中國電影處女作票房成績最高的導演，這其中，寧浩和徐崢的共同監制顯然發揮了不可忽視的作用，凸顯了“監制”機制下大導演與新導演的良好互動，承接著中國源遠流長的師徒傳統。除此之外，“匠心”亦是中國傳統文化賦予電影工業美學的寶貴財富。福特主義下分工明確、標準統一、高效協作的流水線制度發展到后期，面臨著越來越多的對壓抑人性和創造性的指責，早在1936年，卓別林就已在《摩登時代》中對大機器生產把人變成螺絲釘的現象進行了批判。中國電影工業美學中對“匠心”的強調，則在一定程度上平衡了工業對美學的壓制，召喚著人性的復歸。相比于好萊塢電影工業體制中對高度專業性和強大契約精神的強調，中國電影工業美學的“匠心”更具人文色彩，倡導各個崗位的人才在達到專業性要求之外，亦心懷創造的熱忱與對精益求精的追求。

最后，在傳播接受層面，中國電影工業的網絡化程度要遠遠高于其他國家，以淘票票、貓眼等為代表的在線票務平臺不僅掌握了絕大部分的售票業務，甚至也強勢介入了電影的“制作——發行——放映——后產品”等各個環節，形成了沿著產業鏈向上與向下的雙向擴散，重構了中國電影的產業鏈條和工業結構。制作層面，在線票務平臺以其積累的用戶購票、評價等數據，為制作方提供了用戶畫像和數據參考，貓眼與光線的聯手則使其直接上溯到了電影制作環節，形成了逆產業鏈發展；發行層面，在線票務平臺為影片提供了直達用戶的宣傳平臺，甚至以此為優勢成為諸多好萊塢電影的聯合發行方；放映環節，在線票務平臺與影院合作的選座機制、會員卡業務，為影院維護觀眾群體、降低運營成本提供了新渠道；后產品環節，在線票務平臺為電影衍生品提供了正規的售賣平臺，如淘票票APP里的阿里魚商城，進一步拓展了中國電影衍生品市場。除此之外，在線票務平臺還具有線上線下的真人社交功能，如淘票票APP里的“小聚場”板塊，有利于培養中國的影迷群體和迷影氛圍。在線票務平臺對中國電影工業的重構作用，進一步凸顯了電影工業美學的協同之美，賦予了其與時俱進、與眾不同的新時代美學風貌。

技術與媒介轉向里的電影工業美學，順應了世界電影理論研究的潮流，彰顯著理論的普遍適用性。與此同時，本土視域里的電影工業美學，則顯示著中國傳統文化的精神余緒，并與時代的發展變化形成共振，彰顯著電影工業美學理論的中國特色。當下的電影研究場域中，建構中的電影工業美學試圖以兼容并包的態度與中間層面的立場，超越工業與美學、本土與全球等一系列慣習的“二元對立”，進而在當下變動不居的電影實踐與研究版圖中尋找自身的位置與時代的真諦。

三、電影工業美學之批判與反思

作為一種建構中的理論，電影工業美學尚存在諸多未竟之業，有待進一步討論和辨析。目前的研究已經發出了諸多質疑之聲，筆者曾在《電影工業美學再闡釋：現實、學理與可能拓展的空間——兼與李立先生商榷》一文中做出了部分回應，在此擬對新出現的問題展開進一步的思考，以供探討。

其一，從文化工業角度批判電影工業美學的藝術降格。

“文化工業”是德國哲學家馬克斯·霍克海默與西奧多·阿多諾在《啟蒙辯證法》（1947年）中提出的理論概念。在阿多諾執筆的《文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙》一章中，文化工業被界定為藝術生產的工業化，即同一化和標準化，其背后則是資本主義商業利潤的驅動和意識形態的控制?！拔幕I所夸耀的進步以及不停地向我們提供的所謂新東西，不過是千篇一律之物的不同偽裝；在其不斷翻新的花樣下面乃是同一具骷髏，正如文化工業的利潤動機從取得了對文化的支配時就再也沒有起過任何變化一樣。”因而，作為啟蒙的“文化工業”，同時也成了“欺騙大眾”的意識形態，從而不斷生產著順從的大眾，以此來維持資本主義制度的穩定，走向了“啟蒙”的反面。

需要指出的是，文化工業批判理論的產生有其特定的歷史時代背景，學者單世聯將其稱為“希特勒—好萊塢軸心”，“前者是文化的愚昧化，后者是文化的標準化”，霍克海默與阿多諾等法蘭克福學派的學者在納粹德國與民主美國的生活經歷，使他們“把美國的大眾文化與納粹的意識形態等同并視”，認為其都體現了“資本主義國家和意識形態機器的全面控制”，其文化工業理論的提出，針對的是彼時發展到了垂直整合階段的好萊塢壟斷性電影工業。從這個角度出發，文化工業批判理論在當下的中國確有其適用性，中國電影產業在經歷了產業化初期的野蠻生長之后，開始浮現出一種向垂直整合演化的趨勢，如前文提到的在線票務平臺對電影全產業鏈的滲透，既能發揮產業整合的積極作用，同時也存在著諸多不公平的現象與產業壟斷的隱憂，如圍繞電影《后來的我們》退票事件所引發的對貓眼售票平臺的質疑，隨著在線票務平臺對全產業鏈的滲透，貓眼成了電影《后來的我們》的出品方、發行方與售票方，既做裁判同時又是運動員，其對電影在線售票的操縱有違公平，損害了各方利益，擾亂了市場秩序。長此以往，電影的生產、發行與消費，無疑將會成為資本隨心所欲的演練場，走向文化工業理論所批判的文化愚昧化與標準化。

與此同時，也要看到文化工業批判理論的局限性。精英主義的立場與對大眾主體性的漠視，是法蘭克福學派經常被批判的兩點，而事實上，霍克海默和阿多諾并不是資產階級高雅藝術的崇拜者，“他的文化工業的反概念，不是上層或嚴肅的文化本身，而只是20世紀現代主義先鋒派的各種變體”，其理想性的藝術是符合康德美學“無目的的合目的性”的“自律藝術”。因而，他們極力反對“大眾”將藝術拉下殿堂的種種努力，“大眾力圖促進藝術的非實體化。該趨向明確無誤的征兆就是渴望采用種種方式毀壞糟踐藝術作品，或將其喬裝打扮，或縮短它同觀眾的距離等等。大眾想要消除那種將藝術與其生活分隔開來的可恥的差別?！痹谌缃袢粘Ｉ顚徝阑某绷髦?，這樣的批判顯然已是不合時宜了，我們能做的是修正，是霍克海默和阿多諾寫了又刪除了的那句話，“我們早已完成更詳盡的論述，請靜候最終版本。另外，我們還將探討大眾文化有哪些積極方面”，這一出現在1944年《啟蒙辯證法》打印稿前言中的話，在1947年正式出版時被刪除，似乎表明了他們的潛在立場。在啟蒙與反啟蒙的辯證法中，啟蒙的解放潛力被消解了，大眾被視為被動接受文化工業操縱的單面人，大眾自我選擇的主體意識和理性精神被漠視，這在中國的語境中，尤顯不適。在長時間的計劃經濟體制內，文化的生產保持著自上而下而又單一貧弱的形態，大眾只能被動接受。與此相反，新時期以來中國社會的大眾文化轉型，極大地激活了大眾的主體意識，僅以電影領域來看，十七年時期由國家評選二十二大影星的造星模式，被當下如火如荼的全民造星運動取代，大眾的身影不斷顯影在中國社會文化變遷的歷史進程中。因而，在當下的中國，我們需要警惕文化工業對大眾的馴化作用，但也絕不能忽視大眾的主體性，在批判工業文明種種弊端的同時，也要著手研究工業時代與互聯網時代新的文化經驗，電影工業美學即為這樣的努力之一。作為一種自下而上的電影理論，電影工業美學推崇“常人”即大眾的審美，它區別于自上而下的國家分配，同時也不依賴于藝術家的個人良知或天才，而是致力于推動工業結構的合理化以保證藝術生產的多元化和審美品質，從而為大眾提供更為豐富的文化選擇。

其二，批判電影工業美學重工業而輕美學，與電影產業研究并無不同。

電影產業屬于文化產業的一部分，而文化產業一詞正是來源于法蘭克福學派所批判的“文化工業”。在英文語境中，電影產業與電影工業共享Film Industry一詞，指的是圍繞電影制作的技術和商業機構，但在中國的文化語境中，兩者則有細微的差別。傳統的電影工業“僅限于電影放映的機械制造業及電影膠片制造業”，隨著中國電影的產業改革與快速發展，“電影工業”的概念經歷了一個擴大化的趨勢，在當下逐漸與“電影產業”合流。余莉在《電影產業概論》一書中認為，“電影工業”有狹義和廣義之分，“狹義的概念即指電影內容的生產制作、發行、放映的環節，而廣義的概念則是‘大電影產業’的概念，是對傳統電影產業鏈的上下游、支持服務輔助環節都做了擴展和補充的概念”。電影工業美學概念中的電影工業，指向的是廣義的大電影產業概念，其研究的對象、方法與傳統的電影產業研究多有交叉，因而才會浮現出電影工業美學與電影產業研究無差的質疑。

然而，作為一個整合了電影的“工業”屬性與“美學”價值的電影理論，電影工業美學的概念同時包括了工業流程與美學風格兩個層面，“既尊重電影的藝術性要求、文化品格基準，也尊重電影技術水準和運作上的‘工業性’要求，彰顯‘理性至上原則’，在電影生產過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、協同的、規范化的工作方式，力圖達成電影的商業性和藝術性之間的統籌協調、張力平衡而追求美學的統一?！庇纱丝梢姡娪肮I美學對產業運作的研究是服務于內容生產的，“工業”和“美學”作為一對看似矛盾的概念，被整合進電影工業美學的理論體系之中，滲透在理論運用的各個層面。以筆者主編的《中國電影藍皮書（2018）》為例，本書選取了2017年度十部具有代表性和影響力的中國電影，圍繞敘事、美學、文化、產業四個維度對每一個電影案例展開立體化、全方位的研究，并于此間分析電影文本的美學形態與產業運作之間的關系，從而探尋實現電影創作與產業良性發展的可能路徑，這可被視為電影工業美學理論運用于批評實踐的典型模式。

與此相應，筆者力主電影批評標準要立體開放多元?！安毮恳环N綜合的標準而不是唯一藝術的標準”。就電影而言，筆者認為新的綜合的標準可以分為幾個方面：“第一是藝術美學標準：即敘事、畫面、鏡頭、語言、形式、風格、故事、想象力、藝術品格等的保障；第二是現實美學標準，敘事、故事要有現實的依據和邏輯，但不排除想象力、超驗的、假定性極強的電影。第三是文化深度的標準，是否‘接地氣’，是否代表時代主流，是否折射隱喻時代文化精神等等。第四是大眾文化性標準。電影應該為大眾所喜聞樂見，適度的娛樂、喜劇搞笑風格和世俗化取向都是允許的。第五是技術美學標準，作為與科技發展密切相關，主要訴諸受眾的視覺、聽覺的電影，其技術應該合格，效果應該逼真，要有視聽沖擊力；電影作為一種新藝術，它有它的新美學即新的技術美學標準。因為它跟科技發展直接相關，其技術呈現要符合視聽享受的一些基本要求和習慣。第六是制片或票房的標準。票房一定程度上代表了觀眾的接受度、共鳴度。電影作為一種文化工業，應該要有投資與產出的考量，我們既不能唯票房，也不能完全不顧票房，更要考慮可持續發展。票房的多寡、制片的考量（投資與票房）也應該成為評價電影的一個重要維度。”

毫無疑問，其中“技術美學標準”和“制片或票房標準”正是“電影工業美學”中偏重工業維度的標準。

與此相反，目前中國大量的電影產業研究則存在產業與美學和文化脫節的問題，甚至成為裹挾在政治體制與商業集團利益之下的策論式研究，一定程度上忽視了電影產業研究本應包含的文化批判和美學分析傳統。對此，美國電影產業研究學者約翰·卡德維爾曾發出警告，“新世紀電影研究中頗顯‘產業轉向’（industry turn）態勢的學界潮流，不僅‘高估了產業的決定性角色’，‘將產業想象為比文本或文化更‘真’或更有內容的分析對象’，而且‘天真地’棄置電影研究建立在人文思考基礎之上的一系列話語實踐，代之以常識性、實證性和商業性的路徑研究所謂‘現實世界’的機構組織及其市場邏輯”，卡德維爾因此提倡一種“整合式文化——產業分析”，即“‘對行業和從業人員產品的文本分析；與影視工作者的訪談；制作空間和專業會議的族群志田野考察；以及經濟/工業分析’，而‘整合’運用的目的在于‘交叉求證’（cross-checking）某一方面的話語是否與其他方面構成緊張、矛盾抑或補充強化關系”。這一“整合式文化——產業分析”的方法與理念吻合了筆者編著《中國電影藍皮書（2018）》的思路，亦與電影工業美學的理念不謀而合。由此可見，電影工業美學理論的提出順應了世界范圍內電影產業研究向文化和美學的整合與轉型，是對目前中國電影產業研究的一次糾正，預示著中國電影產業研究未來的發展方向。

總之，作為一個正在建構中的理論體系，電影工業美學在學界與業界均引起了廣泛的關注，圍繞其概念界定、緣由分析和體系架構產生了諸多辯論和爭鳴，形成了一個眾聲喧嘩的話語場。在熱鬧的討論之余，我們也需沉下心來對電影工業美學進行理論的爬梳和冷靜地反思，努力尋找其在電影研究的全球與本土、歷史與當下之間的位置，才能在變動不居的電影實踐與研究版圖中站穩腳跟，探尋時代的真諦。

【注釋】

①陳旭光、張立娜.電影工業美學原則與創作實現(此文后改為此名)[J].電影藝術，2018（1）：99-105.

②參見饒曙光、李國聰.創意無限與工匠精神:中國電影產業轉型升級新動能[J].電影藝術，2017(04)：49-56；張衛.新時代中國電影工業升級的細密分工與整體布局[J].浙江傳媒學院學報，2018(01):30-34；趙衛防.中國電影美學升級的路徑分析[J].浙江傳媒學院學報，2018(01):26-29；劉漢文.中國走向世界電影制作中心[J].浙江傳媒學院學報，2018(01):23-25.

③參見張立娜.迎向中國電影新時代：產業升級和工業美學建構 北京大學第十五期人文論壇在京舉辦[J].北京電影學院學報，2017(06):155-156.

④參見第21屆上海國際電影節金爵電影論壇，http://www.siff.com/a/2018-05-28/2551.html.

⑤陳旭光.新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構[J].浙江傳媒學院學報，2018(01):18.

⑥李立.電影工業美學：批評與超越——與陳旭光先生商榷[J].浙江傳媒學院學報，2018(04).

⑦李立、彭靜宜.再歷史：對電影工業美學的知識考古及其理論反思[M].中國電影家協會.北京:中國電影出版社，2018.[J].上海大學學報，2019(01).

⑧徐洲赤.電影工業美學的詩性內核及其建構[J].當代電影，2018(06):112-115.

⑨陳旭光，李卉.電影工業美學再闡釋：現實、學理與可能拓展的空間——兼與李立先生商榷[J].浙江傳媒學院學報，2018(04).

⑩李立.再歷史：對電影工業美學的知識考古及其理論反思[M].中國電影家協會.北京:中國電影出版社，2018.[J].上海大學學報，2019(01).