詩意的現實

葉夢

【摘 要】意大利導演費里尼的作品《道路》一向被視為新現實主義的杰作，本文通過對影片中象征手法的運用、充滿寓意的人物形象和風格化的視聽語言分析，說明《道路》不同于新現實主義電影，是一部充滿詩意的、抒情的現實作品。

【關鍵詞】詩意；現實；費里尼；《道路》

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）28-0094-02

《道路》一片是意大利導演費里尼1954年的作品，在此之前他曾為羅西里尼的《羅馬，不設防的城市》及其他一些新現實主義作品編劇。有人將《道路》這部作品視為意大利新現實主義的杰作，然而，費里尼卻不承認自己是新現實主義者，他說：“雖然我早期與某些新現實主義影人共過事，但我一向不相信所命名的注意……我從來不拍負有使命感的影片。”事實上，在拍攝技法上，《道路》的確讓人聯想起德·西卡的《偷自行車的人》，表現為外景實拍、非職業演員的使用和十分注重細節表現，但如果僅憑這些就將《道路》貼上“新現實主義”的標簽，那么就實在浪費了費里尼豐富的想象力，難怪費里尼本人都要不高興起來。

費里尼與新現實主義者的分歧就在于，他看到了新現實主義者只探討社會現實和在拍攝手法上使用實拍的片面性，如同前面費里尼自己所說，他從來不拍負有使命感的影片，他深信導演有表現任何一種現實的自由，無論是社會現實、心理現實還是精神現實。因此，在他包括《道路》在內的所有早期影片中，他擺脫了新現實主義導演徹底“客觀”的風格，實現了客觀主義與主觀主義的平衡，即使是表現現實，也是導演自身自由表現的結果，是充滿詩意的、抒情的現實。筆者將從影片中充滿象征意味的場景、蘊含豐富寓意的人物形象和具有風格化的視聽語言等方面來分析《道路》一片中費里尼有別于新現實主義的詩意化表達。

《道路》開場一個大全景，將觀眾帶入導演所要講述的故事中去。由朱麗葉塔·馬西娜扮演的杰爾索米娜正站在海邊的沙丘上眺望遠方，在被貧窮的母親賣給流浪大力士藏巴諾作演員幫襯之后，杰爾索米娜在離鄉前面向大海雙膝跪倒，與大海默默道別。大海作為一個象征性的意象在整部影片中出現過三次，剛才所說的開場是第一次出現；在影片的中間部分，費里尼讓我們看到藏巴諾和杰爾索米娜在海邊暫別停留?！拔业募以谀膫€方向？” 杰爾索米娜問。藏巴諾一面在水里走，一面漫不經心地朝右邊點點頭說：“在那邊?！边@場戲使觀眾憶起影片開頭的大海，也使觀眾對結局有了思想準備。第三次出現是在影片結尾，藏巴諾得知杰爾索米娜已死之后的當天晚上，他在咖啡館里酩酊大醉，尋釁吵架，被人攆出之后他趔趔趄趄來到海灘，走進海里，使人不由得聯想起影片開頭和中間反復強調杰爾索米娜的家鄉與大海的關系，大海或許是杰爾索米娜真正的歸宿，或許就是其本身，此時藏巴諾走進大海不就是想再找到杰爾索米娜嗎？大海的出現不僅是象征性的，也促成了影片結構的完整性。影片起于海邊，終于海邊，構成了影片的環形結構。影片諸如此類的象征手法還有很多，這些正好構成了費里尼電影的一大特色，也是他不同于新現實主義導演的地方。

影片設置了三個主要人物——杰爾索米娜、藏巴諾和瘋子。他們既是現實世界的一部分：貧窮無助的小幫襯、頭腦空空的莽夫大力士、愛戲弄莽夫的雜技演員，同時他們又各自代表一定的主旨，即“對愛與精神含義的追求”“酗酒、吵架、放蕩、倨傲”、“耶穌”，是三種不同人生觀的代表，也體現了費里尼對于人生和時代的思考。

看過影片的觀眾恐怕沒有人不為杰爾索米娜的純真與美好所感動，也許人們更愿意把她當作理想中的人而不是現實中的人來看待，就連費里尼自己也曾說：“杰爾索米娜是被遺棄的純真的人格化。雖已成人，卻依然是個不諳世故的孩子，用驚駭的目光觀看人生的奧秘。她用未遭污染的心靈尋覓歡樂，她保持者天然的無暇青春和信任，她永遠期待好運降臨，當不幸到來時，她仿佛有一種內在的緩沖使自己不受深切的傷害。她的身體可能受到傷害，心靈卻不會?！痹谟捌?，杰爾索米娜純真可愛，笨拙地學表演，模仿藏巴諾喝酒，學小樹伸手叉腰，種西紅柿，學吹小號……她對藏巴諾奉獻出毫無回報甚至被踐踏的愛，在流浪的路途中她經歷了兩次重大的思想發展，第一次是在農舍演出時她被幾個孩子領進一個黑暗的房間，在這里，杰爾索米娜通過一個白癡奧斯瓦爾多的孤單清楚地了解到什么是孤獨，并由此發現自己的孤獨，從此她渴望藏巴諾把自己當人看，真正跟她一起過日子，而不僅僅是利用她表演，以及滿足性欲；第二次是在藏巴諾深陷獄中時，吉爾索米娜同瘋子進行了一場決定命運的對話。瘋子和白癡奧斯瓦爾多一樣，都使杰爾索米娜從他們身上學到一些東西，這場漫長的對話使杰爾索米娜在瘋子基督一般的指引下堅信她生活的目的就是跟藏巴諾在一起，教會他愛，教會他做人。杰爾索米娜至死仍天真地相信藏巴諾對她的態度會發生改變，并努力做到這一點。

如果說杰爾索米娜的主題是孤獨，終其一生的孤獨，那么藏巴諾的主題則是“贖罪”，藏巴諾的生活單調乏味，自己過著牲畜一般的生活，把別人也當牲畜對待，他對愛是漠然的，他酗酒、放蕩、魯莽，對于杰爾索米娜的愛總是倨傲回絕，但他并不惡，他天性中有善的一面，他的思想在影片中也有發展變化，主要是通過瘋子對他的嘲弄和杰爾索米娜對他的愛。在修道院，杰爾索米娜給修女吹奏的那支令人難忘的純樸曲子觸動了他心中的積極力量，與杰爾索米娜分別五年后，當他得知她已死，悲痛萬分。特別是在影片的結尾，他一頭栽倒在海灘上，失聲痛哭，兩手抓著沙子，他終于明白自己愛杰爾索米娜，需要她，就像杰爾索米娜愛他，需要他一樣，杰爾索米娜的死終于成為藏巴諾“贖罪”的手段，他在最后一刻領會到，當一個人不懂得愛宇宙間的一切人和一切事物時他才是無用的、被人疏遠的。

瘋子所體現的是費里尼對于宗教復雜而難以說清的認識與態度。費里尼曾說瘋子是“耶穌”，杰爾索米娜從瘋子那里獲得認識，情愿為藏巴諾犧牲自己的生命，通過瘋子這一角色，費里尼是否在暗示這個時代耶穌正以不同的形式顯靈，或者是其他？費里尼通過對人物的表現凸顯影片的主題，人物的復雜性與人物思想的發展變化使得其電影的主題思想具有多向性，可以從各種角度去解釋。

費里尼在整部影片中總是交替表現日間的場面和夜間的場面，形成有節奏的格調。其結構是既嚴肅又詼諧的，歡樂與悲哀交替出現，讓觀眾又喜又憂。主題音樂無疑是那支如杰爾索米娜靈魂一般令人難忘的純樸曲子，這支曲子在影片末尾還起到了參與劇情的作用。藏巴諾聽到這支曲子時心靈得到凈化，并循著音樂打聽到杰爾索米娜的死訊。杰爾索米娜的扮演者朱麗葉塔·馬西娜的表演也得到一致好評，甚至有人將其表演與電影表演大師卓別林并稱，稱她的表演能讓觀眾露出“帶淚的微笑”。

通過象征手法的運用、充滿寓意的人物形象和風格化的視聽語言，費里尼實現了不同于意大利新現實主義的詩意表達，這里的“詩意”指的是象征性、寓言式以及風格化，費里尼在《道路》一片中將這些詩意的因素與現實主義巧妙地融為一體，形成了自己獨樹一幟的藝術風格。

參考文獻：

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