王維畫史地位變遷（唐代至明代）

葉宇涵 李小旋

摘 要：在唐代，王維位列“妙品上”（朱景玄《唐朝名畫錄》），說明在唐人眼中他不屬一流畫家，后至明代卻被推為“南宗鼻祖”，其間變化耐人尋味。文章將文人畫發(fā)展源流貫穿于王維畫史地位變遷中，從而研究其地位變化的原因。魏晉時期具有文人風(fēng)格的繪畫尚未發(fā)展成熟，卻為后世水墨山水畫的發(fā)展埋下伏筆。唐朝，王維在二李（李思訓(xùn)、李昭道）青綠山水與吳道子重線山水的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的表現(xiàn)手法。宋代畫家的審美情趣與唐代發(fā)生分歧，蘇軾對王維推崇備至。基于宋代士人畫理論的蓬勃發(fā)展，元代趙孟頫提出“文人畫”概念。明代董其昌更將王維奉為“南宗鼻祖”，使其畫史地位達(dá)到頂峰。至此中國文人畫體系基本形成，王維畫史地位基本確立。

關(guān)鍵詞：王維；畫史地位；文人畫

王維被后世畫論主流奉為南宗鼻祖，這是董其昌給予王維的頭銜，使其成為中國古代畫壇的領(lǐng)軍人物。但是研究王維畫史地位變遷不應(yīng)拘泥于表象——王維其人其畫地位高低，而應(yīng)詳細(xì)研究產(chǎn)生這些現(xiàn)象的內(nèi)在動因。

從與王維同期的唐朝畫論看，王維的繪畫并不突出，研究產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因，不僅應(yīng)結(jié)合唐代畫壇情況和畫論評述，還應(yīng)結(jié)合前代的繪畫源流。宋代繪畫強(qiáng)調(diào)神韻和文人氣質(zhì)的把握，又因蘇軾欣賞王維畫作，極力推崇，使王維的畫史地位逐漸上升。元代關(guān)于文人畫的理論已經(jīng)漸趨完善，趙孟頫提出文人畫的概念并且對王維之畫贊賞有加，使其畫壇地位進(jìn)一步被鞏固。然而王維的畫壇地位發(fā)生質(zhì)變，無疑是明代董其昌將其奉為“南宗之祖”之故，李思訓(xùn)在唐代畫壇的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于王維，而明代董其昌卻認(rèn)為王維可以與李思訓(xùn)比肩。王維的畫史地位一路呈上升趨勢，完成了從“妙品”至“神品”的跨越。

一、唐：“偶被時人知”的“妙品”

從現(xiàn)存唐代畫史史料看，唐代關(guān)于王維繪畫創(chuàng)作的記錄并不多，說明王維的繪畫在當(dāng)時并非杰出代表。這一點(diǎn)可以從與他同時期的張彥遠(yuǎn)和朱景玄所著的書畫著錄中看出端倪。

唐代畫壇李思訓(xùn)、吳道子風(fēng)頭正勝。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中將李思訓(xùn)、吳道子與王維對比，他評價吳道子“六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化”，評價李思訓(xùn)“時睹神仙之事”“書畫稱一時之妙”，評價王維只用“余習(xí)”和“偶被時人知”，在張彥遠(yuǎn)心中孰高孰低顯而易見。朱景玄所著《唐朝名畫錄》，稱吳道子為“神品上一人”，稱李思訓(xùn)為“神品下”，稱王維為“妙品上”，王維和吳道子之間相差“神品中”和“神品下”兩級，與李思訓(xùn)相差一級。吳道子可謂唐朝畫壇旗幟，朱景玄在《唐朝名畫錄》中評價吳道子道，“近代畫者，但工一物以善其名，斯即幸矣，唯吳道子天縱其能，獨(dú)步當(dāng)世，可齊蹤于陸（探微）、顧（愷之）”，評價李思訓(xùn)道，“思訓(xùn)格品高奇，山水絕妙，鳥獸，草木，皆窮其態(tài)”，而用“故山水，松石，并居妙上品”評價王維。從《歷代名畫記》和《唐朝名畫錄》可見當(dāng)時畫論界對王維的普遍評價。

造成這種評價的原因是多方面的，王維水墨山水畫與二李青綠山水畫相比處于劣勢，當(dāng)時水墨山水畫理論體系不健全是一個很重要的原因。當(dāng)時水墨山水畫沒有得到足夠重視，而同時期主流不斷發(fā)展，魏晉時期佛老思想盛行，許多佛教壁畫都是用青綠山水的畫法繪制的，如西魏時期的《五百強(qiáng)盜成佛圖》（圖1）、唐朝時期的經(jīng)變壁畫（圖2）等，這類壁畫的繪制不在少數(shù)，青綠山水技法在反復(fù)實(shí)踐中漸趨完善，探討其地位的畫論也隨之發(fā)展。

專業(yè)性程度不高也是王維之畫未在唐朝受到足夠重視的原因之一。比較畫家身份，吳道子和二李均為職業(yè)畫家，而前代王羲之、宗炳等人的主業(yè)并非繪事，正如王維繪畫也只是“余習(xí)”，說明他們并非職業(yè)畫家，業(yè)余畫家自然無法占據(jù)畫壇主流。比較畫家對繪畫的認(rèn)識，宗炳、王微等人認(rèn)為繪畫的作用是“暢神”和“怡悅情性”，王維中年之后就逐漸遠(yuǎn)離官場，寄情山水之間，其寫詩作畫基本以觀照自然，記錄自身體悟?yàn)橹?，為陶冶性靈所作，與宗炳、王微對繪畫的認(rèn)知相似。與此相較，二李的青綠山水畫更具功能性和實(shí)用性，所以唐代以二李為代表的青綠山水畫更具影響力就不難理解了。

王維之畫與唐朝主流審美不甚契合。盛唐氣象在于張揚(yáng)、富貴。在性格方面，王維比吳道子低調(diào)很多，王維作畫的目的多為抒發(fā)個人情志，吳道子作畫則帶有表演性質(zhì)。據(jù)唐朝朱景玄的《唐朝名畫錄》記載：“開元中，駕幸洛陽，吳生與裴旻將軍、張旭長史相遇，各陳其能。時將軍裴旻厚以金帛，召致道子，于東都天宮寺，為其所親，將施繪事。道子封還金帛，一無所受，謂旻曰：‘聞斐將軍舊矣，為舞劍一曲，足以當(dāng)惠。觀其壯氣，可助揮毫。旻因墨縗為道子舞劍，舞畢，奮筆俄頃而成，有若神助，尤為冠絕，道子亦親為設(shè)色。其畫在寺之西廡。又張旭長史亦書一壁，都邑士庶皆云：‘一日之中，獲睹三絕。”另外，吳道子用線剛勁飄逸，具有盛唐張力（圖3）。他那作畫的雄渾氣魄和昂揚(yáng)的情緒，與唐泱泱大國的氣度不能說沒有關(guān)系，王維水墨山水的表現(xiàn)技法卻不長于此。與二李青綠山水（圖4）的富貴絢爛之氣相比，顯然也不占優(yōu)勢，這也是王維之畫在當(dāng)時不受重視的原因之一。

二、宋：“仙翮謝籠樊”

宋朝是王維畫史地位由平平到一路走高的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。其中尤以蘇軾推崇王維最甚。蘇軾說：“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差分毫?！?蘇軾論吳道子畫技高超，但從“以燈取影”“不差分毫”可看出，蘇軾認(rèn)為吳道子之畫以形為重，雖然肯定了吳道子的成就，但是不代表他會師法于吳，從蘇軾對吳道子之畫與王維之畫的比較中可以看出蘇軾的審美傾向。“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之象外，如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！碧K軾明顯更青睞王維“于得象外”、清新敦厚的風(fēng)格。另外，蘇軾還稱贊王維之畫“詩中有畫，畫中有詩”。蘇軾軾為什么推崇王維呢？從身份上看，二者均是文人出身，作為詩人的盛名遠(yuǎn)超畫家，他們具有文學(xué)背景和文學(xué)基礎(chǔ)；從文學(xué)風(fēng)格上看，蘇軾豁達(dá)豪邁（《赤壁賦》是典型范例），王維清新敦厚而格局宏大（《使至塞上》是典型范例），二者的文學(xué)風(fēng)格都豪爽放達(dá)；從宗教信仰看，都在不同程度上受到佛教思想影響；從人生遭際看，二者少年得志，才華橫溢（王維狀元及第，蘇軾雖為榜眼，實(shí)為狀元），均邁向仕途，同時都有遭受貶謫入獄的經(jīng)歷；從二者所處時代看，王維經(jīng)歷了盛唐氣象與晚唐衰微，南宋政局不穩(wěn)，蘇軾經(jīng)歷王安石變法，二者所處時代并不平靜；從二者的政治抱負(fù)看，王維早期滿懷抱負(fù)，由于時運(yùn)不濟(jì)，選擇半隱半世，后又經(jīng)歷安史之亂，蘇軾經(jīng)歷王安石變法，期間不免經(jīng)歷貶謫、入獄，二者均處在當(dāng)時的權(quán)力中心，受當(dāng)時政治影響較大；從當(dāng)時二人的社會影響看，他們都屬文壇領(lǐng)袖；從二者作畫的態(tài)度看，他們并不以繪畫為主業(yè)，只為抒發(fā)胸中逸氣。王維和蘇軾之間存在太多共同點(diǎn)，蘇軾對王維的欣賞自然不可避免。

宋代文運(yùn)興隆，書畫工具相同，繪畫受文韻影響，重文氣。一方面，南北兩宋，文運(yùn)最隆，文家詩家詞家理學(xué)家彬彬輩出，思想最為發(fā)達(dá)，所以繪畫一道，亦隨之應(yīng)運(yùn)而起，各盡其能。另一方面，書畫工具相同，書寫與繪畫相互勾連，仔細(xì)分析宋人竹葉竹竿的運(yùn)筆，可以看出宋人畫竹似寫竹，一筆一葉一竿，如文與可的墨竹圖正是此類繪畫作品的典型（圖5）。基于文學(xué)興隆和書畫工具相互貫通，書畫兼長者眾多，宋畫呈現(xiàn)文人風(fēng)貌，這正與王維清新敦厚的畫風(fēng)相似。

唐宋審美理念的差異也是造成王維畫史地位變化的一個重要原因。宋人審美與唐人不同，宋畫寫神，重文人氣質(zhì)。正是基于審美的改變，米芾說“余乃取顧（愷之）高古，不使一筆如吳生”，可見“畫圣”吳道子逐漸被拉下神壇，在唐代流行的青綠山水也不為宋廣大畫家所取法。反而王維的水墨山水被時人認(rèn)為充滿文人意趣。結(jié)合王維畫作背后的人生態(tài)度“居于儒，依于道，逃于禪”，清新敦厚的畫風(fēng)加之進(jìn)退得度的人生態(tài)度，其受到宋人喜愛，畫壇地位不斷攀升。

三、元明： “文人之畫，至王右丞始”

（一）元代“王摩詰能詩更能畫，詩人圣而畫入神”

趙孟頫對王維十分推崇，“王摩詰能詩更能畫，詩入圣而畫入神。自魏晉及唐凡三百年，惟君獨(dú)振，至是畫家蹊徑，陶镕洗刷，無復(fù)余蘊(yùn)矣”。

趙孟頫和王維有相似的仕途經(jīng)歷。王維經(jīng)歷安史之亂并被俘虜，安史之亂平息，被下獄，但因一首悼念亡國的詩復(fù)官右丞。然而王維卻辭官歸至輞川（今陜西藍(lán)田西南）別業(yè)，從此醉心于詩畫創(chuàng)作。趙孟頫生于南宋寶祐二年，是宋太祖十一世孫，屬南宋皇室后裔。元23年元世祖忽必烈為加強(qiáng)文化統(tǒng)治，搜羅南方有名望的士大夫，趙孟頫則被推薦為朝廷效力，但當(dāng)時他只是擔(dān)任一些閑散的文化性官職，忽必烈駕崩后，趙孟頫逐步隱退南歸，專心進(jìn)行書法、繪畫、詩歌創(chuàng)作。相同的文人背景以及相似的入世出世經(jīng)歷，趙孟頫對王維推崇的原因也有章可循。

王維詩畫一體，趙孟頫書畫兼優(yōu)。蘇軾稱贊王維“詩中有畫，畫中有詩”，而趙孟擅長篆、隸、行、草各種書體，在繪畫上山水、竹石、人馬、花鳥也無一不精，這是他將書畫結(jié)合的基礎(chǔ)，也是欣賞王維詩畫結(jié)合的原因。

趙孟頫對王維的關(guān)注與其“刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨”，主張力追“古意”的理想相一致。趙孟頫提出“古意”出于針砭時弊的需要。當(dāng)時元代畫壇“知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便謂為能手”，趙孟頫認(rèn)為“古意既虧，百病橫生，豈可觀也”。他意圖樹立自己的主張，為證明其主張的正統(tǒng)性，尋古人脈絡(luò)必然選擇。至于趙孟頫為何去宋人筆墨而學(xué)唐人，可以用 “隔代模古”現(xiàn)象加以解釋。趙孟頫正式提出文人畫概念，并提出“書畫用筆同法”。這是繼宋之后文人畫家審美趣味的產(chǎn)物，雖受南宋畫論影響，但礙于政治因素，故尋求北宋及唐代與其藝術(shù)風(fēng)格類似的王維作為依托。這進(jìn)一步提升了王維的畫壇地位。

（二）明代“文人之畫，至王右丞始”

明代萬歷年間，莫是龍、董其昌、陳繼儒及沈顥提出山水畫的南北宗論，這是中國繪畫史上第一次提出的關(guān)于畫派的理論。其中值得關(guān)注的是，董其昌將王維奉為南宗之祖。雖然現(xiàn)在很多美術(shù)評論家對其科學(xué)性產(chǎn)生質(zhì)疑，不可否認(rèn)的是，這一行為在客觀上提高了王維的地位。

解釋為什么董其昌等人會奉王維為南宗之祖，首先應(yīng)解決南北分分宗的依據(jù)問題。南北分宗首先由莫是龍?jiān)凇懂嬚f》中提出 “北宗則李思訓(xùn)父子著色山”，“南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法”，他認(rèn)為二者的區(qū)別在于表現(xiàn)手法不同。陳繼儒在《偃曝余談》中提出“李派板細(xì)無士氣，王派虛和蕭散”，他認(rèn)為兩者區(qū)別在于繪畫風(fēng)格不同。沈顥在《畫塵》中提出“南則王摩詰裁構(gòu)淳秀，出韻幽澹，為文人開山”，“北則李思訓(xùn)，風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢”，這也是從用筆方式上進(jìn)行區(qū)分。他們?nèi)说暮诵募性谕蹙S和李思訓(xùn)的畫面本身，即從畫家的用筆、著色判斷畫家是否具有士氣，并沒有將畫家背后的身份、理想、價值追求等因素考慮進(jìn)來，基于這種標(biāo)準(zhǔn)的南北分宗未免有失偏頗，陳師曾先生在《中國文人畫之研究》一書中說，文人畫“不專在畫里考究藝術(shù)上的功夫，必定是在畫之外有許多文人的思想”。明代董其昌將山水畫分南北二宗，并將王維推為文人畫（南宗）之祖。然而早在魏晉南北朝時期，蔡邕、張衡、王羲之、王獻(xiàn)之、宗炳、王微等人均有文人身份，并且個個能畫，難道他們所畫并非文人畫嗎？而且這類繪畫與王維的繪畫相似，都是作為文人雅趣，作消遣娛樂之用，我認(rèn)為這類繪畫應(yīng)是王維水墨山水畫的雛形，王羲之、宗炳、王微等人豈不是應(yīng)成為南派鼻祖？或因當(dāng)時收集材料的局限，他們并未領(lǐng)略宗炳等人的墨跡，才將王維推為南宗之祖。

董其昌的南北分宗是建立在心學(xué)和禪宗基礎(chǔ)上的，所以他將王維作為南宗之祖與其建立分宗的基礎(chǔ)不無關(guān)系。王維的名和字均來源于禪宗經(jīng)典著作《維摩詰經(jīng)》，他本人也信奉禪宗，并將禪宗當(dāng)作逃遁世俗的出口。董其昌等人將王維作南宗之祖而并非宗炳、王微等人，應(yīng)也有南北宗產(chǎn)生基礎(chǔ)的影響。

董其昌將趙孟頫作為品鑒王維繪畫風(fēng)格的依據(jù)。1595年10月，董其昌在王維《江山雪霽圖卷》（傳）中跋道：“蓋大家神上品，必于皴法有奇。惟京師楊郵州將處有趙吳興《雪圖》小幀，頗用金粉，閑遠(yuǎn)清潤，迥異常作，余一見定為學(xué)王維。或曰：‘何以知是王維？余應(yīng)之曰：‘凡諸家皴法，自唐及宋，皆有門派，如禪燈五家宗派，使人聞片語單詞，可定其為何派兒孫。今文敏（趙孟頫）此圖，行筆非僧繇，非思訓(xùn)，非洪谷，非關(guān)仝，乃至董巨李范，皆所不攝，非學(xué)維而何。”，趙孟頫推王維繪畫為文人畫，董其昌又將趙孟頫作為品鑒王維的標(biāo)準(zhǔn)，這是王維成為“南宗之祖”的原因之一。

另外董其昌南北分宗的初衷并非單純樹立畫派源流，而是為構(gòu)建文人畫精神內(nèi)核。董其昌等具有文人身份，其審美理念結(jié)合文人性味，在跋于1612年10月既望，據(jù)傳王維《江山雪霽圖卷》（圖6）中，董其昌跋文“想其解衣磅礴，心游神放，萬籟森然有觸，斯應(yīng)此，殆進(jìn)技于道，而天機(jī)自張者邪！巨言摩詰筆縱措思，參與造化，如山水平遠(yuǎn)，云峰石色，非繪者所能及也”，解衣磅礴的作畫狀態(tài)，暢然神游的韻致，森然清潤的氣韻，這種將氣韻狀態(tài)現(xiàn)于畫面形象的繪畫，也許才是董其昌意圖追求的精神內(nèi)核。

四、結(jié)語

唐代王維的畫史地位平平的原因在：自魏晉到唐代，青綠山水的繪畫體系和畫論體系都漸趨完善，而唐代的水墨山水畫只處于萌芽狀態(tài)，以二李為代表的青綠山水占據(jù)畫壇主流；王維與李思訓(xùn)和吳道子相比屬業(yè)余畫家，作畫只為抒發(fā)胸臆；盛唐以張揚(yáng)富貴著稱，吳道子為人張揚(yáng)，用線飄逸，二李工筆精細(xì)，青綠設(shè)色富貴，與王維水墨山水相比更得唐人喜愛。

宋代蘇軾出于種種原因，對王維山水畫甚為推崇，成為王維畫史地位由平庸到一路走高的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。同時宋人審美的變化，社會上尚文風(fēng)氣的傳播，為王維畫史地位的提升提供了廣闊的土壤。

元代文人畫風(fēng)貌和相關(guān)理論等形成受南宋影響，但由于“隔代模古”，元代書畫家更傾向于在唐至北宋尋求繪畫依據(jù)，由于趙孟頫在出身背景（文人出身）、知識結(jié)構(gòu)和思想觀念等方面與王維相似，推崇王維，使其畫史地位進(jìn)一步提升。

明董其昌等人將王維奉為南宗之祖，從而使其地位空前提高。董其昌等人以作品面貌和用筆方法等不同作為衡量南北分宗的標(biāo)準(zhǔn)，宗炳等人的山水畫也符合這樣的分類，未將將宗炳等人奉為南宗之祖，可能因他們沒有見到魏晉時期宗炳等人的繪畫。另外，南北分宗以心學(xué)和禪宗為基礎(chǔ)，王維具有禪宗背景，清新敦厚的畫風(fēng)符合他們的主張。文人畫屬南宗，他們希望探索文人畫的核心是什么，在這個過程中董其昌注意到王維的繪畫和身份背景均符合其主張，所以王維成為南宗之祖，畫壇地位空前提高。

參考文獻(xiàn)：

[1]葛路.中國畫論史[M].北京：北京大學(xué)出版社出版，2017：101.

[2]蘇軾.書吳道子畫后[M].北京：文學(xué)古籍刊行社，1957.

[3]蘇軾.蘇軾詩集[M].北京：中華書局，2009：108-109.

[4]陳師曾.文人畫的價值[J].繪學(xué)雜志，1921，（02）：53.

[5]葛路.中國畫論史[M].北京：北京大學(xué)出版社出版，2017：109.

[6]滕固.中國美術(shù)小史·唐宋繪畫史[M].長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010：64.

[7]鄭文.脫骨出新：董其昌的“模古”[M].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)），2017，（06）：55-59，236.

[8]葛路.中國畫論史[M].北京：北京大學(xué)出版社出版，2017：167.

[9]陳師曾.中國文人畫之研究[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016.

[10]陳師曾.文人畫之價值[J].藝術(shù)品，2015，（08）：90-93.

[11]任道斌.董其昌系年[M].北京：文物出版社，1988.

作者單位：

東南大學(xué)