漫談雙鋼琴作品演奏中“交響化”演奏思維的應(yīng)用

楊煦熔

摘要：雙鋼琴的演奏形式比較特殊，需要多位演奏者同時在兩架鋼琴上彈奏。與普通演奏形式相比，雙鋼琴的總譜信息含量較大，尤其是在聲部框架、聲部結(jié)構(gòu)的影響下，雙鋼琴音樂作品呈現(xiàn)出交響化的特點，對演奏者的協(xié)作意識、專業(yè)技能以及節(jié)奏控制等方面提出了更高要求。文章將以法國著名作曲家拉威爾的《大圓舞曲》為例，對雙鋼琴的“交響化”演奏思維進行淺析，旨在為相關(guān)鋼琴作品的演奏提供一定參考。

關(guān)鍵詞：雙鋼琴；拉威爾；《大圓舞曲》；交響化演奏思維

1 雙鋼琴音樂

自18世紀以來，西方國家就開始出現(xiàn)雙鋼琴曲目。與獨奏相比，雙鋼琴演奏具有“交響化”的藝術(shù)效果，更能凸顯音樂作品的內(nèi)涵與結(jié)構(gòu)。但是，多人演奏也同時增加了演奏難度。鋼琴獨奏時，演奏者可以按照自己的理解，對節(jié)奏、氣息自由發(fā)揮，但雙鋼琴則不然，由于演奏雙方的樂感不盡相同，特別是首次合作，由于互相對彼此的習慣、技巧不甚了解，極易出現(xiàn)節(jié)奏不同的問題。再加上雙鋼琴通常為對置擺放，演奏者在演奏全程無法通過手勢動作來感知對方的彈奏速度。因此，雙鋼琴作品對演奏者的協(xié)作能力、節(jié)奏控制以及音樂造詣的要求十分嚴格。

眾所周知，鋼琴的音域較為寬闊，可以輕松駕馭單旋律、和聲、多聲部等多種類型的音樂作品。而雙鋼琴演奏則將音樂作品的和聲以及多聲部進一步延伸，使構(gòu)思空間以及織體更加多元化。在評價鋼琴演奏水平時，除了演奏者的專業(yè)技能外，演奏過程中所體現(xiàn)的音樂內(nèi)涵也是一個重要的參考因素。而雙鋼琴表現(xiàn)的豐富多樣的音色，交響化的演奏特點，是鋼琴獨奏無法比擬的。因此，雙鋼琴其獨立與統(tǒng)一、和諧與對比的表演形式具有更加獨特的音樂魅力。

2 雙鋼琴作品的交響化思維原則

將交響化思維融入到雙鋼琴音樂演奏之中，可以有效提高音樂作品的層次性，實現(xiàn)鋼琴單純音色無法比擬的精彩。以拉威爾《大圓舞曲》為例，其實現(xiàn)交響化樂器思維的主要途徑就是層次規(guī)劃。演奏者應(yīng)根據(jù)聲部特點分析，明確音色屬性，對雙鋼琴演奏進行針對性設(shè)計，通過聲部層次的增強，呈現(xiàn)聲部間的多元化特性，進而豐富音樂作品的內(nèi)涵。下面將簡述幾種常見的音色屬性分析辦法。

2.1通過聲部音域特點探尋音色屬性

在雙鋼琴樂譜中，從第1至第11小節(jié)的音大多都是大字組或者是大字一組，音域非常低。該音區(qū)只能由大管（低音）、提琴（低音）或者大號（低音）等樂器覆蓋。實際表演過程中，大管（低音）、大號（低音）的應(yīng)用并不常見，加之第一鋼琴的振音較多，而音域快速交替是低音管弦樂器的短板，所以此處應(yīng)劃分為低音提琴音色。低音提琴的振音具有厚實、均勻等特點，音與音的縫隙不是十分清晰，主要扮演承上啟下的角色。所以，鋼琴演奏該聲部時，需要注意觸鍵的速度以及力度，配合踏板，獲得一個與低音提琴相似，相對較為模糊、緊張的音色。

2.2 通過聲部音型、演奏省略記號辨析音色屬性

雙鋼琴樂譜的第39小節(jié)出現(xiàn)琵音節(jié)奏，以上行五、六度為旋律，音域跨度大約為2個八度，具有較高的連續(xù)性，不適用木管、銅管等樂器，而琵音屬于低音域，也不是豎琴的擅長領(lǐng)域。通過色彩分析得出，該音域應(yīng)用大提琴演奏。所以，該處的鋼琴演奏應(yīng)保持音響連貫，并與每小節(jié)末尾處的跳音相呼應(yīng)，給人以立體感的享受。而在第42小節(jié)的末拍，第二鋼琴有一串時值為64 分音符的快速琶音，要求從低音區(qū)#f跨度到中音區(qū)b1。此處音區(qū)具有快速、清晰的特點，屬于豎琴音色，與鋼琴音色的顆粒性特征相似。因此，在演奏該音區(qū)時，應(yīng)在保持節(jié)奏鮮明、快速的同時，注意與其他聲部之間的差異化。同時，樂譜存在大量振音符號，因此，還須與弦樂器的振音相配合，使音色更加均勻、柔和。

2.3 通過呼吸規(guī)律強化聲部差異，提升層次清晰感

在雙鋼琴樂譜第 201 小節(jié)中，按照旋律呼吸規(guī)律的差異，第一鋼琴左右手部分可以劃分具有圓滑線的高音旋律聲部以及一個三度附點二分音符和聲兩個層次。為了獲得不同的聲部，上述兩個層次應(yīng)采用不同的演奏方式：在雙鋼琴樂譜第 203、204小節(jié)中，第一鋼琴的左右手層次鮮明，其中，右手又可以分為高音旋律聲部、中間聲部、低聲部三個層次。而在第204小節(jié)的第2個節(jié)拍處，高音旋律聲部與低聲部應(yīng)分別采用跳音和斷奏的演奏形式；而第一鋼琴的左手在第204小節(jié)也被劃分為高、低旋律組成的印象框架與填充框架的和聲音程（三度）兩個層次。實際表演過程中，右手可以在第一層次采用較為跳躍的連音奏法，在第二層次、第三層次采用連奏與斷奏相融合的方式，其觸鍵力度要小于第一層次，進而獲得層次鮮明的音響；左手的彈奏力度相對可以強一些，要注意保持中間聲部的持續(xù)性，通常會采用保持音的演奏形式，以便區(qū)別于外層音域，獲得條理更為清晰的音響效果。

2.4 通過表情記號強化層次感

作曲家會對不同層次的聲部采用不同的表情記號。通常情況下，樂曲為了保持聲部的和諧統(tǒng)一，會堅持“同步、平衡”的原則，所以，各聲部的表情記號不會有太大差異。然而，對于必須要突出的部分，為了彰顯音樂語言的意義，作曲家往往會在這些地方采用一些特別、甚至與其他聲部截然不同的表情記號，以便提高音樂的整體層次感。在雙鋼琴樂譜的第69小節(jié)中，第二鋼琴的琶音采用逐節(jié)漸強、漸弱的規(guī)律進行重復；而第一鋼琴的左手也按照同樣的規(guī)律進行漸強重復，右手則以1或者2個小節(jié)為一個單位，根據(jù)高音聲部旋律需要進行表情變換處理，其線條性有所提升。對總譜分析得出，第二鋼琴聲部體現(xiàn)的是單簧管和低音提琴聲部交疊產(chǎn)生的琶音，而第一鋼琴的左手聲部體現(xiàn)的為大提琴和聲旋律，右手則是小提琴、中提琴與大管的和聲，利用不同層次的漸強、漸弱，明確音響的音域特色，進而獲得層次鮮明、音響清晰的樂章。

3 利用總譜中更多的信息豐富雙鋼琴的演奏

上文對聲部的樂器屬性進行了淺析，不可否認，存在一些猜測的成分。在依據(jù)充足的情況下，猜測是可以獲得十分精確的結(jié)論，而作曲家在總譜中所表達的信息則是對樂曲的交響化思維最充分的詮釋。雖然，原創(chuàng)并不是完全不能超越，但是我們鼓勵在完美表達作曲家音樂思維的基礎(chǔ)上，進行音樂演奏。簡而言之，假如作曲家已經(jīng)為自身作品配器，那么演奏者在進行雙鋼琴演奏設(shè)計時，應(yīng)對作曲者本身的管弦樂總譜進行全面分析。以琶音為例，在雙鋼琴樂譜的第 175 小節(jié)中，第二鋼琴的右手演奏下行琶音時，應(yīng)以三音一組的方式對和弦進行分解處理；而在第179 小節(jié)中，第一鋼琴的右手演奏上行琶音時，應(yīng)采用同樣的和弦分解方式。上、下行琶音的這種演奏形式乍一看，似乎并無太大區(qū)別，其實不然，通過分析總譜，可以看出，下行琶音（第一處）為豎琴音色屬性，而上行琶音（第二處）為小提琴音色屬性。因此，在設(shè)計鋼琴演奏方式的過程中，應(yīng)注意音色屬性的對比分析，通過改變觸鍵的速度以及力度，區(qū)分顆粒感以及連貫感，實現(xiàn)層次差異，提高音域的多元化特性。除此之外，還應(yīng)對總譜中的表情記號、聲部對比標記等進行深入分析，進一步提高雙鋼琴演奏設(shè)計的合理性。

4 結(jié)語

雙鋼琴演奏是一種較為復雜的鋼琴表演形式，與四手聯(lián)彈不同，雙鋼琴演奏對表演者的協(xié)同合作意識、專業(yè)技能水平以及節(jié)奏把控等方面的要求十分嚴格。因此，應(yīng)培養(yǎng)演奏者形成“樂隊交響化”思維模式，對雙鋼琴演奏進行合理化設(shè)計，深入挖掘雙鋼琴演奏方式的審美層次，促進音樂作品以多元化、清晰化的方式呈現(xiàn)在廣大觀眾眼前。

參考文獻：

[1] 孫勝華.勃拉姆斯交響曲中的音程結(jié)構(gòu)原則[J]. 星海音樂學院學報，2015，（4）：70-80.

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編輯/岳鳳