兩宋山水畫中的點景人物探析

李陽

摘 要：在中國山水畫中，除了以風景為主體元素外，畫家還會在畫中添加一些小的點景來豐富畫面內容，展現主題，表達內心情感。點景人物雖小，但卻是山水畫中點景的要素之一，起到畫龍點睛、渲染氣氛的作用，是山水畫中不可缺少的點綴之筆。尤其是在兩宋時期，山水畫的發展和“北風南下”的轉變，點景人物愈來愈多地出現在山水畫中，由于理學的興起，畫家所追求精神世界的表達已到達“天人合一”的意境。

關鍵詞：兩宋；山水畫；點景人物；意境

一、兩宋山水畫中點景人物的發展

中國山水畫常在自然靜謐的畫面上點綴一兩個樵子漁夫、牧童野老、文人雅士或羽客高僧，這類人物被稱為點景人物。點景人物雖然以小為妙，但卻是山水作為獨立學科而從人物畫中解放出來的成果，具有極其重要的美學意義和人文內涵。《芥子園畫譜》中：“山水中點景人物諸式，不可太工，亦不可太無勢，全要于山水有顧盼。人似看山，山亦似俯視看人。琴須聽月，月亦似靜耳聽琴。……于一筆兩筆之間，刪繁就簡，而就至簡，天趣宛然，實有數百筆所不能寫出者，而此一兩筆忽然而得，方為入微。”可見，點景人物所占面積甚小。當我們在欣賞一幅山水畫時，大多人都被高大雄偉的山峰所震撼，或被煙雨朦朧、輕煙繚繞的美景所吸引，很少有人關注畫中的點景人物，但這正是畫家所要深化的主題，甚至是畫家自己的寫照，以此來抒發感情，烘托畫面意境的。

兩宋時期的山水畫是中國山水畫史的一個高峰時期，其畫中點景人物也在此時期得到充分發展并達到了一定高度。縱觀中國繪畫史，宋代是一個特殊時期，“靖康之亂”使宋代發展成為兩個時期，平和的北宋和偏安江南的南宋，不同地域的繪畫形式的交流融合，使畫家的心境、畫風產生了巨大的變化，畫家們由對現實生活和自然景物的關注轉向了自我精神、內心世界的關注。而這一思想的形成也是受儒、道、釋三教的影響，理學的形成，就是這三家思想的有機結合，畫家開始注重情感的表達，導致了山水畫中點景人物的精彩紛呈，人物形象更加多樣化。王伯敏在《中國美術通史》中說：“宋代山水畫進一步把人的生活感受與自然變化結合起來。”可以總結為，兩宋時期，點景人物的形成、發展、演變都是與山水畫發展緊密相連的。

二、兩宋山水畫中點景人物的類別及作用

從兩宋這一特殊時期來分析山水畫中的點景人物，是因為它是整個山水畫史中最為成熟的一部分，是中國山水畫史上的一個高峰，其畫中點景人物的形態也是最為豐富多樣的，從形象上看，可分為漁父、騎驢者、文人隱士、市井農夫。

（一）漁父

漁夫是指在江河湖中以打漁為生的漁民，著短衣襟，單人或多人撒網捕魚，以勞動者的身份出現在世人眼中，是指具體的人。而漁父，著短衣襟佩蓑衣斗笠，單人垂釣，或著長衫垂釣，或抱槳乘舟，是畫家塑造出來的概念的人，代表著隱逸精神的文化形象。如郭熙的《早春圖》，大家所了解到的這幅圖一般都是表現他提出的“三遠”透視法，而很少有人注意到他畫中的人物，一個漁夫正擺渡著漁船撐桿靠岸，岸邊停靠著一只木船，一個長者攜著兒童和一個挑水的人，讓我們看到了鄉野生活的真實場景。郭熙師法自然，他認為只有“飽游飫看”，才能描繪出真實的山水，給人以“可行，可望，可游，可居”。而王詵的《漁村小雪圖》卻與他不同，這幅畫是他被貶途中所作，溪塘漁民張網垂釣，巨石后面有一位策杖隱者攜一琴童，正在欣賞著這美景。畫中并非反應漁民艱苦生活，而是表現一位高人逸士對山林漁隱的向往，是他自己的真實寫照。而在馬遠的《寒江獨釣圖》中，漁父顯然已成為主角，也是整幅畫的主題，畫中漁父坐在船頭，另一端被壓得翹起，垂釣于水中，僅在船前后畫幾道波紋，其余皆是空白，有人認為，這幅畫的靈感來源于唐代柳宗元《江雪》這首詩，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。畫中所描繪的迎風抗雪、孤舟獨釣的漁夫形象正和詩中后兩句所要表現的相吻合，給人以空曠落寞之感。圖中所描繪的漁父，從外形上看，和前兩幅作品大不相同，衣著整齊干凈，發簪整齊盤在頭上，斗笠放在船蓬頂，不是作為勞動者的漁夫形象，沒有秀麗的山河，也沒有勞作場景，而營造出一種詩情畫意。可見，漁父作為點景人物的出現，不僅起到了深化主題的作用，表達內心情感，更體現了人與自然的和諧統一，為山水畫增添了意境。正如宗白華《美學散步》中提到：“中國山水畫中，有時或寄于一二人物，渾然坐忘于山水間，如樹如水如石如云，是大自然的一體。”

（二）騎驢者

騎驢者在兩宋山水畫中也是不斷出現的。驢性情溫順，善于負重，在古代是主要交通工具，在民間日常生活中主要用于運載載人，拉磨，因此人對驢有很深的感情。驢外形小巧，輪廓圓緩與山水自然格調一致，毛色使人產生樸拙蒼老感，與山水墨色相合，也深受畫家的喜愛，以此來調節畫面的整體節奏。從李成的《寒林騎驢圖》我們可以看到，有一個文人模樣的人正在騎驢趕路，寬衣大袍，一手托腮，看似很寒冷的樣子，后面一個仆童相伴而行，有種孤寂蒼涼之感。而比他這幅畫更感傷的還有他的《讀碑窠石圖》，畫中有一騎驢的老者，駐立在一座古碑前面觀讀碑文，一個兒童拄杖靜立在一旁。老者凝視著古碑，想必內心也同周圍環境一樣悲涼，歷史煙云就在眼前流逝，自己也是這山水間的一名過客而已，或許讀碑的老者就是李成自己，面對歷史，面對荒涼的大地，思考著自己的一生。因此，騎驢者更代表著林泉隱士，也代表著人與自然親近的田園生活。

（三）文人隱士

隱逸文化對山水畫有著重要影響。隱士形態大體分為兩類，直立和坐姿。直立姿態，如馬遠的《山徑春行圖》是以緩步慢行的思想為主題，畫中文人捋著胡子，安逸閑適地漫游在春意的山間，舉目遙望，似乎觸景生情，想要吟詩一首。文人從書齋中走出來融入自然中也是對美好生活的向往。坐姿主題有很多，如坐聽濤聲，坐而吟詩，坐而詩書，獨坐深思，坐而觀景，坐而小憩，坐而閑談，坐而對弈等，據統計結果看，兩宋坐姿較為常見，這與理學的興起與禪宗有著密切的關聯，靜坐是求悟的唯一途徑方式，靜坐也是佛教禪定的重要方式之一，修身養性，達到物我合一的境界。點景人物的出現，將這一思想表現得淋漓盡致。

（四）市井農夫

兩宋時是風俗畫發展高潮時期。當時經濟發展迅速，加上科舉制度的改革，讓很多平民百姓進入了上層社會，并占據了主流，因此繪畫題材更加生活化，世俗化。而理學思想的形成，是儒、釋、道三家思想的有機融合，在繪畫上表現出來柔順平和、簡約內斂的人文特色，帶有風俗意味的山水點景人物也隨風俗畫的發展得到了應用，影響山水畫的審美和人文趣味。如南宋馬遠《踏歌圖》表現豐收后喜悅的景象，描繪在田間小路載歌載舞的男女老少，四個村夫“踏歌而行”，姿態神情各不相同，一婦女攜孩童回首張望，臉上帶著快樂的表情，暗示他們的幸福生活。畫上方有寧宗趙擴題詩“宿雨清幾甸，朝陽麗帝城，豐年人樂，壟上踏歌行”，是對這幅歌頌太平功德意味的最好詮釋。在當時，南宋出現了短暫的復興，人們生活相對安居樂業。畫家也是通過對市井生活的描繪，抒發關心下層百姓的情感，也表達畫家平和心態，畫中的點景人物也給后人展現出當時人們的一個生活狀態，為后人研究我國古代歷史提供了寶貴資源。

三、兩宋山水畫中點景人物對后世的影響

總體來說，兩宋的繪畫突破了宗教的羈絆，點景人物的存在使我們直截了當地了解當時社會的發展狀況，豐富多樣的點景人物形象激發了畫家的內心情感，表現出文人所向往的生活，客觀地推動了元代文人畫的發展。如王蒙的作品中點景人物極其豐富，人數不再以群組出現在畫中，而變為單人，五官、動態更為簡化，服飾也更加概括化。明清以后出現的點景人物也是基于兩宋山水畫中的點景人物，但從形態和格調上都難以超越宋元的高度。可見，點景人物在繪畫中也是隨著不同朝代的經濟、政治、文化背景等變化而改變的，近現代的山水畫點景人物也是對宋的傳承與發展。歷史中沉淀下來的思想感情、審美觀念及山水意境等都是一成不變的。石魯在《石魯藝術文集》中提出：“一手伸向生活，一手伸向傳統。”提醒我們，在繼承的同時，也應緊扣時代主題，不斷創新，突破傳統山水的神韻，以新的點景人物形式表現出當代山水畫的新的意境。

參考文獻：

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作者單位：

吉林師范大學