李檣的編劇世界

在電影界，編劇李檣是獨(dú)特的存在。迄今為止，李檣最具代表性的作品是他的前三部作品：《孔雀》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《立春》。其共性是：皆從一名女性視角將自己與周圍人的故事娓娓道來。在編劇王米看來，李檣的影片有很強(qiáng)的女性主義色彩，這與他的“浮世繪”敘事密切相關(guān)。

（一）

由李檣寫作劇本的幾部電影都有著強(qiáng)烈的間離效果，從《孔雀》的群像故事中人物命運(yùn)被冷漠旁觀，《立春》中作者熟視無睹王彩玲付出一切一無所獲，到《黃金時(shí)代》中精致的藝術(shù)技巧將批判立場巧妙掩藏，觀眾在被電影故事和人物所吸引與感動(dòng)的同時(shí)，總是更多地移情它所代表的人物感情與自己的重合度上——從網(wǎng)上鋪天蓋地的評論和媒體對李檣的定位很容易知道這一點(diǎn)。

但是李檣作品的成功其實(shí)并非僅是人物刻畫的精彩，這一點(diǎn)他與傳統(tǒng)作者電影有很大的不同。首先它不是寫實(shí)的，它是極度浪漫主義和十分夸張的，它從不著力于刻畫故事發(fā)生的空間和人物思想感情形成的客觀性，并且人物在進(jìn)行自己的浪漫行為：去做一個(gè)飛行員，去做一個(gè)歌唱家，去做一個(gè)女作家等的同時(shí)，電影作者對它是沒有評價(jià)的，是平視的，間離感始終存在，阻止著觀眾去過多投入感情，相反故事的其他人物漸漸占據(jù)了主要篇幅，它開始講述浮世繪的眾生故事。

為什么我們的女主角這么不一樣？這是作者的聲音（只不過在電影中是很難聽到察覺到的），他用“大他者”的聲音去回答，絕沒有肯定，絕沒有贊美，絕沒有煽情。敘事的組織起到了一種類似“浮世繪”的藝術(shù)效果，就像《姨媽的后現(xiàn)代生活》的海報(bào)，基本是一種漫畫化的速寫。

作者電影一般指的是從作者自身的角度去詮釋故事和選擇藝術(shù)手法的一種電影，極其風(fēng)格化，并且風(fēng)格化往往代替了一般故事片里視角的作用。李檣的電影定位更接近于帕索里尼所提倡的“自由間接引語”。它講述了階級的局限性，并且是由他者的目光構(gòu)成的。是他者視線里主人公們的人生快照以及投向彼此的目光。

顧長衛(wèi)是當(dāng)攝影師出身的導(dǎo)演，許鞍華則是以拍攝生活流題材見長的女導(dǎo)演，這兩位導(dǎo)演處理現(xiàn)實(shí)影像的能力比別人稍長，但是都不是處理形式感的專家。另一個(gè)跟李檣比較接近的電影作者是曹保平。曹保平作品的故事層面和電影話語層面也有著非常大的距離，《光榮的憤怒》和《烈日灼心》中都有著一個(gè)敘事者（前者為字幕，后者為快板說書人）。這種形式感的處理有效地遏制了由電影媒介自身所帶來的夢幻與封閉特質(zhì)，暗示著故事里并沒有得道升天的壞人和天使與魔鬼特質(zhì)集于一身的女人。這種間離感強(qiáng)調(diào)了觀眾自身的存在，把觀影變成了一件非常清晰和甚至可以進(jìn)行反思的事情。（在《李米的猜想》里，是張涵予飾演的警察起到了這樣的一個(gè)作用，導(dǎo)演的出鏡都是試圖弱化故事感，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感的一種手段。它排斥著故事的封閉感，就像李米陷在一個(gè)自己的敘事時(shí)的無望那樣。）

這兩位電影作者與中國傳統(tǒng)的知識分子電影的脈絡(luò)是繼承和延續(xù)的，與《馬路天使》《小城之春》是相同風(fēng)格類別的作品，中國電影在走向類型化和商業(yè)化的道路上，傳統(tǒng)的文人電影也拿出了數(shù)部不同凡響的作業(yè)，在文人風(fēng)格與大眾視角并具的格局里，構(gòu)建出中國電影的市井風(fēng)俗氣質(zhì)。

（二）

時(shí)至今日，許多電影愛好者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，老生常談的“文藝電影”和他們的擁躉“文藝青年”已經(jīng)形成了更加數(shù)目不可小覷的群體，但是文藝電影與藝術(shù)電影是不同的。

文藝電影更多是指，講述文藝青年生活和感情的電影，它并不十分遵循現(xiàn)實(shí)的法則，相反表現(xiàn)的是文藝青年獨(dú)有的感情：與現(xiàn)實(shí)不茍合，追求理想的純潔度，固執(zhí)不改變自己，堅(jiān)守愛情和童真等等。這一特點(diǎn)與李檣電影塑造的人物有很多重合部分，這也是為什么李檣的作品能贏得非常可觀的受眾的認(rèn)可。

藝術(shù)電影講的事情相較來說十分崇高，它是把人性層面的事情拔高到藝術(shù)和哲學(xué)層面的電影，并且它經(jīng)常講的就是藝術(shù)家的人生或者某種藝術(shù)的故事，圍繞某件藝術(shù)作品來做文章。

（三）

由李檣創(chuàng)作劇本的影片有很強(qiáng)的女性主義色彩，這與他的“浮世繪”敘事是密切相關(guān)的。經(jīng)典好萊塢電影將標(biāo)準(zhǔn)電影劇作局限為一個(gè)男性主體為達(dá)成一個(gè)目標(biāo)而進(jìn)行的一系列努力和其所遇到的困難，其中女性角色多數(shù)為“花瓶”或作為男主角的伙伴或伴侶而存在。縱觀李檣創(chuàng)作劇本的電影，片中的男主角卻偏偏是相對于女性而存在的。

不同于主流商業(yè)電影中的男人沉穩(wěn)、持重的“高大上”形象，這些男人總有點(diǎn)被生存所困的卑微。例如《姨媽的后現(xiàn)代生活》中周潤發(fā)飾演的潘知常，例如《立春》中的周瑜，例如《孔雀》中的飛行員。這些電影講述了女性的欲望，而男性是在女性視角中的，他們?yōu)榱松娑执佟⑩崳瑵M身塵埃疲憊不堪。這些女性是欲望的主體，對男性加以關(guān)懷。就相當(dāng)于通常電影里的“男性”角色，是欲望的發(fā)出者。這讓這些電影都有一點(diǎn)“酷兒”電影的特性。當(dāng)然，以上特點(diǎn)不是刻意為之，因?yàn)樵诶顧{的電影世界里，分析觀念不是最重要的，象征和符碼是不存在的。生存本來如此，事實(shí)別無其他。開始于欲望，結(jié)束于生存，這就是李檣編劇作品的一般語匯。

綜上所述，李檣的編劇作品既不是作者電影，也不是文藝片，他從一種類似亞族裔視角的角度去羅列了一些五味雜陳的“新聞”片段，又以精巧的藝術(shù)手法寫作成劇本。這是藝術(shù)技巧的勝利。是電影作為藝術(shù)的歷史在中文電影的土壤上開出的綺麗花朵。

（王米，編劇，現(xiàn)居北京。）