蒲松齡與舞蹈

焦浩

摘要：《聊齋》中的涉舞作品主要分為兩大類：一是對商羊舞這一古老舞蹈形式在清代新發展的記錄；二是以舞蹈元素參與建構的文學作品。這體現了蒲松齡對傳統舞蹈文化發展的關注，不僅對新發展加以記錄，還積極探索舞蹈元素參與文學作品構建的創作方法，實現了舞蹈藝術與文學藝術的相互溝通，甚至發揮想象，創造了一個瑰麗的龍宮舞蹈世界，以“舞”為線索創作了一個美麗的愛情故事。

關鍵詞：蒲松齡；舞蹈；聊齋；文學創作

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

清代作家蒲松齡（1640-1715）以其短篇小說集《聊齋志異》（以下簡稱《聊齋》）聞名于世。蒲氏傾其一生心血著成此書，在談鬼說狐、志怪記異的同時，也將社會生活、傳統文化的眾多方面囊括其中，內容可謂包羅萬象，所涉甚廣；如文化藝術方面的琴棋書畫、歌舞詩文、服裝、酒文化、鬼文化、民風、習俗等，對于其中的某些方面已有聊齋學者進行了細致的研究，如秦吟的《蒲松齡與音樂》 [1]218 ，馮軍的《〈聊齋志異〉中服飾色彩的文化研究》 [2]63 等。筆者不揣谫陋，擬就《聊齋》中的舞蹈文化及其與文學創作的關系等問題做一論析，以就教于方家。

一、商羊舞的演化：從祈雨到跳神祛病

商羊是一種我國古代傳說中只有一只腳的鳥。《孔子家語·辯證》中記載：“齊有一足之鳥，飛集于宮朝下，止于殿前舒翅而跳。齊侯大怪之，使使聘魯問孔子。孔子曰：‘此鳥名曰商羊，水祥也。昔童兒有屈其一腳，振訊兩眉而跳。且謠曰：天將大雨，商羊鼓舞。” [3]163 漢代劉向的《說苑·辨物》中也有記載：“齊有飛鳥，一足，來下止于殿前，舒翅而跳，齊侯大怪之，又使聘問孔子。孔子曰：‘此名商羊，急告民趣治溝渠，天將大雨。于是如之，天果大雨。” [4]400 歷史上是否存在一只腳的商羊鳥暫且不論，單從文化角度來說，這兩則記錄透露出了兩個關于商羊的重要信息是確定無疑的：一是在古代的齊國商羊鳥乃大雨之兆；二是兒童模仿商羊鳥單腳跳躍的樣子就是商羊舞的雛形。古代齊國人民在了解了商羊鳥是大雨之兆后，就開始在干旱時節模仿商羊鳥跳躍來舉行祈雨儀式，商羊舞作為一種古老的祭祀舞蹈形式就逐漸發展成熟起來了。

古代齊國也就是現在的山東省。目前在山東省菏澤、鄄城等地人民還在跳商羊舞，令人欣慰的是，這種始于春秋時期的古老舞蹈已于2008年被國務院列入第二批國家級非物質文化遺產名錄。據喬方輝的《鄄城商羊舞》一文，商羊舞是集體舞，“一般用十二至十六人（男女各半），每人身上穿彩褂，下著彩褲，腰系彩綢，手拿‘響板，板面畫有龍鳳圖案，上系銅鈴一對和紅纓彩結一朵，每人腳脖上系一對銅鈴于彩褲內。在樂隊的伴奏下，舞蹈隊員邊模仿商羊的動作（跳、蹦、踢、甩等），邊進行各種隊形的變換、穿插。” [5]93 現代的商羊舞早已與祈雨儀式毫無關系，純然成為一種娛樂或表演的舞蹈形式。

《聊齋》中的商羊舞卻又與古今都有不同。《跳神》篇記載了清代山東濟南流行女人在閨中請巫婆跳神祛病的民間習俗，甚至很多女人們自己時常跳舞祛病，原文中說“良家少婦，時自為之” ① ，具體做法是：

婦束短幅裙，屈一足，作“商羊舞”。兩人捉臂，左右扶掖之。……既而首垂目斜睨，立全須人，失扶則仆。

很明顯，婦人跳神的動作“屈一足”，“兩人捉臂，左右扶掖”，“立全須人，失扶則仆”，全都是保留了商羊鳥單腿跳躍的特征。跳神中的商羊舞與祈雨無涉，而是將商羊舞的舞蹈動作引入巫術的具體實施過程。大凡巫術都有其神秘性與儀式感。神秘性自不必言，若不具神秘性也就不成其為巫術了。儀式感則主要是通過巫師、巫婆的跳躍、揮舞、口中念念有詞等動作形式來體現。“巫”與“舞”是同源共生的，《說文解字·巫部》曰：“巫，巫祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人兩袖舞形。” [6]100 “巫”就是能用舞蹈的形式使神靈降臨的女人，其小篆字形像一個人舞動兩條衣袖起舞的樣子。因此，婦女在跳神祛病的過程中融入商羊舞的元素也是合乎傳統的，況且商羊鳥與商羊舞本來就是一種傳說，具有一定的神秘性，是與跳神這種巫術活動相適應的。

通過《聊齋志異·跳神》篇的記載，我們可以知道商羊舞發展到清代，不再只用于祈雨，還用于跳神祛病，這是它在清代的新發展。其迷信性質暫且不論，“良家少婦，時自為之”，說明這種做法在民間少婦中很是流行，這實際上大大擴展了商羊舞的使用范圍，為商羊舞的成熟與脫離祈雨儀式與巫術活動做好了準備。繼而發展到現代，商羊舞作為一種舞蹈藝術形式被列入非物質文化遺產名錄，徹底與祈雨、跳神等巫術活動脫離關系，祈雨、跳神成為這種舞蹈的文化內涵。

不僅如此，商羊舞還被戲曲藝術所借鑒，進一步得到升華，孫景琛的《中國舞蹈史》中指出：“至今戲曲動作中，還有一種一腳直立，一腳抬起的動作，叫做‘商羊腿或‘商羊步。” [7]114

二、舞蹈文化與文學藝術的相互溝通

（一）將傳統經典舞蹈引入文學創作

蒲松齡在《聊齋》故事的創作中多次融入舞蹈元素，為小說增色不少，他對舞蹈形式的引入不是隨意的，而是有選擇的，其基本要求是舞蹈特點要與故事情節、人物性格等因素相契合，起到了提升作品文學性、藝術性的重要作用，也體現了舞蹈與文學在藝術上的相通性。

1.宮廷舞蹈：霓裳舞與天魔舞

《聊齋》故事中有大量宴飲情節。神仙道士、才子佳人宴飲時，常以歌舞助興。《勞山道士》中的道士剪紙為月，照明飲酒，一位客人覺得寂寞飲酒不夠盡興，讓道士把月宮嫦娥請來，道士把筷子擲入月中，變作嫦娥前來助興，“翩翩作霓裳舞”。“霓裳舞”根據唐代霓裳羽衣曲編成的舞蹈，是唐代的宮廷舞蹈。關于霓裳舞有一個美麗的傳說，唐明皇游月宮時，暗自記下月中天曲，回到人間將所記天曲傳授梨園，并與楊玉環一起編成了霓裳舞，經過世代演練、改編，流傳后世。蒲松齡將霓裳舞引入故事，除了可以顯示勞山道士道術之高超，還應出于兩種考慮：一則霓裳舞源自月宮的傳說與故事中勞山道士剪紙為月，招嫦娥助興的情節是相契合的；二則霓裳舞工整華麗的宮廷舞蹈性質與脫離凡塵的道士的宴飲情景相契合。可見，蒲松齡在建構故事過程中對舞蹈種類的選擇是經過認真考慮的。

《聊齋》中出現的另一種宮廷舞蹈是元代的“天魔舞”。《元史·順帝紀》對“天魔舞”的記載：“時帝怠于政事，荒于游宴，以宮女三圣奴、妙樂奴、文殊奴等一十六人按舞，名為十六天魔，首垂發數辮，戴象牙佛冠，身被纓絡、大紅綃金長短裙、金雜襖、云肩、合袖天衣、綬帶鞋襪，各執加巴剌般之器，內一人執鈴杵奏樂。” [8]918 元順帝荒于政事，沉溺酒色，以十六個衣著相當華麗的美女排演天魔舞。《聊齋志異·黃九郎》中的黃九郎是狐貍所化，“年可十五六，豐采過于姝麗”，十五六歲，比妙齡女子還要漂亮，與書生何師參相好。撫臺大人喜歌舞，好男色，為使撫臺大人免去勒索自己的一千兩白銀，何師參投其所好，“命九郎飾女郎，作天魔舞，宛然美女”，讓黃九郎男扮女裝，迷惑撫臺大人。天魔舞是一種以柔媚見長的舞蹈，“元朝袁桷《上京雜詠》中稱其舞姿為‘宛轉稱纖腰；周伯琦《詐馬行》中稱之為‘紫衣妙舞衣細蜂，鈞天合奏春融融。這些詩句，把舞蹈家們跳《天魔舞》時那種楊柳般的輕柔、百花含露般嫵媚的舞姿‘和盤托出于觀眾的面前。” [9]119 蒲松齡此處選擇天魔舞，正是因為天魔舞有助于展示黃九郎的嫵媚，以便迷惑撫臺，而且黃九郎的美貌與天魔舞的華麗服飾也是相得益彰的。

2.歷史舞蹈：掌上舞與帳下舞

相傳漢成帝皇后趙飛燕體態輕盈，能在人手掌上起舞，故曰掌上舞，也稱掌中舞。掌上舞作為一個典故經常出現在文人騷客的詩文中，如梁簡文帝蕭綱的《大垂手》：“垂手忽苕苕，飛燕掌中嬌。羅衣恣風引，輕帶任情搖。” [10]150 至于是否真的有人可以在手掌起舞，則另當別論。王建堂通過考察典源，認為東漢張衡《西京賦》中“飛燕寵于體輕”是關于掌上舞典故的最早文字記錄，其次是東漢末年荀悅的《漢紀》：“趙氏善舞，號曰飛燕，上悅之，事由體輕而封皇后也。” [11]146 這兩條記錄都注意到了“體輕”是趙飛燕受寵的原因。因此，掌上舞的關注點不應是“掌上”，而應是舞者“體輕”。《聊齋志異·云蘿公主》篇中云蘿公主是云蘿藤精所化，腰細體輕，故而安大業對她說：“卿輕若此，可作掌上舞。”云蘿公主說：“此何難！但婢子之為，所不屑耳。飛燕原九姊侍兒，屢以輕佻獲罪，怒謫塵間，又不守女子之貞；今已幽之。”掌上舞并不難，云蘿公主只是不屑為之，而趙飛燕原是其九姐侍女，因輕佻獲罪，已被幽閉。蒲松齡將掌上舞的典故引入，可謂一箭雙雕，不僅寫出了云蘿公主之“體輕”，又將趙飛燕之事加以衍化，襯托出云蘿公主不食人間煙火的神仙身份，賦予了“掌上舞”這一典故新的內涵。

“帳下舞”指的是虞姬在垓下為楚霸王項羽舞劍的故事。《聊齋志異·小翠》篇中小翠與自己的傻丈夫一起玩角色扮演，“女闔庭戶，復裝公子作霸王，作沙漠人；己乃艷服，束細腰，婆娑作帳下舞；或髻插雉尾，撥琵琶，丁丁縷縷然，喧笑一室，日以為常”。小翠把丈夫裝扮成霸王，自己則扮成虞姬；把丈夫裝扮成匈奴王，自己則扮成王昭君。帳下舞的引入有兩個作用：一是此種豪放的舞蹈有助于表現小翠活潑而有智謀的性格；二是為后文小翠扮“冢宰”懲治壞人王給諫做好了鋪墊，此處若選其他柔媚舞蹈則與小翠性格特征不符。

再如，《晚霞》篇的“散花舞”即源自佛教的天女散花，晚霞“翩翩翔起，衿袖襪履間，皆出五色花朵，隨風飏下，飄泊滿庭”，正是這曼妙的舞姿吸引了阿端的目光，引出了二人的一世情緣，詳見下文。此外，獅子舞（《苗生》）、旋風舞（《妖術》）、鶴舞（《鴿異》）等在清代民間流傳的舞蹈也起到了與宮廷舞蹈、歷史舞蹈類似的作用，此不贅述。

（二）將文學情境轉化為舞蹈

唐代李朝威在他的傳奇《柳毅傳》中創造了“錢塘破陣樂”和“貴主還宮樂”，表現的是錢塘君救出龍女后歡慶勝利的情境。前者“笳角鼙鼓，旌旗劍戟，舞萬夫于其右” [4]358 ，豪氣萬丈，慷慨激昂；后者“金石絲竹，羅綺珠翠，舞千女于其左” [4]358 ，千姿萬態，細膩委婉。通過對這兩種“樂”的描述，可以判斷二者都是大型樂舞。蒲松齡在《晚霞》篇中把“錢塘破陣樂”改為“錢塘飛霆之舞”，“鼓鉦喤聒，諸院皆響”，“洞庭和風之樂”與其相對，一動一靜，風格截然不同的兩種舞蹈，解姥只教了一遍，阿端就學會了，體現的是阿端對舞蹈極高的領悟力。

《紉針》篇“異史氏曰：神龍中亦有游俠耶？彰善癉惡，生死皆以雷霆，此‘錢塘破陣舞也。轟轟屢擊，皆為一人，焉知紉針非龍女謫降者耶？”蒲松齡又把“錢塘飛霆之舞”改稱“錢塘破陣舞”，是說神龍懲惡揚善都用雷霆，氣勢好似豪放激蕩的“錢塘破陣舞”，用一種舞蹈的名稱形容人的性格，前所未有，是蒲松齡的獨創。

蒲松齡不僅把唐傳奇中的文學情境轉化為舞蹈，為之命名，更將其作為塑造、刻畫人物性格特征的手段，可謂新穎，別出心裁。

三、分別部居的舞蹈世界和以“舞”為線索的愛情故事

在《晚霞》篇中，蒲松齡以“舞”為線索，創造了一個美妙的龍宮舞蹈世界和一個以“舞”為線索的愛情故事。龍宮里的龍窩君按照年齡、性別、舞蹈風格的不同，將他的舞蹈演員們分為五部：

（1）夜叉部：鬼面魚服，鳴大鉦，圍四尺許，鼓可四人合抱之，聲如巨霆，叫噪不復可聞。舞起，則巨濤洶湧，橫流空際，時墮一點星光，及著地消滅。

（2）乳鶯部：皆二八姝麗，笙樂細作，一時清風習習，波聲俱靜，水漸凝如水晶世界，上下通明。

（3）燕子部：皆垂髫人。內一女郎，年十四五以來，振袖傾鬟，作“散花舞”；翩翩翔起，衿袖襪履間，皆出五色花朵，隨風飏下，飄泊滿庭。

（4）柳條部：龍窩君特試阿端。端作前舞，喜怒隨腔，俯仰中節。龍窩君嘉其惠悟，賜五文袴褶，魚須金束發，上嵌夜光珠。

（5）蛺蝶部：童男女皆雙舞，身長短、年大小、服色黃白，皆取諸同。

以上就是龍窩君檢驗五部時的出場順序及各部簡介，蒲松齡這樣安排是有其用意的。首先，女主人公晚霞隸屬燕子部，阿端隸屬柳條部，而在這兩部之前，先安排夜叉部、乳鶯部出場，既使行文不顯突兀，又對主要角色的出場起到了襯托作用，夜叉部的驚濤駭浪是反襯，乳鶯部的清麗婉轉是正襯，柳條部后以蛺蝶部收尾，有始有終，這樣的安排對于演出順序的排列及舞蹈類晚會的整體設計也是具有啟示與指導意義的；其次，夜叉部、乳鶯部、蛺蝶部都是對整部進行介紹，而燕子部專寫晚霞及其天女散花舞，柳條部專寫阿端舞技之高超及龍窩君的賞賜，這無疑是為了突出兩位主要人物的優秀舞技，為二人因“舞”相愛牽線搭橋；再次，燕子部、柳條部部名的確立寓有深意，燕、柳都是中國古代文學作品中經常出現的意象，二者皆含春意，燕柳相依，暗示著晚霞與阿端的結合，且柳常作離別意象又與“留”諧音，預示著晚霞與阿端有離有聚，而終究在一起的大結局。

縱觀整個故事，“舞”字貫穿于全篇始終，晚霞與阿端“以舞結緣”：兩人舞技俱佳，互相傾慕，以珊瑚釵傳情，而后又都相思成疾；“以舞分離”：祝壽結束后，晚霞被留在吳江王宮中教舞，二人數月不得相見，晚霞無奈投江而死；“以舞為樂”：阿端也投江而死，死后才回家與晚霞及老母團聚，兩人載歌載舞為母祝壽；“以舞招禍”：兩人會跳舞被淮王知道，淮王想奪走晚霞；“以舞為業”：淮王知道二人都是鬼后，讓晚霞留在宮中教授舞蹈。《晚霞》篇可以說是將舞蹈元素融入文學創作的經典成功之作。

四、結語

《聊齋》故事中出現的舞蹈既有歷史舞蹈，如商羊舞、霓裳舞、天魔舞、掌上舞、帳下舞、散花舞，也有清代各地流行的民間舞蹈，如獅子舞、鶴舞、旋風舞，還有來自古代文學作品而現實中并不存在的舞蹈，如錢塘飛霆之舞、錢塘破陣舞、洞庭和風之樂（樂舞）。

《聊齋》故事中的涉舞作品主要分為兩大類：一是對商羊舞這一古老舞蹈形式在清代新發展的記錄；二是以舞蹈元素參與故事建構的文學作品。這體現了蒲松齡對傳統舞蹈文化發展的關注，不僅對新發展加以記錄，還積極探索舞蹈元素參與文學作品構建的創作方法，實現了舞蹈藝術與文學藝術的相互溝通，甚至發揮想象，創造出一個瑰麗的龍宮舞蹈世界，以“舞”為線索創作了一個美麗的愛情故事。

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（責任編輯：陳麗華）