裝飾性語言在水彩畫中的應用

蔣晴

摘 要：裝飾是繪畫的審美特性。從造形、色彩、肌理來解讀裝飾語言，嘗試將裝飾性繪畫語言運用于水彩畫，追求二維平面的秩序感和稚拙美。

關鍵詞：裝飾性語言；水彩畫；秩序感；稚拙美

一、裝飾性語言的起源

沃爾夫林曾說，美術史主要是一部裝飾史。這表明藝術發展的過程是離不開裝飾的。繪畫的裝飾性最早是追求實用性目的，用于表達某種人的“類”精神狀態。比如原始巖畫，裝飾性的功用就表現得很明顯——其用于祭祀、祈求在狩獵或者戰爭中取得勝利，讓人感受到一種莊嚴肅穆的感覺。裝飾在原始社會是人們所創造的藝術的審美核心，人們對美的最原始的感知往往是最純粹的。最早的裝飾性繪畫源于原始巖畫，其大多自然物象概括成符號化的圖式，以簡潔明朗的點線面構成造形，畫面的元素呈塊面化，人物、動物以輪廓為界形成平實的剪影，色彩單純醒目。

裝飾性是藝術作品的審美特性之一，它使藝術作品多了一份稚氣，而這份“稚氣”是諸多藝術家在藝術創作中夢寐以求的，卻往往在前期的藝術訓練中被某種理性的力量過早地扼殺了。

二、裝飾語言

（一）裝飾造形

裝飾繪畫中的造形以客觀圖像為原型，通過提煉、取舍、夸張、歸納等方法創造出不同于自然物象的裝飾性視覺形象。裝飾繪畫處于具象與抽象之間，一定程度上改變了自然物象的原貌，創造出更具有特征和個性的藝術形象。[1]

裝飾繪畫的造形并不同于寫實造型，兩者有很大的區別。裝飾繪畫的造形并不是對客觀物象的臨摹與真實描繪，也不追求逼真的形狀、明暗、空間、透視、質感等造型細節，可以對形態任意變化或者是簡化的造形處理，可以對客觀對象的結構進行新的組合、重構或者是穿插的主觀造像。

（二）裝飾色彩

裝飾色彩就是隨類賦彩，但并不追求與自然色彩逼真，而是加以強化、純化，形成塊面感。在裝飾繪畫中，畫家擺脫對自然色彩關系的依賴，加諸于主觀意愿和感情，以理想化的手法和浪漫的情調去自由運用色彩。畫面的色彩需要整理與歸納，通過對不同面積、形狀、色彩進行調和，使其整體呈現出和諧的狀態。裝飾色彩大多會遵循常規的色彩規律，例如畫面要求整體統一的色調，色彩間的關系需要對比與調和，需要賦予色彩強烈的心理特征與情感表現等。

（三）裝飾肌理

裝飾繪畫多會運用豐富的肌理，這些肌理許多來源于大自然。木紋、布紋、指紋、葉紋、網紋以及大自然各種形態的物象肌理能通過拓印收集到，天然而成的色彩斑斕、凹凸不平的各種巖石肌理為后世的人造裝飾肌理提供了參考。亦有許多肌理來源于偶然，如水彩和紙之間產生的豐富的肌理生動而有趣。裝飾線條的長短、粗細、曲直、疏密、馳緩、濃淡、虛實、輕重、重疊、反復，有序或者無序排列能夠形成豐富的裝飾肌理。裝飾性繪畫的造形比較簡潔，肌理卻是繁密而多樣的，豐富了畫面，形成簡繁對比的藝術效果。

三、裝飾語言的畫面形式美感

裝飾意味的繪畫作品，大多并不追求光影、透視、空間縱深等這些把二維平面營造成三維空間的要素，反而傾向于稚拙、和諧的形與色，營造塊面感。這些作品以形式的純粹、畫面的主觀和視覺效果的強烈來彰顯藝術家難以抑制的情緒。通過裝飾性語言的平面化、秩序感、單純性、主觀化來追尋繪畫的稚拙美。

（一）平面化

平面的藝術，最早可以追溯到原始的巖畫和裝飾，在古埃及繪畫、歐洲中世紀鑲嵌畫、古代東方藝術以及20世紀歐洲藝術中都能找到異曲同工之處。縱觀藝術史，藝術的發展呈現出由原始單純發展為古典寫實又溯源本真、追循遠古的稚拙美感的歷史循環。

裝飾繪畫摒棄了焦點透視自然物體形態的客觀再現，采用散點透視、俯視構圖或兩面透視等把三維立體的自然圖像轉化為平面的圖形，強調外形輪廓和剪影似的形狀。裝飾圖案呈現給觀賞者的往往是簡潔化的純粹的平面藝術，形成有意味的形式。裝飾繪畫的用色大多平涂、采用歸納色調的方法，充分靈活地分布畫面的顏色，通過不同色塊兒之間的形色對比來表現光影和體積，有意在二度空間中追求平面的裝飾意味。

（二）秩序感

貢布里希曾說，秩序感是審美的最本質特征，一切他所認為優秀的藝術作品都呈現出和諧的整體狀態，秩序感介于乏味和雜亂之間的圖案的平衡之處。遠古巖畫中構造秩序的方式就是單純與重復，各地部落的巖畫上出現的相同風格的重復成組出現的人物或者動物圖像符號圖像體現了這一點。簡單鮮明的符號形象在原始的混沌的社會中形成鮮明的對比，形成了某種秩序，使得人們能從中獲得某種安寧。

隨著藝術的發展，藝術家們對于建構畫面越來越嫻熟，組建復雜的格式塔越來越得心應手，也從中歸納了許多具有秩序感的裝飾法則，如重復，交錯，對稱，連續，輻射等。人們將粒狀、條狀、片狀、塊狀四種近似自然的形作為小的成分，可以組成小型的圖案集合，再把這些集合組成更大的集合，這些更大的集合又可以組成更大的整體，整體又都徜徉在秩序當中。

（三）單純性

裝飾繪畫構成畫面的形式大多是單純卻不單調的，單純指的是造型的稚拙和色調的純粹，原始藝術就呈現出強烈的純粹和稚拙感，更易于產生秩序感。原始社會是混沌的，人們只關注自身，處于本我的純真的狀態，裝飾性繪畫是人們在潛意識中形成的。而后隨著社會的穩定，人們逐漸意識到自我與客觀自然環境的不可分割，會更多注重社會與個人之間的聯系，繪畫舍棄了原始的裝飾性，變得逐漸寫實，表現的內容大大增加，技巧也逐漸趨于完美。20世紀由于戰爭的爆發，世界是動蕩的，人們心中強烈的虛無意識使得人們為了堅守自我，又把繪畫回歸到關注本身，回歸到純粹，而純粹能幫助人們在那個動蕩的世界重新建立起秩序感。

（四）主觀化

畢加索曾說：“繪畫有自身的價值，不在于對事物的如實描寫。人們不能光畫他們看到的東西，重要的是要畫出他們對事物的認識。一幅畫是許多次破壞的總結果，每一次當藝術家毀棄一個美的發現時，他并不是真正地壓抑它，而是把它改造、緊湊，使它更本質些。”馬蒂斯講：“所謂構圖就是把畫家用來表現其情感的各種因素，以富有裝飾意義的手法加以安排的藝術。”裝飾性繪畫的主觀性代表著一種自我，一種不被物質的相對的真所束縛，而去自由地追尋絕對的真。裝飾性繪畫的主觀性代表著一種獨立，把繪畫從客觀自然環境解放出來，繪畫不是簡單地充當記錄文明社會的工具，不是任何一種文化的附庸，而應該獨立出來，探索繪畫語言自身的形式美。

四、裝飾語言與水彩創作

藝術作品的表現形式可歸結為四種類型：寫實型、寫意型、裝飾型和抽象型。當今中國寫實型水彩是主流，其通過透視、光影、空間縱深感來體現畫面的真實，在客觀世界中選擇具有深刻意義或者美感的景象入畫，體現自然形態之美。寫意型水彩充分發揮了水彩的材料特性，將水彩與中國水墨畫結合起來，筆意和水色的相融，形成豐富的肌理變化，追尋東方繪畫的氣韻之美。裝飾型水彩富含裝飾性語言，把自然形態主觀簡化、概括、重組成塊面，進行平面化的排列組合等手段實現的，追求的是形式之美。抽象型水彩將符號組織起來，體現的是精神層次的抽象之美。本文主要著墨于裝飾型水彩，許多水彩畫家采用裝飾性語言將圖案設計結合現代視覺選擇進行創作，有的則為了體現哲理意味而采用裝飾風格，有的則注重色塊的編排，運用了西方現代藝術的構成因素。這類作品大多不受光影約束，甚至無視客觀物象的形體表現，純粹表達畫家的某種情緒和理念。[2]

裝飾性繪畫語言在各個畫種都有體現，日本版畫家齋藤清的作品里的景物經過了悉心的藝術提煉，變得極其單純簡潔，畫面中主要以黑白灰三個明確的層次為主再巧妙地加之彩色點綴以一種無暇的明朗呈現在畫面上，有一種恬靜、古樸之美。美國藝術家Grandma Moses筆下的民俗生活保留了一種原生態的趣味和美感。簡單稚拙的平面化造型、明快豐富的色彩使她的畫被評價為“簡單的現實主義，懷舊的氣氛和明亮的色彩”，體現了人文氣息與生命的溫度。

裝飾性繪畫語言深深吸引了我，我開始嘗試將其運用于水彩繪畫。這組畫（圖1、圖2）以湖南師范大學附近的小巷子為題材，采用寫生加裝飾的方式完成的。選取具特征的某部分景象，適當傳移模寫完成構圖。在造形上對自然景物的形狀采取塊面化處理，省略了透視與光影變化，采用近大遠小表現空間的縱深感。主體結構線大多運用曲線，營造優美的動勢，細節裝飾線大多偏方硬，使其圓中帶方。用色十分主觀，運用了大量的對比色進行調和。畫面中的裝飾肌理很多，有的是為了刻畫細節，如磚瓦、樹木的紋理等，也有許多是純粹用于豐富畫面構成，如小路上的短線條裝飾。裝飾性繪畫語言的使用使得畫面單純，呈現出稚拙美。

參考文獻：

[1]金菊.龐薰琹傳統裝飾圖案藝術研究[D].河北大學，2014.

[2]蔣躍.中國當代水彩畫研究東西方繪畫的交匯[M].北京：中國輕工業出版社，2007.

作者單位：

湖南師范大學