城市作為文藝復興的源流

朱軍

佛羅倫薩是文藝復興運動的發源地，也是人文主義與近代美感的源頭，我們至今仍然生活在這個美學時代之中。佛羅倫薩與文藝復興的關系，恰如列奧納多·布魯尼的經典著作《佛羅倫薩城市頌》中所寫：有其父必有其子。偉大的城市與高貴的子民的關系亦是父子關系，佛羅倫薩的兒女比起任何他國的人民都更具天賦、榮耀、審慎和偉大，佛羅倫薩城市比起任何地方都更顯繁華、美麗、整潔和和諧。[1]78劉旭光教授新作《歐洲近代精神的起源：文藝復興時期佛羅倫薩的文化與藝術》（商務印書館2018年版，以下簡稱《起源》）回歸近代藝術精神的源流，以佛羅倫薩的城市史和藝術史為起點，以城市精神統攝藝術、歷史與社會，為我們揭開了一個天才時代的神秘面紗。

一、回到文藝復興，回到佛羅倫薩

《起源》作為商務印書館與上海師范大學光啟國際學者中心合作出版的“光啟文庫”首本著作，巧妙地貼合了“光啟”的本意。此正為人文之啟明、文明之曙光之意。

西方“文藝復興”在中國的譯介和傳播可以追溯到梁啟超（號任公）和蔣百里。蔣百里首先寫就《歐洲文藝復興史》，為之作序的任公激動不已，洋洋灑灑寫成數萬言，自嘲“天下固無此序體”，只能單獨出版，名為《清代學術概論》，成為現代清學研究的奠基之作。在另作的短序中，任公寫道，百里言歐游為“此行將求曙光”。何謂“曙光”，一是人之發現，二是世界之發現。歐洲的文藝復興時代，正是追求曙光最熱烈之時代，而今“追求相續，如波斯蕩，光華爛漫，迄今日而未有止”[2]。

對于歐洲文藝復興史的研究，蔣百里強調有兩種知識必須預備：一為歷史知識，二為地理知識。前者為時間之研究，后者為空間之研究。以往對于文藝復興及其藝術史研究，往往陷入某一時期的片段、局部之研究，然而歷史若水流，只有了解來龍去脈，方能本體明了、不生誤解。而若要達到對“源流”的透徹把握，必須要實現歷史與地理的結合、時間與空間的互補：

思想，猶光也；環境，則比空氣。光之波動，依其透過之空氣之不同，而異其色彩；思想之發展，亦依其環境之不同，而異其趨向。明乎地理，則識其流之所以異，即可以知其源自所以同也。[3]

蔣百里與梁啟超一樣，都把思想比喻為光芒，同時特別強調環境、地理對于思想發展的孕育之功。梁啟超的文藝復興論尤重文化地理學，小到學派的分化與擴張、南北混流，大到異種民族間的交通和東西文明的貫通，都秉持地域之間智識交換的視野。

受其影響，五四學人對文藝復興的翻譯傳播都強調歷史與地理的貫通。譬如茅盾在《西洋文學通論》中，將“文藝復興”單獨成章，指出文藝復興運動并不是時鐘上的某一刻，而是一個長期的演進過程。茅盾特別強調都市、商人群體、“大學”以及人們追求生活享樂的精神催生了文藝復興。“求生前的快樂，不是死后的幸福，就是這樣的一種熱念很猛烈地雖然又是很慢地（不要忘記，中世紀的一切又是很慢的）在意大利靴子的那些自由都市的曲折街道里醞釀著，造成了所謂‘文藝復興這潮流。”[4]而周作人曾經總結文藝復興之“樂生享美之精神”，顯然也是自由的都會生活的產物。

威尼斯、佛羅倫薩是這些自由都市的源頭，而文藝復興時期佛羅倫薩的文化和藝術正是現代文明之曙光。基于五四以來中國知識分子的文化地理視野，劉旭光深入揭示出歐洲近代藝術精神的起源始終與佛羅倫薩的“一般世界狀況”血脈相連。所謂“一般世界狀況”代表了時代精神的基本向度：個性、自由、平等、人性、文化的陶冶與塑造的力量、進步的信念、民族文化與民族精神的興起、民主政治、城市精神、市民社會、人的自由意志、人的智性。[5]理想的人—理想的城市—理想的藝術，構成了19世紀文藝復興的完整圖景。

“文藝復興”的理想之所以具有跨越東西方的魅力，因其不只是一個歷史時期的概念，而且催生出一種新的審美精神，代表了一種文明的完整狀態。其關鍵詞包括：憲政民主、市民社會；在藝術創造中所體現的自由精神；古典藝術之“美”；對于世俗生活和自然的反映與刻畫而體現出的現實主義與自然主義；對于宗教情感而體現出的情感主義；刻畫完美的人的形象而體現出的理想主義；藝術與生活的融合而體現出的唯美主義；天才的偉大創造而體現出的個人主義。[5]65文藝復興所體現出的文明狀態，哺育了卡爾內奧所謂的“積極的科學”，是現代歐洲超越古代、超越中世紀，從而超越僵化思想的真正內在動力，當它作用于整個社會生活以后，便成為文明世界共同信奉的進步觀念，因此可以超越一時一地的局限，扮演評判藝術與時代精神的視野和標尺。

進一步說，劉旭光將文藝復興定義為一種“文明狀態”和“美學概念”，如其在后記所說，不僅是一場“懷舊”，而是具有現實和未來意義的“啟示”。這是從Renaissance到Reformation再到Revolution的不斷循環與再生，是現代的“曙光”與“開端”，深刻影響了現代以來的文藝狀態和精神結構。所謂起點與開端，在黑格爾邏輯學上往往意味著一個循環的終始。這也回應了西蒙斯的經典論斷：從多種意義上說，我們仍然處于文藝復興之中，發展仍然沒有結束。[6]3

二、人文主義：“學院”之外、城市之中

辨清文藝復興與人文主義的源流，首先要理解人文主義是與“學院派”及其“哲學”不一樣的物種，人文主義是文學與修辭學的，它必然產生于“學院”之外，而與政治家、社會活動家、君主、共和國文書官、商人、藝術家、手工業者，甚至雇傭兵隊長有更緊密的聯系。特別在佛羅倫薩，重要人物的活動都在“學院”之外，因此歐金尼奧·加林《中世紀與文藝復興》一再強調，經過多少世紀，偉大的世紀，人的思想都首先沉浸于對宗教哲學的研究中，并在這樣的夢幻中觀察一切，而現在人的理智卻極力轉向“詩人”，轉向城市，轉向被征服的自然。[7]

“轉向詩人”與“轉向城市”是文藝復興運動的一體兩面。城市生活奠定了俗語文學興起的基礎。市民生活的主要載體是方言，而方言與地方主義的結合，又是城市政治不得不迎合的趣味，俗語因此才有與拉丁語爭奪書面語的資本。但丁則進一步將俗語提煉為“光輝的俗語”———一種可以成為“詩”的語言。

在但丁看來，這一“詩”的語言有四條關鍵準則：“光輝的”“中樞的”“宮廷的”和“法庭的”。它要求語言因雕琢和感染力而顯得高貴和光輝，成為所有城市的方言和“中樞”，能普遍使用，為各地共有，而非限于一地，具有“宮廷”一樣的統一國家語言的能力，并且能像“法庭”的權威一樣，成為民族語言的尺度和標準。但丁“光輝之理想”在劉旭光看來，正是城市的產物，城市推動著日常生活上升到文化，并使其具有穩定性和一般性，讓文化精致化和靈妙化，最終促成鮮活的民族文學的誕生，并擴及文化的所有方面，成為一切文化因素的底色與基礎。

具體到佛羅倫薩而言，但丁的態度似乎更復雜些。佛羅倫薩是她的“地上之城”，是居于“上帝之城”與“魔鬼之城”之間的第三城。奧古斯丁曾說，“兩種愛造就了兩個城。愛自己而輕視上帝，造就了地上之城；愛上帝而輕視自己，造就了天上之城”[8]。屬靈魂的愛造就“上帝之城”，而屬肉的愛造就了“地上之城”，前者指向至善，后者則指向低級的欲望。作為一個政治性的城邦，佛羅倫薩只能是塵世共同體的象征，缺乏愛與超越的能力，因而是一個徹底的“地上之城”。

但是，但丁與奧古斯丁不同，但丁并不堅持“上帝之城”與“地上之城”的絕對對立。“地上之城”存在上升的潛能，塵世政治擁有自身的價值和目的，而佛羅倫薩的敗壞主要在于，“新來之人”和“暴發之利”沖擊了騎士世界，銷蝕了佛羅倫薩人原本的禮儀和勇氣。

在《神曲》中，但丁隱秘地化身為知曉愛的秘密詩人，個人的愛與自由意志也被作為戰勝神意的精神：

Regnumcelorum（天國）受到熱烈的愛和強烈的希望的猛烈攻擊，二者戰勝神的意志：并非以人征服人的方式，而是因為它愿意被戰勝，才戰勝它，被戰勝了，它又以其愛戰勝。（《天國篇》20.94—99）

“地上之城”隱藏“上帝之城”的種子，維吉爾和貝雅特麗齊分別象征著塵世生活中追求神圣的兩種方式：一種依靠克絕愛欲，一種憑借愛的升華。在理性與信仰的面紗之下，《神曲》吟誦的是愛與自由。從世俗之愛的升華，抵達靈魂的升華，新柏拉圖主義帶著詩的熱情，向著新的思辨和實踐的方向發展，由此形成了對守成的、成熟經院體系的挑戰。布魯諾如此描述這一轉變的過程：

從所理解的，并因此是有限的美的事物，通過分有，上升到真正的美，它無邊無沿。

在門羅看來，布魯諾如上言說是對詩人和藝術家的贊美，目的在于使美成為一種生活方式，一種宗教，這比文藝復興以前的柏拉圖主義者走得更遠。[9]

早期人文主義者但丁、彼特拉克的思想與市民社會的自由精神相結合，形成了佛羅倫薩源遠流長的市民人文主義信仰。這一新的信仰認為“積極生活優于冥思生活，財富優于貧困，婚姻優于獨身，政治行當優于寺院”[10]19，正因如此，最重要的人文主義者都是法學家、政治家、詩人，在佛羅倫薩，最重要的文化人士也包括政府官員、大商人，因為他們生活于城市，與城市休戚與共，是最能感受到歷史變化的人。

“文藝復興”宣稱拒絕摧毀人及其活動的經院哲學，正是來源于市民人文主義的堅定立場，而并非僅僅歸結為一種修辭學和文學領域的現象。它要求用人的科學反對神的科學，反對把藝術降低為神學，要求承認“人文科學”的優先價值。同時，它以人的規律替代先驗論的物理規律，以積極生活替代沉思的生活。正如加林如此總結市民人文主義作為“上帝之城”的依據：在城市建設中表現出來的人的活動中，居統治地位的正是人。在這里人就是造物主、原因、上帝。其意義不是存在于沉思某種形而上學的依據中，而是存在于行動中，存在于生產中。[5]198

三、樂生享美精神中的理性內涵

徐志摩在名篇《翡冷翠山居閑話》中寫道，“在一個晴好的五月的向晚，正像是去赴一個美的宴會”。《起源》為我們呈現了一場翡冷翠美的盛宴。從中不難發現一種獨特的美感，貫穿于從喬托到馬薩喬，到波提切利，到達·芬奇的宗教藝術作品中，同時在城市的公共生活和生產活動中，人們日常器物也都被這種唯美的形式感所左右。

美感首先浸染于佛羅倫薩人對于美感質量的追求之中，是一種對于“精美”的執著：精致、細膩、注重細節和色彩，考慮尺幅與整體之間的關系，對于器物的欣賞與品鑒，導向一種自豪和愉悅。從對于質量感的打造，到內在對于“形式”美感的追求，最終自然內化為一種對于自身心靈狀態的自覺凝視。內省的結果最終以詩、音樂、造型藝術的方式表達出來。在此，劉旭光為我們揭示了由質量感而來的共同感如何成為美感的來源。

佛羅倫薩為一種唯美主義的情調控制著，無論宗教、騎士制度還是商業或者愛情，都為一整套完整的儀式感所浸染。在《一種唯美主義的城市文化與近代美感的起源》一章中，劉旭光寫道：

對于藝術的渴求不是出于它本身，而是用它所能達到的輝煌來裝扮生活。藝術還不是一種以審美的方式超越于日常生活之外，在玄默靜觀中消磨時光的方法，它必須作為生活的因素之一，作為享受生活的一種形式，不論是為了支持虔敬行為，還是作為世俗歡樂的伴隨之物，它都不是純粹的美。它是生活的一種形式化的樣態。一種形式愉悅熔鑄到他們的文化中，由之而來的視覺愉悅成為他們的共通感，一切必須看著“美”，這構成了他們的文化的特性。[5]363

深諳康德美學的劉旭光，深刻把捉了佛羅倫薩“純粹美”背后形式感的秘密。“純粹美”作為康德眼中有關藝術形式的美感，并不單純滿足感官，而是通過形式使人愉悅，是審美趣味最基本的根源。[11]然而，佛羅倫薩的藝術并不超越于日常生活之外，都市生活醞釀的“形式感”是“純粹美”和“依存美”的統一，合乎現實人生的歷史要求和美學要求，也最能表現“合目的性”，與審美態度的契合，產生了精神的愉悅。通過“靜觀”，獲得“純粹美”，見到自由，但形式只是靜觀的形式，藝術的形式之所以保持恒久的魅力，是因為藝術的內容隨著時代的流傳漸漸疏遠其歷史價值，能夠積淀為形式。文藝復興唯美主義趣味更看重生活中的一種形式化的樣態，這一樣態在歷史長河中形成積淀價值。形式的合目的性正是康德“美的理想”的來源。

自由作為無形式的形式，是形式的合目的性的核心和實質，也成為文藝復興時期最重要的城市精神和美學原則。“自由”是每一位史學家贊美文藝復興的理由，成為詩歌、戲劇、繪畫，特別是雕塑等藝術創造的動因和主題。在西蒙斯的《意大利的文藝復興》中，人的自由意志、智性的能量和理性的解放是文藝復興的根本原因。

自由意志、資本主義精神、世俗情懷與宗教信仰的合流塑造了佛羅倫薩的城市精神。這一精神對于美感的追逐集中體現在節日儀式及其對奢靡的追求之中。集體歡慶的儀式形成了高貴與莊嚴的風格，風格化的城市社會生活熔鑄了感性與心靈，沉淀為“美的形式”。巡游成為色彩的盛宴、形式的盛宴與想象力的盛宴，集中呈現為佛羅倫薩人對于“豪華”的追求，財富不再是罪惡而是美德。形式被無限細節化，系列安排的圖像和形態在藝術中得到無比的重視，而過度裝飾、過度圖像化造成一種艷麗感和新奇感，遠遠超越中世紀。浮華與美之間的界限被抹去了。慶典成為城市唯美主義的最主要來源，這是一種開放的“戲劇”，也是形式化的空間。城市的藝術感和美感在這一戲劇空間中獲得最集中的呈現，文化給予了每個人的感性以形式化的愉悅，而這種愉悅把共通感熔鑄到每一個市民意識之中。

最后值得強調的是，康德美學往往被認為是一種快樂主義，從視覺直觀中獲得愉悅，并以“純粹美”的方式直觀對象，這是康德及其在現代藝術中的投影給出的一種現代性的觀看方式；然而劉旭光超越康德美學的二元敘事，進一步指出快樂原則依然具有反思性，感性直觀是現代的產物，而理性反思則是中世紀的遺產。佛羅倫薩的文藝復興非但沒有遺忘中世紀的遺產，反而將對古典文化的熱愛融入現實主義、象征主義和擬人化寓言之中，共同構筑了美感的理性內涵。

藝術以色彩及有韻味的表達形式去呈現一種象征化的觀念，去描述一個寓言，這使得藝術具有了朦朧的內涵，感性形象借此獲得了理性的內容，而這一內容又需要文化的積累與觀念的反思才可以把握到，最燦爛的視覺形象呈現出教化或者啟示的意蘊，由此那最深沉的知覺感覺泛出了難以言傳的美感。[5]384

由此可見，文藝復興之所以是一場“美的盛宴”，因其詮釋了古典與現代、世俗與宗教、感性與理性的交響。文藝復興作為反宗教和中世紀的觀念，其實濫觴于19世紀中葉。通過對15和16世紀“中世紀殘余”的重新審視，通過劉旭光“致廣大而盡精微”式的解讀，我們得以把捉現代美感生成的內在機理與外在依存：美感來源于對純粹形式的感性直觀，同時具有先天機制，是文化和時代性的積淀物。“美感”在其現代起源處，并不僅僅表演著“地上之城”的唯美戲劇，同樣無處不打上了“上帝之城”的理性烙印。

注釋

[1]LeonardoBruni.InPraiseofFlorence：ThePanegyricoftheCityofFlorence andanIntroductiontoLeonardoBrunis CivilHumanism[M].trans.AlfredScheep ers，Amsterdam：OlivePress，2005，78.

[2]梁啟超.序.蔣百里.歐洲文藝復興史、日本人與日本論[M].沈陽：吉林出版集團有限公司，2017.

[3]蔣百里.導言.歐洲文藝復興史、日本人與日本論[M].沈陽：吉林出版集團有限公司，2017：5.

[4]茅盾.西洋文學通論[M].上海：復旦大學出版社，2004：61—62.

[5]劉旭光.歐洲近代精神的起源：文藝復興時期佛羅倫薩的文化與藝術[M].北京：商務印書館，2018：93.

[6]Symonds.RenaissanceInItaly，TheAgeoftheDespots[M].London：Simth，Elder，&Co.;，15WaterlooPlace，1880.

[7][意]歐金尼奧·加林.中世紀與文藝復興[M].李玉成等譯.北京：商務印書館，2015：8.

[8][古羅馬]奧古斯丁.上帝之城（中冊）[M].吳飛譯.上海：三聯書店，2007：225—226.

[9][美]門羅·C.比厄斯利.美學史：從希臘到當代[M].高建平譯.北京：高等教育出版社，2018：191.

[10]EricCochrane.Historiansand Historiography：intheItalianRenaissance[M].Chicago：UniversityofChicagoPress，1981.

[11][德]康德.判斷力批判[M].北京：商務印書館，1964：63.