為上海改革開放留下“倩影”

改革開放40年有關上海的紀錄片可以分兩個階段，第一個階段大致上是“文革”之后至2000年前后，這一階段主要是“紀實美學”的一統天下，上海紀錄片首先將鏡頭對準了普通百姓，為全國先。第二階段是“紀實美學”與“演繹美學”共舞的階段，在市場經濟的要求之下，紀錄片開始廣泛采用“搬演”手段，發展到今天，已經是包括紀實在內的多元方法“百花齊放”的時代。

2018年是改革開放40周年，也是我國紀錄片事業發展壯大的40年，上海紀錄片如同一位鍥而不舍的攝影師，為上海改革開放的“成長”留下了生動活潑的倩影。

敢為人先：把鏡頭對準普通百姓

在改革開放之前，我國的紀錄片基本上是按照“形象化的政論”“形象化的黨報”這樣的原則來制作的，因而紀錄片基本上是一種政治宣傳工具，與人民真實的社會生活距離較大。“文革”結束之后，黨內有關“兩個凡是”與“實踐是檢驗真理的唯一標準”的大討論，把追求真實、追求真理作為了思考社會改革的基本準則，從而為紀錄片紀實美學的傳播打下了一個良好的基礎。當西方紀錄片“紀實美學”理論傳入中國之后，如同野火春風，“一夜之間”便在廣大的范圍引發了中國紀錄片政教美學的嬗變。

1993年2月，上海電視臺推出了“紀錄片編輯室”這樣一個欄目，并以“追蹤時代大變革，講述人生小故事”作為宗旨，1開創了國內第一個以紀錄片為主要內容的欄目，明確提出紀錄片所要關注的是普通百姓的生活和命運。從上世紀80年代至90年代，是我國改革開放的起步時期，社會生活變化之大，幾乎為所有生活其中的人們始料未及，因而那個時代所記錄下來的真實故事，在今天看來似乎都充滿了戲劇性、充滿了傳奇色彩，同時也深深地烙下了時代變遷的印記。

如《毛毛告狀》（1993），講述的是一個湖南打工妹與一個上海殘疾青年生下了孩子，卻遭到男方的否認，女方訴諸法律，堅決維護自身權利的故事。這個故事的背景是改革開放城鄉關系的巨變。由于電視臺記者以第一人稱介入了這一故事，呂新雨指出：“……大眾傳媒首先敏感的是外來妹是否有自己的目的，這個目的就是進入上海。上海并不是隨便可以進入的，這個城市有自己準入原則，它是上海人優越感的來源……今天中國每一座城市都在承受不堪重負的人口壓力。由此可知，一個城市通過大眾傳媒表達的自我意識，并不僅僅是官方意志，它同時也彌散在這座城市中，與每一座城市人的自我認同和利益息息相關。”2毛毛告狀的勝訴和男方的道歉悔改，象征著我國城鄉關系已經從過去的“斷裂”在發生“彌合”，發生“融化”，一個巨大僵硬的軀體正在萌發出新生的枝條和嫩芽。《大動遷》（1994）更是表現了城市在改革開放中自身的改造和建設，其中特別有意思的是，當時房屋的產權還沒有私人化，也就是不存在私人產權的問題，但卻涉及了個人居住的權利，這樣的問題在今天是無法想象的。個人生存的基本權利與財產的公有屬性交織，正是改革開放初期特殊的問題，盡管在紀錄片中所有人都表示了對于公共利益的“臣服”，但個人權力與公共財產之間的博弈還是歷歷在目，個人為了爭取自身權利所表現出的智慧讓人印象深刻，同時這也預示了改革開放中個人與公共財產關系將面臨的變革。《德興坊》（1992）是一位女性導演拍攝的紀錄片，表現了“文革”時期對于城市建設巨大“虧欠”的后果，幾代人同居一室造成了嚴重的倫理與德道問題，老年人為了讓年輕一代能夠順利成家立業，往往讓出房間，自己住進廚房、陽臺，而年輕一代不是背負傳統道德的壓力，便是面臨顛覆傳統孝道的兩難抉擇。《重逢的日子》（1993）表現的是海峽兩岸“三通”之后，一位臺灣老人來上海尋找自己青年時代的妻子，而其妻早已帶著孩子再嫁，兩人的復合必須面對離婚的問題。該紀錄片表現了改革開放以來人們觀念意識的兩個巨大變化，一是對于臺灣的認識，從敵人變成同胞，從“水深火熱”的生態變成了經濟上令人羨慕的小康；二是婚姻倫理的觀念，有統計數字表明，從1980年1/20的離婚/結婚比，到1994年1/9的離婚/結婚比，3說明改革開放使人民在物質生活得到改善同時，離婚率也在逐年攀升，人們不再把“事件”（出軌），而是把“情感”作為離婚的理由，4我國的婚姻法也在作出相應的調整。

正是紀錄片所表現的這些瑣細個人日常生活，織就了改革開放初期我國社會生活的生動“倩影”。

從“紀實”到“演繹”

“紀實”是紀錄片的基本美學手段，但不是絕對的，也不是唯一的，因為紀實的目的是為了把事物真實的一面呈現于觀眾，使觀眾對于被描述的事物感到真切可信。然而，使觀眾感到真切可信并不一定要使用“紀實”的方法，同時也可以使用“演繹”的方法。比如一部紀錄片需要告訴觀眾人體血液循環的事實，就沒有必要一定把人體剖開，展示鮮血橫流，而是可以通過模型、通過流體的比喻或數字建模來告訴觀眾，這些模型、比喻、虛擬都不是紀實，而是為了推演出事實而進行的假定，這就是“演繹”。演繹是一般科學研究使用的方法，科學研究需要提出假設，通過實驗手段來驗證假設的正確與否，這個過程就是演繹。一些過去發生的事情，比如秦始皇統一六國，當時沒有影像記錄的手段，只有文字的記載，因此也可以使用演繹的手段來進行表達。演繹在紀錄片中出現最為常見的形態便是“搬演”（也被稱為“真實再現”，但這里并無真實可言）。

上海紀錄片開始大量使用演繹手段基本上是在世紀之交，也就是2000年前后，其中標志性的事件是2002年上海電視臺“紀實頻道”的成立。紀實頻道有幾個看家的欄目，比如“檔案”“大師”等，這些欄目主要的精力集中在人文歷史，并以近現代史為主，充分調動視聽媒介手段，演繹近現代歷史的故事，不僅豐富了大眾對于中國近現代史的知識，更是將近代上海的發展變化以繪聲繪色、充滿懸疑色彩的方式進行演繹，不僅吸引了上海的觀眾，同時也吸引的全國的觀眾。曾經以紀實為主要表現手段的紀錄片從這一時期開始變得豐富多彩起來，其背后的推手還是改革開放，從90年代開始，市場經濟之風開始逐漸吹入文化藝術領域，電視臺也不例外，向著企業化邁進的標志就是把“收視率”作為考核所有電視節目的重要指標，并且將這一指標與個人的收入掛鉤。為了吸引觀眾勢必需要更多的手段和更為多樣的表現方法，因此，從“紀實”的一家獨大到“演繹”的盛行也是一種“矯枉過正”。可能，“矯枉”必然有所“過正”，一些紀錄片為了收視率開始無視紀錄片必須趨向真實這樣的基本原則，引起了社會的批評也引起了紀錄片制作者的反省。上海電視臺資深紀錄片人王小龍寫道：“‘市場指導下的紀錄片創作，是一種看似曖昧其實非常露骨的理念，它在引誘紀錄片工作者去追逐歷史責任以外的溢價和超值。在這個虛擬的交易場所門前，首先遭到欺凌的對象就是叫做‘真實的窮小子。動機斑駁，雜念紛紜，策使人們在紀錄片創作過程中編造生活，導演事實，扭曲真相，以求得成功。”5

盡管演繹手段的泛濫給紀錄片的美學造成了麻煩，但是在“檔案”“大師”這些欄目中，我們還是看到了這一手段恰如其分的運用。如在4集紀錄片《生死地—1937淞滬抗戰實錄》（2015）中，使用動畫手段表現中國軍隊在地圖上的位置以及日本飛機的轟炸，使用搬演表現蔣介石寫下日記或命令的手部特寫等，生動地表現了蔣介石始終以“政略”替代“戰略”（寄希望于國際政治的干涉，以國際政治的印象來取舍中國軍隊的進退），多次使中國軍隊限于被動，盡管中國軍隊與日軍浴血奮戰，英勇犧牲，但最終卻落得全面潰敗的結局。演繹手段填補了歷史文獻影像的間隙，建構了上海抗戰的歷史真實。在紀錄片《傅雷》中也是如此，傅雷寫字、打字的局部搬演影像，花園中花開花落的象征被一再使用，并沒有刻意制造勾引視線、誤導觀眾的效果，而是烘托塑造了傅雷這個光明磊落、剛直不阿人物，他在“文革”中以死抗爭，為了真理和人格的尊嚴寧死不屈。

相對來說，“檔案”“大師”對于搬演拿捏頗有分寸，并沒有把搬演視為提高收視率的不二法門，而是點到為止，僅讓搬演起到調節影像節奏、勾連文獻素材的作用。也正是因為保有了真實的尊嚴，這兩個節目才能夠在全國范圍獲得更為廣大受眾的歡迎。同時，這也在思想文化的層面表現了上海電視人在改革開放中對于上海歷史文化的認真、深入反思，是他們并不隨波逐流游戲歷史的態度，才達至演繹美學的真實境界。

多元表現的真實世界

盡管“市場化”的政策對紀錄片的影響非常之大，盡管“演繹”的方法可以在人文歷史和科學教育類的紀錄片中有用武之地，6但是在表現現實題材的紀錄片中，堅持使用紀實方法的紀錄片在上海也并不少見。這些紀錄片與演繹方法的紀錄片一起，為改革開放中的上海留下了“倩影”。

比如《一個叫做家的地方》（2000），講述了一個人口密集居住的里弄中，一位中年婦女李阿姨多年收養一個男孩丑丑的故事，丑丑的父親在服刑，母親沒有固定職業，似乎也不想盡母親的義務。在這樣一個人與人之間完全沒有距離的地方，一切似乎都自然而然，李阿姨甚至可以在男孩的生母面前教訓（打）丑丑。與這些亙古不變“人之常情”并列表現的是環境的飛速變化：人滿為患的新閘路橋將被拆除更新，小弄堂中一線天背景上的摩天大樓拔地而起，以及小弄堂即將來臨的拆遷。在新老環境變化的交替之中，傳統的溫情被懷念、被珍視。《廠長張黎明》（2001）講述的是一個改革開放過程中有300多職工的小工廠，新上任的廠長面臨1.2億元的債務，打不完的經濟訴訟官司，大批下崗職工，前任廠長對工人的欠薪、欠近百萬的企業勞保金，年久失修的車間危房等等，幾乎是一個無法脫身的爛泥潭。盡管影片以詼諧的方式表現出了張黎明廠長的積極向上，以及他對“東方冉冉出現的一線黎明”和“曙光”的執著信念，但也描繪出了上海地區小型工廠在市場經濟轉型過程中所面臨的諸多問題。《房東蔣先生》（2004）是一部特別有意思的紀錄片，這部影片表現了一個上海的“資產階級”蔣先生，嚴格來說是資產階級子女，他所有的親人都在國外，他一個人擁有一棟三層的花園洋房，完全自閉在自己的生活之中，不工作，不結婚，不用手碰臟衣服，和所有人都不一樣。當拆遷來臨，他那自閉的“殼”將不復存在，他說：“沒有什么可以想的，沒有。”似乎是他的生活已經被徹底剝奪，剝奪得如此徹底，以致連思想都沒有了可以指向的目標。這是改革開放中極其小眾的一類人，小眾到幾乎可以被遺忘，是紀錄片讓我們知道這個世界上還有著蔣先生的存在。《馬戲學校》（2007）向人們揭示了一個嚴酷的事實，在馬戲學校學習的孩子如果不能練就自己的節目，那么他/她們畢業之后就不可能獲得相關藝術團體的聘用，而在馬戲學校接受的訓練又注定這些學員不可能與一般學校畢業的孩子競爭。為了這些孩子未來的生計，訓練的嚴酷與教師、家長的慈愛之心激烈沖突，釀成了極富戲劇性的事件。

《急診室故事》（2014）系列突破了一般紀實性紀錄片的跟拍模式，在醫院的急診室安裝了78個攝像頭（從第二季開始是98個），24小時監視突如其來的急診事故，以前所未有的貼近和實時表現把真實呈現給觀眾，獲得了巨大的成功。與之類似的還有《人間世》（2016）。眾所周知，醫患關系是醫療制度改革中新出現的問題，這個問題盡管不是紀錄片著力表達的要點，但卻在客觀上介入了這一問題。倪祥保指出了這一類紀錄片對于社會的現實意義，他說：“曾經在微信上看到署名為唐聞佳的評論，說紀錄片《人間世》對醫患矛盾的理性認識和對建設健康醫患關系的積極倡導，不僅代表了紀錄片創作者、醫護人員和比較理解醫護人員的患者家屬，而且代表了我們這個社會。筆者認為，這個評論非常有理，非常深刻，無愧是紀錄片創作者的知音，無愧是重建我們這個社會文明和復興中華民族優秀文化的金玉良言。”7

由此我們可以看到，從2000年前后開始，盡管演繹美學在極力擴張，但紀實美學仍在通過各種努力發出自己的聲音，甚至創造出新的紀實方法，把最新的科技手段用于紀實。其實，從歷史上看，紀實在美學上的突破都與新技術的使用有關。30年代，格里爾遜將先鋒藝術的蒙太奇構成用于敘事，使之大眾化，開創了紀錄片的電影類型；60年代，聲畫同步技術催生了“直接電影”，使紀錄片擺脫了“搬演”的困擾；現在，數字技術又讓我們前進了一步，極大地減少了拍攝過程對事件進程的干擾，真實以更為“優雅”、更為“自然”的姿態出現在公眾的面前。

結語

在上海改革開放的40年中，上海紀錄片從之前的宣傳教育工具變成了以紀實為主要手段、表現現實社會、普通百姓群體的載體，這一變化的社會基礎是“文革”之后有關“兩個凡是”和“實踐是檢驗真理的唯一標準”大討論，這一討論使人們確信真實和真理，進而義無反顧地追求真實和真理。2000年前后，隨著改革開放的深入，符合市場經濟的體制改革波及電視系統，對演繹美學的追求在紀錄片的領域一時成泛濫之勢，所謂“矯枉過正”。但是紀實美學并沒有因此而銷聲匿跡，而是繼續緊跟改革開放的步伐，表現活生生的、真實的社會生活，形成了不同美學手段百花齊放的態勢。這些以社會現實生活、人文歷史文化生活為表現對象的紀錄片，為我們這個時代留下了諸多“倩影”，這些“倩影”隨著時間的流逝也將成為歷史，成為見證這個時代的一部分。

有必要說明的是，本文所討論范疇僅止于上海地區制作的與上海改革開放相關的紀錄片，并不是改革開放40年上海地區制作的所有紀錄片，這里并無重此輕彼之意，只是因為文章選題和篇幅的原因。

作者 華東師范大學傳播學院教授

劉景錡：《紀錄與人生》，上海人民出版社，2009年，第50頁。

呂新雨：《書寫與遮蔽》，桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第28-29頁。

丁文、徐泰玲：《當代中國家庭巨變》，濟南：山東大學出版社，2001年，第220頁。

唐紹洪：《婚姻家庭的理性與非理性》，成都：四川人民出版社，2004年，第253頁。

王小龍：《從悲情故事到生活喜劇》，上海：文匯出版社，2014年，第146-147頁。

參見聶欣如：《歷史、科教類紀錄片的美學與合法性》，《新聞大學》2016年第6期。

倪祥保：《〈人間世〉：不止是醫療紀錄片》，《中國電視》，2016年第11期，第61頁。