論黃公望對董其昌的影響

摘 要：董其昌是明代晚期極富爭議卻十分重要的人物，撇去“民抄董宦”導(dǎo)致后來理論家們一度批評，單論其畫藝也眾說紛紜。清王原祁對董其昌的藝術(shù)成就給予了高度的贊譽(yù)，認(rèn)為：“明季一代，惟董宗伯得大癡神髓，猶文起八代之衰也。”[1]而徐悲鴻則覺得：“董其昌、陳繼儒才藝平平，吾尤恨董斷送中國畫二百余年，罪大惡極。”這段話雖然對董其昌畫藝是異常尖銳的批評，但從“吾尤恨董斷送中國畫二百余年”這句話的另一面可以看出董其昌對其身后繪畫發(fā)展影響之大。董其昌為什么能產(chǎn)生如此之大的影響力？董其昌所處時代的書畫收藏積累豐富到一定程度，明代皇室收藏式微，反而是江南地區(qū)私家收藏十分興盛，而董其昌所處的地區(qū)和其經(jīng)歷注定其有得天獨厚的條件。正因為中國繪畫積累到一定程度，才更需要一個人或者是一個群體對紛繁復(fù)雜的藝術(shù)品、畫家等進(jìn)行梳理、總結(jié)和分類。董其昌的影響力是因為時代的需要，而其所犯的錯誤也是時代局限性造成的。

關(guān)鍵詞：黃公望；董其昌；影響

一、董其昌的畫論著作

董其昌的繪畫理論產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，其主要的著作有兩本，一本是《容臺集》，一本是《畫禪室隨筆》。這兩本書中內(nèi)容最為可靠和豐富的當(dāng)屬《容臺集》，該書由其長子和長孫輯錄，其最重要的理論“南北宗論”便收錄在《別集》中的《畫旨》。《容臺別集》因為是清代禁毀圖書所以在當(dāng)時比較少見。雖然《畫禪室隨筆》和《容臺別集》相比，其校勘的精準(zhǔn)程度要差很多，流傳卻更為廣泛。《畫禪室隨筆》中也有畫旨，但輯錄內(nèi)容有所差異，如“南北宗論”便輯錄在《畫源》中。《容臺別集》是董其昌最為重要的理論著作，下面便以《畫旨》作為重點更多從理論角度闡述黃公望對董其昌的影響。

二、黃公望對董其昌繪畫實踐的影響

雖然“南北宗論”和文人畫理論是其理論核心，占有重要的位置，但在其理論中更為重要的有三個人，董其昌的品評和技法理論多是圍繞這三個人展開的，一個是黃公望，一個是董源，最后一個便是王維。誠如古原宏伸先生所說：“董其昌創(chuàng)造了以王維、董源、黃公望為中心的一大體系……”[2]很多人都認(rèn)為董源是這三個人中最核心的一位。的確，董其昌在《畫旨》中多次提到董源，對其贊賞有加。如關(guān)于畫樹的方法，董其昌便多次以董源為例來說明——“董北苑畫樹，都有不作小樹者，如《秋山行旅》是也。”“北苑畫小樹，不先作樹枝及根，但以筆點成形；畫山即用畫樹之皴。”“北苑畫雜樹，但只露根，而以點葉高下肥瘦，取其成形。此即米畫之祖，最為高雅，不在斤斤細(xì)巧。”[3]從這些論述中可以看出董其昌對董源的欣賞，董源無疑是其繪畫理論中重要的一環(huán)，但我認(rèn)為董其昌架構(gòu)整個繪畫理論的基礎(chǔ)在黃公望。

黃公望能成為董其昌繪畫和架構(gòu)理論的基礎(chǔ)，很重要的原因便是黃是離董其昌時代最近的人，留下的畫作和資料相對董源和王維要豐富，認(rèn)識也最為深刻。董其昌曾有段時間醉心于王維，然而最后對王維雖然推崇卻興趣平平，很大一個原因便是王維的畫跡到了明代幾乎不可尋，正如其所說：“畫家右丞如書家右軍，世不多見。”[4]董其昌是真心欣賞黃公望的，把其列為元四家之首，認(rèn)為：“元季四大家以黃公望為冠，而王蒙、倪瓚、吳仲圭與之對壘。”[5]

黃公望之所以成為董其昌建構(gòu)理論的一個基礎(chǔ)人物和董其昌的學(xué)畫經(jīng)歷有關(guān)。董其昌開始學(xué)習(xí)黃公望的畫風(fēng)是受到他好朋友顧正誼、莫是龍的影響。莫是龍十分推崇黃公望的風(fēng)格：

一峰道人好寫水墨，人以為高古蒼潤，即董北苑、僧巨然不能過也。余因仿其筆意，寫絕壑泉聲，雖不能希蹤前輩，要亦不入畫家俗套耳。[6]

而顧正誼雖然最初是學(xué)馬琬的畫，但是其后便開始臨摹元四家的畫作，而且獨愛黃公望，并且因為其畫風(fēng)和黃公望十分相似受到當(dāng)時人的欣賞。董其昌在給《顧仲方山水冊》題跋中就說到：

君畫初學(xué)馬文璧，后出入黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，無不肖似，而世尤好其為子久者。[7]

在《龍宿郊民圖》題跋中，董其昌也講述了自己最初向顧正誼學(xué)畫的經(jīng)歷：

時往顧中舍仲方家觀古人畫，若元季四大家，多所賞心，顧獨師黃子久，凡數(shù)年成，既解褐，于長安好事家借畫臨仿，惟宋人真跡馬夏李唐最多，元畫寥寥也。辛卯請告還里，乃大搜吾鄉(xiāng)四家潑墨之作。[8]

連顧正誼和莫是龍的好友詹景鳳也認(rèn)為“二人（指顧正誼和莫是龍）并學(xué)黃子久”并且還做了詳細(xì)比對。董其昌與顧正誼及莫是龍關(guān)系甚篤，正是因為受到顧和莫的影響開始學(xué)習(xí)黃公望的畫風(fēng)，收藏黃公望的畫作。

董其昌一度醉心于黃公望，并且終其一生對黃公望繪畫都贊不絕口。黃公望成為董其昌繪畫入門之法，并且曾花數(shù)年學(xué)習(xí)黃公望的繪畫，直到其中年開始臨摹宋畫。關(guān)于他自己學(xué)畫經(jīng)歷，寫到：“予少學(xué)子久山水，中復(fù)去而為宋人畫。”[9]因為癡迷于黃公望，把其好友顧正誼所藏黃公望的畫作幾乎搜羅殆盡：

此幅余為庶常時見之長安邸中，已歸云間，復(fù)見之顧中舍仲方所，仲方諸所藏大癡畫盡歸於余，獨存此耳。觀大癡老人自題，亦是平生合作。[10]

顧正誼和董其昌都十分癡情于對黃公望畫作的收藏。有一幅黃公望的《陽明洞天圖》曾是顧正誼的藏品，等他將畫作攜帶到北京后，被一名姓郭的官員購得并帶回四川，顧正誼多次向董其昌表達(dá)了惋惜之情。二十年后，有朋友去四川游玩購回此畫，顧正誼此時已經(jīng)過世，董其昌輯錄了這段神奇的收藏經(jīng)歷。[11]董其昌開始收藏以黃公望為首的元四家的遺墨是在送其老師田一儁回鄉(xiāng)歸葬時在松江逗留的時候。董其昌收藏黃公望的墨跡中名氣最大的當(dāng)屬《富春山居圖》。《富春山居圖》是董其昌去長沙公干歸家途中得知消息，并在好友華中翰斡旋下購得的。等回到家后，他便把《富春山居圖》和收藏的王維的畫作一起掛在畫禪室中，“與摩詰《雪江》共相映發(fā)”，認(rèn)為：“是子久生平最得意筆。”并且感嘆道：“吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣。”[12]可以看出董其昌對于黃公望畫作的贊嘆和喜愛之情，并且臨摹了兩張《富春山居圖》，后來也有人推斷大名鼎鼎的《子明本》便是董其昌所作。當(dāng)然董其昌仿黃公望畫作數(shù)不勝數(shù)，如《江山秋霽圖》等不一一列舉。董其昌曾經(jīng)在他人家見到過黃公望的《臨溪書屋圖》，進(jìn)行過臨仿，然而認(rèn)為自己是“如索靖觀碑，今猶未盡其法，聊以效顰耳。”[13]可見董其昌認(rèn)為黃公望畫藝之高超，自愧不如。董其昌不僅對黃公望畫藝有所推崇，對黃公望本人更是贊譽(yù)有加，認(rèn)為其才華為畫藝所掩蓋：“黃子久有三教堂，所至之處，三教高流皆就之談道，機(jī)鋒電發(fā)，其博學(xué)乃為畫所掩耳。”[14]

三、黃公望對董其昌繪畫理論的影響

除了對黃公望畫作十分推崇以外，從《畫旨》中可以看出董其昌的觀念是推崇以黃公望風(fēng)格為代表的元四家，進(jìn)而推崇“南宗畫”。雖然董其昌總結(jié)出來的“南北宗論”從唐述之元四家，但董其昌真正的實踐和觀念都是由元四家上溯至王維。董其昌對董源的推崇也是由黃公望或者說是元四家而來：“董北苑畫，為元季大家所宗，自趙承旨、高尚書、黃子久、吳仲圭、倪元鎮(zhèn)，各得其法，而自成半滿。最勝者，趙得其髓，黃得其骨，倪得其韻，吳得其勢。”[15]董其昌認(rèn)為元代很多畫家都學(xué)習(xí)董源的畫風(fēng)，并且仿照后代評論學(xué)習(xí)王羲之書法的論述，認(rèn)為黃公望的畫風(fēng)得到了董源之“骨”。董其昌如此推崇黃公望，而黃公望卻對董源推崇備至。黃公望曾感嘆當(dāng)年曾在趙孟頫家見到過董源的《夏山圖》，并“入目著心”，但被好事者拿去后不復(fù)見，只能“然極力追憶，至形夢寐。他日游姑蘇，與友人作此，追想模范，盡意為之，略得仿佛。”[16]董其昌沿著黃公望的畫風(fēng)上溯至董源，探究董源的繪畫。當(dāng)董其昌搜羅到《夏山圖》《瀟湘圖》和《夏景山口待渡圖》等董源的畫跡以后十分得意，說到：“予何幸得收二卷，直追溯黃子久畫所自出，頗覺元人味薄耳。”[17]由此可見，董其昌對董源濃厚的興趣源自于對黃公望畫風(fēng)的探求。《寫山水訣》開篇就寫到：“近世作畫，多宗董源、李成二家。筆法樹石，各不相似，學(xué)者當(dāng)盡心焉。”[18]黃公望從筆法和樹石造型的角度將董源和李成分為兩個不同的畫派，并且認(rèn)為他主要學(xué)習(xí)的是董源的畫法。董其昌對董源的興趣多是從黃公望來，在其“南北宗論”中將董源和李成都劃歸為南宗一派，也多是由黃公望的理論而來。董其昌在《畫旨》中寫到：“凡畫山水，須明分合。分筆乃大綱宗也。有一幅之分，有一段之分。于此了然，則畫道思過半矣。”[19]而黃公望在《寫山水訣》中關(guān)于畫山水畫也寫到：“或畫山水一幅，先立題目，然后著筆；若無題目，便不成畫。”[20]無論是“立題目”還是“大綱宗”都強(qiáng)調(diào)了畫山水畫前要胸有成竹，畫作每部分構(gòu)圖在內(nèi)心要清楚才可下筆。董其昌認(rèn)為山水畫要有凹凸之感，或者說是一種實體感。“古人論畫有云：下筆便有凹凸之形。此最懸解。吾以此悟高出歷代處，雖不能至，庶幾效之。”[21]而這種凹凸之感的技法十分玄妙，很難達(dá)到。但他認(rèn)為黃公望的畫作卻可以表現(xiàn)出來這種凹凸之感，他指明這種方法來自黃公望：“作畫，凡山俱要有凹凸之形，先如山外勢形像，其中則用直皴。此子久法也。”[22]可以看出黃公望無論在理論上還是繪畫創(chuàng)作上都對董其昌產(chǎn)生了很深的影響。

董其昌繪畫理論的影響可能并不完全在于其“南北宗論”的廣泛影響，亦或?qū)﹀e與否。從《畫旨》中可以看出董其昌豐富的收藏和繪畫實踐，正是基于這些經(jīng)年累月積攢的收藏和繪畫實踐，董其昌以他的經(jīng)驗構(gòu)建了一部以元代四大家，宋代的董源以及唐代的王維為標(biāo)準(zhǔn)的繪畫品評體系。黃公望對董其昌無論是繪畫風(fēng)格還是理論體系的形成從始至終都有著深遠(yuǎn)的影響，是其中至關(guān)重要的一個人物。

注釋：

[1][清]王原祁.麓臺題畫稿.于安瀾.畫論叢刊（上冊）[M].北京：人民美術(shù)出版社，1960：220.

[2][日]古原宏伸.晚明的畫評.董其昌研究文集[M].上海：上海書畫出版社，1998：847.

[3][4][5][6][10][11][13][14][19][明]董其昌.畫旨.于安瀾.畫論叢刊（上冊）[M]，北京：人民美術(shù)出版社，1960：220，73-74，80，78，92，91，71.

[6][明]莫是龍.石秀齋集.《四庫全書存目叢書》編纂委員會.四庫全書存目叢書·集部（第188冊）[M].濟(jì)南：齊魯書社，1997.

[7][明]董其昌.畫禪室隨筆[M].濟(jì)南：山東畫報出版社，2007：103.

[8]北京出版社.秘殿珠林石渠寶笈匯編[M].北京：北京出版社，2004：2650.

[12]故宮書畫圖錄（第17冊）[M].臺北：臺北故宮博物院，1998：289-296.

[15][17][清]龐元濟(jì).虛齋名畫錄（卷一）.季羨林，徐娟.中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編（第17冊）[M].北京：中國大百科全書出版社，1997：54.

[16][清]張庚.圖畫精意識[M].光緒戊子朱氏刊本：10.

[18][20][元]黃公望.寫山水訣.于安瀾.畫論叢刊（上冊）[M].北京：人民美術(shù)出版社，1960：55，56.

[21][22][明]董其昌.畫旨[M].杭州：西泠印社出版社，2008：57.

參考文獻(xiàn)：

[1]于安瀾.畫論叢刊（上冊）[M].北京：人民美術(shù)出版社，1960.

[2]朵云編輯部.董其昌研究文集[M].上海：上海書畫出版社，1998.

[3][明]董其昌著，周遠(yuǎn)斌點校.畫禪室隨筆[M].濟(jì)南：山東畫報出版社，2007.

[4]《四庫全書存目叢書》編纂委員會.四庫全書存目叢書·集部（第188冊）[M].濟(jì)南：齊魯書社，1997.

[5]季羨林，徐娟.中國歷代書畫藝術(shù)論著叢編（第17冊）[M].北京：中國大百科全書出版社，1997.

[6]北京出版社.秘殿珠林石渠寶笈匯編[M].北京：北京出版社，2004.

[7][美]高居翰.山外山[M].北京：三聯(lián)書店，2009.

[8]顏曉軍.宇宙在乎手——董其昌畫禪室里的藝術(shù)鑒賞活動[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2015.

[9]尹吉男.“董源”概念的歷史生成[J].文藝研究，2005，（02）：92-101.

[10]任道斌.董其昌及其藝術(shù)[J].新美術(shù)，1990，（01）：46-57.

作者簡介：

劉骎，中國美院博士研究生。