“是非”海達·高布樂

孔繁塵

看見海達，看見自己

對于以“社會問題”劇而出名的易卜生來說，《海達·高布樂》并不算是很有易卜生烙印的作品，也不是他最有名的作品，但《海達·高布樂》卻是易卜生的作品里我最喜歡的一部。

相傳，易卜生在61歲的時候愛上了一位18歲的姑娘，在4個月的激情過后兩人分手，這個年輕姑娘復雜的內心和性格卻給易卜生帶來了靈感的源泉，并以此創作了《海達·高布樂》。

易卜生的戲劇作品成為很多社會運動的范例和先鋒，各種時髦的“主義”都喜歡讓易卜生做代言人。而偏偏是《海達·高布樂》這樣的作品，映射出這些“主義”對易卜生的誤解有多深。易卜生在創作筆記中曾寫過：“對于海達來說，生活恰似一場不值得看完的鬧劇。” 正如在他自己的闡述中，他并不想在這部劇作中探討所謂的“問題”，最重要的是他要描述人，人的情感，人的命運。

這出悲劇帶有幾分鬧劇的色彩，海達不曾為什么特別崇高的理由而抗爭，她所求的雖然是自由，但并無任何道德與是非概念。過去是她主動告別了舊日戀人，選擇了自己的婚姻，但她骨子里不安分，無法通過嫁個老實人、過枯燥無味的生活而改變。當舊友來訪時，海達因為看到他人無所顧忌追求愛情而萌生妒意，得不到就要毀掉，她帶著妒和恨，以及對自我的否定，戕害了他人和自己。可是如果只是長日無聊也就罷了，海達終究是直指太陽穴崩出了擲地有聲的高貴。易卜生在海達身上傾注的同情與理解，深入到了人性的灰色地帶，將外在的矛盾內化為人物精神上的抵抗與沖突。

在《海達·高布樂》剛剛面世時，便有劇評人批判它“我不相信有這樣的人存在，在我認識的人里邊找不到海達”。或許當時很難找到像海達這樣的人，但是未必后世沒有，抑或是，她一直在人們所沒有意識到的心靈深處，以至于這次德國邵賓納劇院的《海達·高布樂》結束在上海的演出之后，很多觀眾驚呼“感覺在海達身上看見了自己”。

不知道是不是這個原因，這部并不最出名的易卜生作品，在現在受到了諸多世界頂尖的戲劇導演的青睞。一部好作品的精髓便在于經得起時間和空間的洗禮。在不同的時代下，在不同的文化背景和表達形式下，以全然不同的方式講述的時候，亦能品讀出其中所蘊含的不同滋味。

作為一個各個版本的“海達”的“集郵愛好者”，去年我在英國國家劇院看了伊沃·凡·霍夫（Ivo Van Hove）導演的版本，而幾乎是同時，邵賓納劇院奧斯特瑪雅2005年導演的版本也在柏林復排演出，以至于我分外好奇，英國人和德國人同做一個戲，究竟又會有什么不同。所幸今年在上海看到了邵賓納劇院的這一版。

英國國家劇院版：她不是……

伊沃和中國觀眾的緣分多是來自英國國家劇院放映，這位比利時人屬于傳統意義上的主流戲劇導演，以文本為核心，著重在二度創作，深受現代極簡主義風格和表現主義戲劇的影響，植根于文本而不受文本束縛，作品風格有著極高的辨識度。

伊沃的海達也有著他的鮮明烙印，他并沒有在“現代性”這個問題上花費太多的筆墨，卻用了另一種舞臺語匯，重新解讀了易卜生。

該劇的舞美利用了利特爾頓劇場（Lyttelton Theatre）的特點，制造了一個看起來極傳統的鏡框舞臺，像一個白盒子一樣的舞臺設計，空蕩蕩的與其說是新家倒不如說只是一座空房間。除了海達，所有的人都坐在房間的角落。這個房間是全封閉的，沒有出口，每個人都被禁錮在其中，但臺口卻是“開放的”，每個角色都是從觀眾席上下場，每個角色都可以自己選擇走出這個封閉的空間，只有海達沒有，她被禁錮在自己為自己設定的框架內。她有一顆不羈而自由的心，卻為自己設定了循規蹈矩的框架，從始至終，她都如一只困獸，無力掙脫。

很多的劇評認為這一版的泰斯曼先生似乎有些太過于善良、無辜、沒心機，以至于對比之下海達的掙扎和瘋狂都顯得過于不近人情。但事實上，海達就是唯一的主角，無論是丈夫的不近人情、法律代理的趁人之危，還是舊愛舊友，都不是她最大的困擾，真正困住她的不過是自己的內心、自己的價值和道德判斷。我極喜歡劇中海達將滿地干花釘在墻上的處理，似乎，她自己也不過是一朵被釘在墻上的花，無法掙脫，慢慢掉落。

在原劇本中被德國版所忽略掉的女仆這個角色，在英國版中被賦予了另外的使命，她如幽靈一般飄蕩在這個房間中。她幾乎只與海達一個人發生交集，似乎除了海達，誰也看不見她。在海達焦慮時遞給她一根煙，還在下半場幫她藏匿書稿。海達自殺后，所有人面無表情注視著她，只有女仆一個人為她哭泣。這個女仆似乎和整個舞臺的白盒子空間融為一體，成為了海達內心的空間。這個美其名曰的“未完成”的家，其實不過是海達荒蕪的內心。

似乎也是伊沃這樣的大女主角的設定，讓女主角露絲·威爾遜（Ruth Wilson）有了更大的挑戰。她叫自己海達，她不是學者泰斯曼的妻子，甚至不是高布樂將軍的女兒，她只是海達，以其獨立的人格，一手造就了自己的命運。

我曾開玩笑地說：“英國人會打，德國人能說”——相比德國戲劇喜歡用大量的臺詞鋪陳，英國人更重視肢體的表達。同樣的一個戲，德國人還在用臺詞解決問題的時候，英國人早就“動手”了。全程穿著真絲睡裙的海達，似乎剔除了更多的外在束縛，在表演上展現出了更多的“獸性”。原劇本中海達立在窗前所隱含的不滿，全部被露絲用更為具象的肢體語言表達了出來（這或許也是“英國人能打”的特點體現），她像一只被惹惱的小野獸，顯得極具攻擊性，甚至在海達自殺倒地的時候，還像魚一樣彈跳了幾次才安靜下來，這樣的動物性的肢體表現，將伊沃所希望傳達出的文本內容精準地操作化了出來。

德國邵賓納版：她是……

邵賓納劇院的《海達·高布樂》并不算是很典型的邵賓納式的“后戲劇劇場”作品，在呈現易卜生劇本時，并沒有大幅度的重構，也沒有大篇幅地使用他們喜歡的現場攝像和多媒體，反而是以一種看似很傳統的方式來講述這個故事。

這兩版《海達·高布樂》在舞美設計上對比起來，就像兩種極端的對照。相比伊沃的全封閉舞臺，奧斯特瑪雅選擇了極通透的舞臺形式。一面玻璃門將舞臺分割成前后兩個空間，頭頂的鏡子可以溝通舞臺的不同四角，這種通透空間，給了觀眾一種奇特的上帝視角。

相比伊沃放大了海達的心理視角來審視整個社會環境。奧斯特瑪雅的版本更貼近于原著本身，每個人物各司其職，每個人各自視角里的自私和欲望淋漓盡致，共同打造了這場看似荒誕實則真實得嚇人的悲劇。

看完之后我一直想，女主角是如何在瘦小的身體里迸發出那種強勁的力量的，相比英國版女主角表現出的獸性和爆發力，德國人的表演舉手投足間都寫滿了克制，她嬌小卻蠻橫，天真卻固執。相比伊沃版本中“她叫海達，她不是泰斯曼先生的妻子，亦不是高布樂將軍的女兒”的解讀，奧斯特瑪雅卻把海達詮釋為“她叫海達，她是泰斯曼先生的妻子，亦是高布樂將軍的女兒”，幾重身份的反復強調，讓她如籠中鳥雀，從始至終被他人玩弄于股掌之中，活著是被爭奪的玩物，死了也不過是一句輕笑。她過著錯位的生活，正如這部劇本身，以《海達·高布樂》為題，然而人物間現實問題的沖突卻始終集中在男人身上，對物質、對靈魂、對人際關系的剝奪，從始至終，她都只是男權社會中的一個籌碼，這些沖突從來沒有跟她發生著本質的關系。她一直冷笑著旁觀這一切，直到試圖用手槍來打破這一切的平衡，才最終發現，她所在意的一切，都不過是他人眼中的微不足道。

奧斯特瑪雅的《海達·高布樂》，它不那么“德國”，也不夠“后戲劇劇場”，但是十分易卜生。后戲劇劇場一般是導演的再創作，因為很多舊文本放在當今時代，其原先反映的社會問題已經發生了觀念性改變。但是奧斯特瑪雅沒有在這方面過多用力。究其根源還在易卜生的超前性，是因為易卜生的作品放在如今還是有現實意義的，如今我們依然認同這件事。

易卜生筆下的海達，是一個放在無論哪個社會，都可以有人對號入座的角色。易卜生筆下的中產階層，在當今時代給了我們更多的共鳴。于是，并不需要導演過度用力，我們已經恰如其分地接受了這個現代背景下使用手機和筆記本電腦的海達。這大概，也是相比很多同時代的劇作家，易卜生的過人之處了。