顧愷之“傳神論”對中國繪畫藝術的影響

楊瑞連

摘 要：魏晉南北朝以來，時局動亂，戰爭不斷，政權分裂，因此引起了社會思潮的變化。玄學的日趨成熟以及佛教的流傳都體現了重神輕形的思想。這樣的社會背景，使得神形之說滲透于人物品評當中。通過東晉著名的畫家、繪畫理論家顧愷之的論述，將“傳神論”的層次提升到了美學的高度，不斷地充實著藝術理論。他提出了兩個著名的美學觀點，即“以形寫神”和“遷想妙得”在中國傳統繪畫理論中起著不可替代的作用，并對中國傳統繪畫產生了深遠的影響。

關鍵詞：顧愷之；中國繪畫；傳神；以形寫神；遷想妙得

“傳神”一詞最早可以上溯到先秦諸子時期，是中國文藝理論體系的重要組成部分，發展到魏晉南北朝時期成為我國藝術美學理論中的重要理論體系。提起“傳神”，最初探討的只是形與神間的哲學關系，在這種重神輕形的社會時代背景之下，人物品評也更加注重傳神。而這一時期士族階級的興起，更加追求暢神，抒情達意，致使書畫藝術發展由自發階段進入自覺時代，具有劃時代的意義。其風格也更加追求自然天成，開啟了“傳神論”在書畫藝術領域的新篇章。

顧愷之，生于公元348年，卒于公元409年，字為長康，小字為虎頭，是東晉時期享譽盛名的畫家、繪畫理論家，無錫（現今江蘇無錫）人。生活在書香世家，從小在這樣的環境里接受著熏陶，鑄就了他后日的博古通今。在唐代張彥遠的《歷代名畫記》中記錄：他是一位才氣縱橫的人，尤其是長于水墨丹青畫，能夠傳寫形勢，非常的精妙絕倫。同時也稱贊道：顧愷之的畫體現出物形所留之跡嚴密而不間斷且非常有力，畫面間的聯系自然超乎想象，格調非常安逸平穩，無論如何變換，在下筆之前心中都已存其物象，體現成竹在胸之意態，令作畫時能夠自由揮灑，畫畢其意境已然存在，所以整幅畫的氣息、神態全然體現。他的多才多藝體現在精于詩詞歌賦，擅長書法，但作畫更為精彩卓著，一直以來被授有三絕的稱號，即“才絕、畫絕、癡絕”。

顧愷之留傳給后世的杰出的繪畫理論包括《論畫》《魏晉勝流畫贊》以及《畫云臺山記》等等。顧愷之在此提出的“以形寫神” “遷想妙得”和《世說新語》《歷代名畫記》《太平御覽》中所記載的“傳神寫照”“正在阿堵中”的傳神理論觀點基本一致，都奠定了“傳神論”在文藝理論體系中的根本之基。他與南朝的陸探微、張僧繇合稱為魏晉“六朝三杰”。

中國古代人物畫家顧愷之在他的繪畫理論中提出了“傳神寫照”，并且把“傳神”作為評論繪畫的第一準則。然而我們如何能夠在畫中體現傳神，怎樣才能做到在心中刻畫出所作人物的典型的神情儀態呢？顧愷之在他的“傳神論”中提出了“遷想妙得”這一觀點。“遷想”和“妙得”在邏輯上是因果關系，也就是說在藝術創作的過程中，作畫者應該把主觀的思想感情放入到客觀的自然景物當中去，通過藝術家主觀的情融入客觀的景物之中，使得藝術家創作的藝術形象同樣擁有了作畫者賦予的情感，這與自然形象完美融合，渾然天成。一旦離開了“遷想”，也就是離開了藝術家的主體意識，藝術家是不可能塑造出傳神的藝術形象的。從這一點來看，藝術家的情感注入是至關重要的，只有作畫者真實情感的流露才能與客體去交流融合，實現情景交融，這是藝術作品能體現傳神的關鍵之處。顧愷之畫人很多年卻不添畫眼睛，包括把謝幼輿畫在巖石里，在裴叔則頰上添加三根毫毛，這種種都是“遷想妙得”的結果。

顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中提出：但凡是活著的人，手揖眼視而前面沒有具體對象的，畫人物但是面前沒有實在的對象可觀察的，采用的手段與心意所相悖，傳神的趨勢就已經喪失掉了。這里強調了形與神同樣重要，疏離形的存在無法塑造傳神的物象，如若不追求傳神，則塑造的物象已失去生命。在這里顧愷之提出了“以形寫神”的美術觀點，并且講述了作畫過程中沒有具體對視的人物對象是大的失誤，有具體對視的人物對象而不能對正是小失誤，這事不能忽視。這同樣亦是在強調形神間的密切關系。顧愷之在《論畫》中說：他畫人經常是多年后往上畫眼睛。有人問這其中的緣由，他卻說：人身體的美與丑，并沒有什么特別微妙的地方，真正傳神的地方便是那人的眼睛。顧愷之把謝幼輿畫在巖石里，有人問他為什么這樣，他說：謝曾經說過，“一丘一壑，自謂過之”，因此為他作肖像畫時將他置于巖石之中。前者突出人物畫中眼睛的重要性，比起人的“四體來”人的“目精”更能傳神，后者則講究將人物放置于特定的環境中，體現人物的本質特征。這兩者都強調“以形寫神”，表明了我國古代繪畫尤其是人物畫重神輕形的思想，奠定了“傳神論”是顧愷之繪畫美學思想的核心。

一、“目精”傳神

“目精”一般指人的眼睛，顧愷之認為在人物畫中人的眼睛比人的四肢更加重要，通過人物眼神的刻畫能夠表現出人的精神狀貌、內心情感。俗話說：“眼睛是心靈的窗戶。”顧愷之曾經說過作畫畫出手揮五弦這姿態是比較容易的，而要畫出目送歸鴻的神態是極其困難的，這說明人的姿態相對而言較好刻畫而眼神的神態是很難刻畫的，這難就難在神情的把握。他作畫多不畫眼睛，就如他為嵇康、阮籍二人作畫像，都不點睛，他認為若是畫了眼睛便要說話了，就是說這幅畫如果畫了眼睛就有生命了。這正體現了通過刻畫人的眼睛是可以傳神的。

《京師寺記》中所記載：興寧年間，瓦棺寺剛剛建成，眾僧人請求朝臣能夠登記募捐，但沒有人登記捐資超過十萬的，這時顧愷之卻登記捐資一百萬，大家都知道他向來清貧，不可能有這么多的積蓄，一致認為他在說大話，僧人就請他將賬目銷掉算了，也不用對此事負責。但是他居然要求和尚為他準備一面墻，于是他與外界斷絕往來，閉關一個多月，在墻上畫出了一尊維摩詰佛像，準備要畫眼睛的時候，他囑咐負責人要向前來寺里觀看的人提出要求，即第一天來者需要捐錢十萬，第二天則需五萬，第三天就隨從自己本心捐款，等到開門那天，佛像光彩四溢，前來捐款的人絡繹不絕，不一會兒就捐滿一百萬。由此可見顧愷之繪畫通過“點睛”傳神在那個時期已經名滿天下了。

二、形質傳神

“目精”傳神固然重要，但有時也會利用氣、質、韻來傳神，通過“遷想”達到“妙得”的傳神效果。顧愷之畫裴叔則的肖像時候，在他的臉頰上添加了三根毫毛，通過這樣的塑造法來體現裴叔則很有見識，明智如神的風貌。他為謝幼輿作肖像畫，把他置于巖石里，僅僅因為謝幼輿曾經說過“一丘一壑，自謂過之”，通過特定的環境更能體現出謝幼輿的人體特質。

顧愷之繪畫理論的其中一篇《畫云臺山記》是關于創作的筆記，主要內容則是四川省蒼溪縣云臺山，描述的是對云臺山的創作構思，這幅構思圖將云臺山分為三段。這不是一幅簡單的山水畫圖，云臺山只是故事存在的真實背景，這是一幅道教人物故事圖，圖中山水分為東、中、西三段式。圖中山勢險絕，懸崖峭壁聳立，絕澗叢生，山崗環繞，天師瘦形而神氣遠，弟子神態各異。作者構思精巧，藝術想象力豐富。畫中人形仙化，山川秀美，祥云繚繞，鳥獸游走，這些都是“遷想妙得”的結果。

三、以顧愷之的《洛神賦圖》為例來分析傳神論

在藝術實踐中的運用

社會的衰微、國家的解體、人之生命的朝不保夕，使得作為統治思想和社會膠合劑的儒家觀念逐漸喪失作用而趨中衰，玄學便應運而生。由于一大批文人士大夫的出現，包括顧愷之在內，寫了大量的理論作品，人物畫也因此進入到了審美的高級階段，在《洛神賦圖》中充分地體現了這一點。

《洛神賦圖》是顧愷之對文學家曹植寫的《洛神賦》這篇著作有所感悟而作的一幅畫。曹植的原著通過追求夢境中的人與神之間的愛來表達他對愛情失敗的自我感傷。顧愷之憑借著其豐富的想象力和藝術才華對文學作品進行二次創作，實現了文學作品的再現，傳達出無限悵然的情懷和哀傷的情調。《洛神賦圖》中顧愷之充分發揮了藝術想象力，將文學作品中的情感形象表現成為畫面上具體的形象，表現出《洛神賦》中充滿詩意幻想的浪漫意境。《洛神賦圖》中浪漫而凄婉的氣氛，顧愷之還通過人物精神的表現營造出來。畫面中凄婉浪漫的氣氛通過人物之間的情感關系和內心深處的心靈變化表現出來，尤其是眼神的描繪。

曹植與洛神飽含感情的對望是二者心靈深處的交流和情感表達。畫面中的洛神形象不論是出現在水面上，還是飛在半空中，還是漫步叢林，還是乘云車離去，大部分形象都是朝向畫面左方前行，回頭與岸上的曹植對視，有的充滿著深情，有的默默感傷，有的想說話卻凝噎說不出口，有的體現出戀戀不舍的樣子。在洛神離去之后，曹植目光仍望向空茫的前方追尋洛神的倩影，即使坐在歸途的車上離去仍然回頭張望。人物無言的眼神之中流露出兩者一往情深的真切愛情和相戀而不能相守的無奈悲痛，加劇了浪漫悲凄的氣氛。全畫想象豐富，人物生動傳神，情感熾熱純潔，畫面虛實疏密相間，使人感受到飄逸浪漫、詩意盎然的意境美，達到詩歌與繪畫的相互交融統一，完全是傳神寫照在繪畫創作中的完美實踐。

綜上所述，顧愷之的“傳神論”思想在中國傳統繪畫發展的過程中產生了重要的影響。自從顧愷之提出了“以形寫神”的美學思想后，后人對其認同感不斷飆升，之后出現了南齊謝赫的“六法論”中的“氣韻生動”，它使傳神論得到了進一步的發展。到清初四僧之一的石濤提出了“不似之似”的美學原則，這同樣也在強調傳神。從古至今，傳神論貫穿了人物、山水、花鳥以及書法等各個領域，傳神成為了書畫品評的最高原則，對于中國傳統繪畫的發展以及理解其深刻的精神內涵具有重大的意義。

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作者單位：

山西師范大學