元代京畿劇作家的結“社”與結“優”

吳偉凡

【摘 要】文倡于下、雅俗分流是元代文壇的顯著特征。元代京畿劇作家作為力促元俗文學走向繁榮的區域主力，其生存方式與歷代儒型文人有著顯著不同的特色，結社與結優是他們區別于以往文人的主要交游現象。元京畿劇作家以不同的身份、人格特征和各式各樣創新性的協作活動，以主體的深度自覺——追求民族情感、精神慰藉、職業需求和經濟效益，開拓出了新型的朋友圈，使戲劇文化獲得了空前發展，也就此推動了大都乃至元代城市文明與進步。

【關鍵詞】元代；京畿作家；結“社”；結“優”

中圖分類號：J804 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）28-0004-03

京畿地區作為元朝政治經濟文化中心，培育出了屬于元代，也是屬于中國和世界的第一批中國戲劇家。與以往文人不同，這個時代的他們不再是單打獨行的圣斗士，也不再是像李白與杜甫那樣被地域阻隔著的友情式交往的文友，而是在取消了地理距離的前提下，不論是鄉居還是寓居，都以大都為意，以不同的身份、人格特征自覺投入大都懷抱，投入這片沃野上的人與群中，你榮我榮，一起顯示存在和意義的新文士。元人鐘嗣成《錄鬼薄》全面記載了京畿地區劇作家從事劇本文學創作的情況。賈仲明在《書<錄鬼薄>后》也特別提到了當時的“燕趙才人”，如白仁甫、關漢卿、馬致遠、趙子祥、岳伯川、孟漢卿、李時中等的創作與交游情況。這些劇作家不僅紛紛加入 “玉京”“貞元”等書會組織進行非后世流派意義上的結群結“社”活動，還廣泛結交優伶，甚至自己粉墨登場，真個是“宏文開，寰世廣，鬧北京、燕趙擅場……”熱熱鬧鬧地成就著不可同日而語的新型文學事業。這種早期結社與結優的特殊人文趣尚均出于劇作家主體的時代選擇。

一、出于民族情感

元朝統治者作為強悍的異族統治者，與漢族人民的關系一直是一個雙邊敏感而尖銳的問題之一。其實，早在后唐時期，河東節度使石敬瑭于清態三年已將包括北京在內的燕云十六州割讓給了契丹，此后，又有女真直至蒙古人主掌政權。忽必烈為進一步加強對中原漢地的統治，改金中都為大都，定為都城，同時保留上都。這段異族統治的歷史已經持續了近三百年，民族情結在漢族文士看來是不是遲鈍或麻木了呢？

這要具體問題具體分析。元朝的高層漢儒如姚遂、王惲、虞集等可以在此問題上擁有超越的氣度與胸襟，他們看到華夷一統、混宇浩蕩，無不真誠地禮贊歌頌，在正統文壇上大倡盛世文風。而就其他社會群體而言，受蒙元統治沖擊最大的，當然是中下層漢族知識精英。其中文士或許有貧有富，但自唐宋以來，讀書人無論在政治、經濟各方面都享受著來自社會各方的優待與特權，可說是社會最富聲望、最享尊容的群體，因此，這個群體也以文化上的身份認同為共同意識并互相標榜。而在蒙古族成就統治之后，道統轉變之際，沒有了制度上的保障，沒有了主流社會的特殊優待，中下層文士精神上的震蕩與心靈深處的失落自不待言，所以有如“九儒十丐”之牢騷。

賈仲名《書錄鬼簿后》說《錄鬼薄》作者鐘嗣成載“自金之解元董先生，并元初關漢卿已齋叟以下，前后凡百五十一人?！标P漢卿、白樸、孟漢卿等人都參加了玉京即大都書會。他們的結社活動是特定歷史時期內我們民族的精神團結現象。他們在雜劇作品中，既通過塑造形象，也通過講述故事，表層旨在抒發人生情懷，深層則在傳承華夏文化的同時，還滲入了族類認同：我們都是漢人。還有區域認同：我們不是南人。關漢卿曾在歷史劇《單刀會》中托關羽形象帶著自豪的口氣嘲笑魯肅：“百忙里趁不了你老兄心，急且里倒不了俺漢家節！”[1]此中之“漢”字表是漢朝之漢，字里是漢族之漢。而其中對“漢家”“劉姓”的肯定和強調，應是作者有意為之。且“劇中關羽，固然勇武過人，更具備卓越的政治見識?！盵2]作者通過對華夏民族蓋世英雄的著力塑造，表達了一己的民族感情與政治見識。

玉京書會另一位成員孟漢卿與關漢卿僅一姓之差，因創作《張鼎智勘魔合羅》雜劇顯名京畿。劇本通過小商人李德昌與妻子劉玉娘的悲情故事直刺元統治者實行的民族和階級雙重高壓政策，地方官吏黑白顛倒、草芥人命，恣意掠奪民眾家產，善良的百姓生存全無保障?！短驼糇V》將其歸入杰作之列，以為“詞勢非筆舌可能擬，真詞林之英杰！”[3]賈仲明也在其挽詞中把關漢卿與他對照著一并贊美：“己齋老叟播聲名，表字相同亦漢卿?！赌Ш狭_》一段題張鼎，運節意脈精，有黃鐘商調新聲。喧燕趙，響玉音，廣做多行?！盵4]他們字名相似，都守著個“漢”字，這也是深層情感相投的根源所在。雖然劇本不像詩文那樣直接抒發情懷情感，但法朗士曾言：“文學作品都是作家的自敘傳。”[5]更何況，漢族儒生的“修齊”追求與家國情懷是流淌千年、生生不息的血脈承傳。后期有“曲狀元”之譽的京畿作家馬致遠也在其歷史劇《漢宮秋》乃至其與同一書會群的作家李時中等一起創作的《黃梁夢》等劇中，或直接從文人感時不遇的角度發歷史興亡之感，或間接從否定現實政治、追尋神仙生活的側面宣泄民族意識，表達作家仍無法忘卻民族屈辱與時代災難的現實精神。

二、以為心靈慰藉

中國古代文人士子除結交同性文友之外，結交女樂女妓之尚由來已久。文人們在仕途宦海奔波，總是或得或失，而人生不如意者多，故而流連于詩酒青樓，玩世于行院勾欄以圖排遣成為文人之常態，宋元商品經濟時代，更多商業便利出現之機，文人更是如此。

唐宋時期與文人名士交往的名妓才女雖能常見于史書，但畢竟如薛濤者鳳毛羚角，而元代俗文學成為文壇盟主時期，女優群落的整體崛起與演藝修養之高超成為社會一邊獨好的大風景。根據《青樓集》記載，元代聞名的戲曲藝人有一百多位，其中，雜劇、院本、南戲、角戲藝人87位，記載于其他典籍的已知藝人還有曹娥秀、曹錦繡等人，而大都女藝人約四十多位。 [6]作者以“京師旦色”“京師名妓”或“馳名京師”概而寫之。此為有文獻記載、相對出名的女藝人數目，那些沒成名角、不見經傳的女藝人應更多。女優成為一個特殊的群落，散發著獨特的魅力，不僅觀眾美而醉之，對能領其深韻的文人更是如此。從元戲曲理論家胡祗遹關于演員“九美”（見《黃氏詩卷序》）的論述中可見，他們不僅有唐宋才女舉止閑雅、氣質濃粹、心思聰敏、洞達事物之靈慧，更有語言靈動、歌唱曼妙及顧盼行動與表演出奇之才藝，善長舞文弄墨的也不在少數，真屬人間極品。戲劇家與他們在一起，或分享深摯友情，或產生真誠愛情，或傳遞詩文，或你贈我答，享受著超越世俗的審美關系。我們從周德清《雙調·蟾宮曲》散曲中就能感受這樣的場面：宰金頭黑腳天鵝，客有鍾期，座有韓娥。吟既能吟，聽還能聽，歌也能歌。和白雪新來較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點點星多。[7]這是一幅同吟共歌圖，坐中不是風流狎妓的浪子，而是文才、藝才出眾且善于心靈溝通的子期們。他們與眾韓娥且吟且聽亦且歌且樂，精神上互動互成，知音景象其樂融融。這一定不是個例，而應十分普遍，其中交往最深摯、最感人的當數關漢卿與朱簾秀。

朱簾秀作為元代著名雜劇女演員，《青樓集》說她“雜劇為當今獨步” 花旦、小生等“悉造其妙”，盧摯、馮子振等文士都與她有交往，而關漢卿與她靈愛式的交往則成為劇壇美談。史載關漢卿的作品《救風塵》《望江亭》均由朱簾秀主演，關漢卿也從朱簾秀的生活經歷中汲取靈感，劇中很多女性身上都有她的影子，比如竇娥，他們可說是心靈相通的知己、雜劇事業的知音，在當時才智之士不得伸張和被扭曲的社會價值判斷中，彼此互遞溫暖，互給力量。從關漢卿《一枝花·贈朱簾秀》中抒發的“真摯其理與秀杰之氣”，到《一枝花·不伏老》中 以“浪子班頭”自居，用“即便瘸了我腿”“也要在煙花路上走”的表態，都讓我們深切體會到關漢卿對道路的堅定，對人生的執念。他不僅通過自發式結社找到了精神分享的平臺、生存搏擊的戰場、草根文化的用武之地，更通過結優幸運地找到了創作的靈感、生活的熱情與心靈的寄托。

三、作為“業有專門”

歷朝歷代，中國文人都以雅集為尚。文人雅集，或園林山水、談玄論道，或紙硯筆墨、詩文書畫。有元一代，中下層文士終于有了新的文學觀念與團結方式，他們不僅不避俗，不免俗，反而是趨于俗、標榜俗。書會這樣的自發結社活動，實應是與雅集相異其趣的“俗集”，其明確目的是形成陣營，進行俗文學創作。元代書會知識分子放棄正途，手操賤業，在結社中逐漸成為主體，使書會團隊成為更自覺、更個性化、更有文學創造能力也即更具職業化精神的民間文藝團隊。其職業化的特征有以下幾點。

首先是以創作、改編劇本為核心任務。書會作家的創作在原創和改編兩方面展開并取得了巨大的成就。關漢卿的《救風塵》《望江亭》等屬于整體原創性雜劇，還有再造原創性雜劇，即取材于歷史、傳奇、話本、筆記等，但經作者重新創意的作品，如《單刀會》《漢宮秋》《竇娥冤》等，白樸《墻頭馬上》也源于白居易《井底引銀瓶》一詩引動的靈感。另外還有一些改編舊作的劇本創作?？梢詮暮笫绖”尽稄垍f狀元》中了解此類情況：“此段新奇差異，更詞源移官換羽。大家雅靜，人眼難瞞，與我分個令利。”

其次是以切磋互補形成協作機制。書會雖然主要是個人創作的組織，但如果僅是個人創作，書會的設置就沒有意義。書會中更重要的專業活動是形成集體互助的動力系統，在創作中切磋合作、取長補短。鐘嗣成《錄鬼簿》中曾記載：楊顯之，……關漢卿莫逆交，凡有文辭，與公較之，號“楊補丁”是也?？梢娫谟窬鴷w中，即便是關漢卿這樣的大手筆，在他的創作中也無不包含著楊顯之等書會朋友的智慧。除了個體之間互助互動之外，還有相對成規模的集體性專業活動，如集體進行雜劇創作。中國文學史在元雜劇時代第一次出現了眾多作者署名的情況，打破了以往作者各自為戰的個人化創作時代。大都元貞書會馬致遠是帶動書會集體創作的先鋒人物，他和書會其他作家一起創制過多部雜劇作品，如《黃粱夢》是馬致遠與元貞書會李時中、花李郎、紅字李二四人合作而成，后二者應是乾伶身份的書會會員。馬致遠還與史敬德合編了《肖淑花祭墳重會姻緣記》，另與史久敬先合編了《風流李勉三負心記》等。由于京畿劇作家的創造性帶動，群的優勢在職業性上有了鮮明顯現，即“更易于造成一種氣氛，形成浩大的聲勢，產生爭奇斗勝的轟動效應”。[8]此后在南方也有了雜劇以書會集體署名的情況，如《小孫屠》即以“古杭書會”署名。

明代戲劇理論家王驥德曾在中《曲律》中稱元朝戲劇：“勝國上下成風， 皆以詞為尚， 于是業有專門?！盵9]此中之“詞”即元曲。并說：“勝國諸賢， 蓋氣數一時之盛。王（ 實甫） 、關（ 漢卿） 、馬（ 致遠） 、白（ 樸） ， 皆大都人也?！?確實， 大都地區雜劇藝術的崛起背景是豐富的，不僅有歷史、現實， 政治、文化， 客觀、主觀等方面，但京畿作家專業性、職業化的戲劇追求應是最直接的原因。

四、亦為謀生而慮

書會文人開始結社結優，非為夠不著的“經國之大業”“不朽之盛事”，而是在意眼前，亦為謀生而慮。從蒙古人、色目人的文化價值觀看，他們更看中的也是財富的匯聚，更追求的也是實際利益的獲得，而京畿文人雖為政治逼迫得緊，但環境卻有新意，即國際化商業大都市提供了新的生存空間，還有“包容、兼美、尚實的濃郁氛圍”[10]，故此，他們都主動迎接了人生的新挑戰。

首先是不學干祿，換副皮骨。關漢卿不僅自覺自愿地“不屑仕進”[11]，還在他的戲劇創作中提出了儒生的生存問題?！毒蕊L塵》中的宋引章厭倦了與書生安秀實的相伴，更嫌憎于他的貧寒，才有了人生錯誤的發生。無名氏則進一步在雜劇《樵漁記》中借劇中人物之口道“十載攻書，半生埋沒，學干祿。誤殺我者也之乎，打熬成這一副窮皮骨”。元代文人已經清醒認識到生計與觀念的嚴重沖突，認識到學而優則仕的欺騙性。馬致遠也在雜劇《薦福碑》中借張鎬之口道出了儒生在現實生活中困窘的生活現狀與卑微的社會地位：“我本是那一介寒儒，半生埋沒紅塵路。則為一尺身軀，可怎生無一個安身處？”這些表述都在置疑儒家的傳統價值觀，緊跟著的表述就是學而優非必仕，亦可以醫、可以賈、可以藝，亦即可以言利，衡量人生成功與否的尺度可以多元，這是一種新價值觀在潛意識中的醒覺。

其次是恭身所能，改變命運。明人臧晉叔在《元曲選·序二》曾言：“關漢卿輩爭挾長技自見，至躬踐排場，面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優而不辭。”關漢卿除了一般才人的儒流文采、詩詞歌賦以及音樂技藝之外，還能編劇、組團，能集導演和演員于一身，終于成為領袖式人物。賈仲明《淩波仙》吊詞無不贊美地寫道：“風月情、忒慣熟，姓名香、四大神物，驅梨園領袖，總編修帥首，捻雜劇班頭。”這位古典時期全能型文人堪稱中國的莎士比亞。所謂“班頭”之稱基本等同于劇團經理兼團長，是從經濟角度的稱謂。關漢卿作為帥首、班頭，終于能享受到花酒風月的瀟灑人生，他“玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花 ，攀的是章臺柳”（ 《一枝花·不伏老》），真正是一個享受生活的“郎君領袖”。 梁進之也有“翠裙紅裹，鮮羊糯酒”般的適意歌唱。其實，這正是他們通過立足經濟而張揚個性、改變命運，以與儒家分庭抗禮的結果。從側面也能觀察到雜劇藝術自宋代商品經濟發展以來越來越受到追捧的實況。有元一代，不僅“名公臣卿，多愛重之”雜劇藝術有巨大的市場需求，而且“內而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者，觀者揮金與之”[11]雜劇人有著巨大的經濟回報。

還有創新思維，挑戰市場。書會出現了以競爭比賽促進創作繁榮的局面。書會集體不僅在創作上形成合力，還在集體內部與外部都搞創作競賽。比如，作家們經常創作同一個題材或題目的作品，明末清初李玉有《北詞廣正譜》，記載鄭廷玉有《金鳳釵》，白樸也有；花里郎有《酷寒亭》，楊顯之也有?；ɡ锢墒窃憰鴷某蓡T，楊顯之則是玉京書會的成員。在書會人才濟濟的集體里，在進入市場的商業要求和生存壓力面前，文人們必須建立競爭意識，人無我有，人有我優，人優我特，公平取勝。無論公開的還是暗自的較量，都是京畿劇作家努力創新、挑戰自我，更挑戰市場的所為。一些書會組織最后發展成劇本刊刻和發行所，既能奉獻市場提供案頭閱讀，又能為演員提供演出腳本，也可實現經濟利益，《元刊雜劇三十種》本便是，其中載有《大都新編楚昭王疏者下船》和《大都新編關目公孫汗衫記》等，都是深受觀眾喜愛的劇目。

以關漢卿為代表的元代京畿劇作家努力拋棄傳統儒家價值觀，堅決與舊的文人相輕習慣決裂，勇敢融入市民階層，在結社結優中以不得其平而鳴為同志，以情趣才藝相投為同群，在京畿大地上共同直面戲劇的人生，實現著人格的換型、職業的轉型、創新的成型，成為引領元代戲劇文學走向成功的偉大團隊，也為中國文學雅俗分流做出了巨大的貢獻。

參考文獻：

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[10]付秋爽.元大都城市文化對雜劇作家價值取向和職業抉擇的影響[J].中南民族大學學報，2013，（7）：159.

[11]李真榆.北京戲劇藝術[M].北京：北岳文藝出版社，2002，95.