蘇百鈞花鳥畫的藝術風格研究

張莉莉

摘 要：我國傳統的工筆花鳥畫經歷了唐宋的輝煌之后便逐漸跌入低谷，主要的原因就是一味沿襲傳統而沒有創新。很長一段時間，畫家們處在了“從畫到畫”的狀態，很難把握物象鮮活、生動的視覺感受，從而脫離了“外師造化，中得心源”的內涵。隨著歷史的發展，時代的變遷，20世紀以后中國繪畫得到了長足的發展。畫家們逐漸深入生活，書寫生活。改革開放的時代浪潮也為中國工筆畫的發展注入了新的活力，寬松、活躍的文化環境，也為工筆花鳥畫的革新提供了良好的條件。中國花鳥畫壇出現了千巖競秀、萬壑爭流的景象。對蘇百鈞先生工筆花鳥畫的題材、構圖、色彩運用等多方面進行研究和分析，得出蘇百鈞工筆花鳥畫的藝術風格及美學思想，以此達到促進中國當代工筆花鳥畫發展的目的。

關鍵詞：題材；藝術風格；美學思想；構圖；色彩

當代中國工筆花鳥畫伴隨著時代的發展進入了一個嶄新的階段，創作題材不斷擴大，創作主體和審美標準的改變，使得現代工筆花鳥畫創作在題材上更加廣泛，取材的內容不再僅僅局限于傳統的如梅、菊、牡丹、山石、翎鳥之類，現代工筆花鳥畫在題材上更加多樣。

一、蘇百鈞工筆花鳥畫題材

題材的拓展，說明畫家審美視野的擴大，也說明畫家對日新月異的現實生活的熱愛和關注。在蘇百鈞先生花鳥畫創作上，自然界一切閑花野草、鳴蟲飛禽，只要是能表情達意的，都是他創作的題材。又因生活環境多以嶺南的鄉土風物為題材。他的創作立足于時代，扎根于生活，注重客體與創作主體的精神表現，真正走入了生活。在生活中，追尋、獲取了當代藝術的經典，闡釋了蘇百鈞對生活的熱愛，將美的瞬間幻化成永恒。像《楊桃》《歸途》《清韻》《刈禾之后》等等佳作，皆是嶺南地區鄉村最常見不過的景物，然而經過蘇百鈞一番精巧的設計，便創造出了濃濃詩意，表現了畫家熱愛生活的美好憧憬。還有作品《棕果果》、《蘆塘》以及白描《向日葵》等表現的則是北方的景物，經過蘇百鈞的精心設計，巧妙取舍，便寫出一幅幅清逸高雅的人間美景。他將中國工筆花鳥畫藝術推向了一個更高的境界。

他善于從大自然中發現、捕捉一切生動的細節并巧妙地構置于畫面之中，進而達到線、色彩、布局的和諧統一，最終觸動人類的心靈。在他的作品中，我們感受到了、看到了他與自然親近的身影。無論是荷塘、灘涂，菜地、庭院、還是雜草，這些作品的選取都是蘇百鈞先生生活中點滴的細節，他都非常敏感地捕捉著自然界萬物美麗的一瞬，體現濃郁的時代氣息，為我們留下了寶貴的精神享受。

二、蘇百鈞工筆花鳥畫的構圖形式

構圖是造型藝術的術語。指作品中藝術形象的結構配置方法。它是造型藝術表達作品思想內容并獲得藝術感染力的重要手段。構圖實質上是在有限的空間里如何建立物與物之間的關系。在中國花鳥畫中，構圖當中不可忽視的形象就是空間。“落墨處黑，著眼處卻白”就說明了這一點。構圖要解決賓主、虛實、呼應、藏露、疏密等空間關系與運動感。

近些年來，隨著西方油畫、日本繪畫的影響和焦點透視的應用以及藝術市場商業化的運作，工筆花鳥畫出現越來越多的宏篇巨幅。而這種作品能起到先聲奪人的視覺效果。但如果畫面沒有一個整體的氣勢統攝全局，僅憑局部的生動往往會使畫面雜亂松散。在中國工筆花鳥畫中，傳統的構圖都比較注重空白，畫面處理精煉簡單，體現了儒家的傳統思想。蘇百鈞受西方油畫和日本繪畫的影響，結合中國傳統繪畫的精髓，以開放的視野，吸取了平面構成的手法和裝飾畫等諸多元素，將傳統構圖形式與現代繪畫語言相結合，用不同的構圖形式創造出不同的意境。

蘇百鈞認為：構圖像打運動戰，并不是靜止的定位、固守，而是筆墨的靈活調度，這樣才能體現“氣韻生動”。繪畫花草、木石等靜物都要有運動感，不然就畫死了，萬物皆動，靜也有靜中之動。這種觀察的精微深睿，是繪畫的根本。在“位置”上要著重經營，因此也包括了內在和外在的構思。既要看到對象本身的作用及其結構和格局，也要苦心地加以選擇、取舍和組織，聯結成一個整體，這就是構圖的“慘淡經營”了。構圖，要解決賓主關系、虛實、呼應、藏露、疏密、簡繁等空間關系與運動感，這里包含了規律性和構圖的辯證法。

蘇百鈞先生在構圖形象構成上吸收了某些西方繪畫的形式手法，飽滿構圖的形式與傳統花鳥“折枝”“截取”空靈的構圖等相互交融。立意上別具匠心，出人意表，畫面所表現的雖然都來自于現實生活，但絕非僅對自然的描繪，而是經其精心布局，該繁則繁，該簡則簡。觀蘇百鈞之畫作，大氣而又充滿詩情畫意，滲透著作者充沛而又誠摯的真情實感。畫面的處理改變了傳統工筆花鳥畫的那些雖全景式構圖，但卻比較簡單、精煉的畫面處理方式。

（一）“虛實”留白的大氣構圖

蘇百鈞的繪畫作品涵蓋很多構圖方式，有體現傳統的儒家審美特點的“不全不粹之不足以為美”背景處理大部留白，其作品雖全而不滿，雖動而不躁。蘇百鈞先生很注重作品的構圖樣式，強調畫面的虛實對比，強調“虛實”這一中國畫最突出的一個特點。他主張畫面中的留白要恰到好處，空白是空靈的境界，因此他認為中國畫把空間處理成“空白”，不落筆墨，氣象萬千。在構圖上，蘇百鈞用最少的筆墨將畫面分割成最多的空白。這些空白的大小、形狀各不相同，深化了內涵，使得畫面更加豐富充實，空靈，壯闊，氣勢浩大。如作品《小憩》《悠悠日西墜》。

（二）傳承經典的扇面構圖

蘇百鈞還有很多作品采取的是扇面構圖，雖采用的是我國傳統的中國畫繪畫表現形式，但在構圖上和繪畫語言、色彩處理的結合上，卻處處體現著時代的文化氣息和畫家直指人心的意境美。如作品《馥林？天蓮》《疏羽圖》。利用中國最傳統的構圖形式，結合現代的繪畫表現形式，融寫意筆墨的酣暢與肌理效果的渲染，可謂意境雅致，靈動。

總之，傳統的繪畫構圖中的時空觀念和構圖樣式，極大拓展了中國工筆花鳥畫的構圖形式，加強了中國工筆花鳥畫給人們帶來的視覺震撼和藝術表現力。蘇百鈞工筆花鳥畫的構圖，給我們帶來的是一種“有布置而實無布置，無布置而實有布置，象之所有不必意，意之所有不必象，事不關乎慧用”的境界。

三、蘇百鈞工筆花鳥畫的色彩語言

色彩是造型藝術的要素之一，在工筆花鳥畫藝術領域中更是具有特殊的地位。漢代劉熙《釋名》言：“畫，掛也，以彩色掛物象也。”表明了色彩是構成中國繪畫最基本的形式語言之一。中國工筆花鳥畫色彩的運用，“師造化”與“得心源”其最基本體現為“隨類賦彩”。在客觀物象固有色基礎上，隨意賦色、隨情境賦色。它既體現了中國文化、哲學和繪畫美學的精髓，又有畫家的主觀意愿的表達。傳達出中國文化特有的人文心理靈性。傳統的中國工筆花鳥畫以線為骨、以色為肉，色彩被限制在線條輪廓之中，技法上也基本上以平涂為主。

而這一特點限制了色彩本身的表現力，并且降低了色彩本身具有的裝飾性特點。

中國畫的傳統用色，不是依據自然“色相”定色譜，而是強調理想的色彩，獨立用色，不追究環境對色的影響，不注重光色的變化，而是強調畫區別于自然，色要有文采，強調正色純，認為間色雜，傳統工筆花鳥畫用色其實正是這種思想所指導的。蘇百鈞認為中國畫中的主要色彩是墨色，是自然中沒有的，它與自然色彩差距很大，因此不能把“隨類賦彩”看成是逼真的“物色”。

蘇百鈞認為意念中的色彩與實際自然界的色彩是有差別的。其差別就在于：這里的色彩并不再現自然物象的視覺色彩，而是直接表達精神內涵，畫家必須經歷一種從自發的、粗糙的、朦朧的情緒走向自覺力量，并不單單是視覺印象的強烈，還有蘊含在視覺因素之中的體驗的深刻。為此隨“意”賦彩必須充分利用圖像單元反映到視覺上的獨立特性，如色彩的冷暖、顏色的各種色相、明度等等來組成自己的詞匯，再以這種繪畫語言來組成特定的視覺節奏、旋律，以造成視覺上特定的運動感，將其作為自己表達的方式，從而扣動觀眾心弦，引起共鳴，達到特定的精神主題。

總之，蘇百鈞先生與其他現代花鳥畫家一樣，在確立了自己的創作題材和基本的構圖形式基礎上，有選擇地吸收著西畫的色彩表現語言，創造出了另一種中西融合的形式和表現技法。借鑒了西方裝飾性的繪畫手法，大膽地與傳統的中國工筆花鳥畫進行融合，在反復的實踐和探索中，創作出了大量的繪畫作品。在色彩對比上、節奏的把握上以及色彩的情感表達上，都有了更新的突破。如作品《水鴨》，豐滿的構圖，甚至有些外溢，給我們一種放射性的感覺，畫面中藍色的純凈、留白的大膽以及灰色的搭配，以極強的裝飾性效果為我們展示了波光粼粼的感覺，在水面上自由的水鴨是那樣的愜意。這種形式與色彩的巧妙搭配，給人以無限遐想。

蘇百鈞以高超的寫生功底進行花鳥畫的創作。在借鑒的同時又能大膽開拓，既超越傳統的局限，又不受西方繪畫形式的牽絆和左右，恰到好處地展現了中國當代工筆花鳥畫的全新局面。蘇百鈞先生以其清新雅致、物化靈動的繪畫意境風靡中國花鳥畫壇，為當代中國工筆花鳥畫開創了嶄新的風貌。在中國繪畫史上既承前啟后又推陳出新，更為當代中國花鳥畫的發展提供了可以借鑒和學習的元素。

參考文獻：

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作者單位：

佳木斯大學美術學院