當代書法的精神境界及其塑建

文/陸明君

當代書法，自二十世紀八十年代以來，走過了三十多年的復興之路，出現了繁榮的景象，主要體現在以下幾個方面：一是書法呈現出前所未有的多樣化風格。在社會大變革、全球性文化融合與碰撞時代的背景下，對人們的藝術觀念及審美趨向都會形成影響，而書法本體的抽象性及表現上的寬廣性等也為當代書法提供了開闊的探索空間，催生了書法的多元化現象，現代書法、傳統書法及介于二者之間的書法美術化傾向、書法庸俗化現象等并存，書法家及愛好者的創作意識及“藝術性”旨向被空前的張揚。二是書法破除了門坎的高限，成為平民百姓都能參與的藝術。書法在當代雖與日常應用日漸疏離，然而其實用價值的式微，卻沒有阻隔愛好者參與的熱情，并且當今出版、展覽、視頻等傳媒的發達消弭了人們親近它的條件，只要喜好都可以投身其中，已不再如古代社會書法僅囿于文人士大夫階層而與尋常百姓難于結緣。三是書法的專業化體系的建立、發展與壯大，使書法贏得了體制上的地位與學科上的提升。新時期以來，從全國及各省以及地、縣等書法協會的建立，各級書法院、研究所等專業創作與研究部門的紛紛設置，以及眾多高等專、本科及碩士、博士、博士后書法教育體系的設置等，凸顯出當代書法發展中的專業化進程，并越來越發揮出其作用及成效。四是書法作為一種藝術商品真正進入到了流通渠道。紛紛涌現并異常火爆的藝術品拍賣會、畫廊及書畫經紀商，將當代書法推向了市場運行機制，彰顯了其價值屬性，并在消費時代影響著人們的觀念、審美等。以上這些方面也充分展示出書法的發展前景，而書法在繁榮表面的背后也存在著諸多問題，制約著當代書法的高度，一個突出的現象是，當今的書家中不乏有志者，他們不乏功力與技巧，也不乏天賦、靈氣，卻少有能煥發出內在精神的作品，正如有論者所指：“就藝術論，當代書法不缺創新、不缺形式、不缺個性，甚至不缺技術，總之，不缺時代精神。缺什么呢？把今與古對照，大多數書法家的作品缺文心、缺靜穆、缺蒼古、缺拙樸、缺內美的力量，缺詩意的氣息和格調，因此，也就缺了境界。”這并不是個別人的觀點，而是一種共識，所以近年來從中國書法家協會到各文化團體、業內專家學者等，都在呼吁提倡或強調書法家的人文修養問題。

明 文徵明 漢宮曉色詞 23cm×38cm 無錫博物院藏

近二十年來，中國書法完成了自晚清碑學以來一百多年在書法理論及認識上的清理，在理論建設、史學研究、審美批評、創作人才的培養諸多方面都取得了豐碩的成果。當代書家對書法藝術本質的理解、他們的藝術觀念及藝術審美都有了長足的進步，并且在藝術創作上進行了不懈的探索，形成了新的書法創作與審美風尚，主要體現在兩個方面：其一，書法的美術化趨向。中國書法與中國畫有著天然的相通之理，書畫同源成為人們認識二者關系的起點，而宋元以后文人寫意畫的興盛，在具體的筆墨運用及精神意蘊上更拉近了二者的緊密關系。改革開放以來西方各種藝術及美學理念的集中涌入，給中國的藝術帶來了深刻的影響，在書法上主要受西方抽象藝術的影響，一部分前衛書家們吸收日本墨象派及西方抽象藝術質素而進行了大膽探索，試圖在傳統書法表現形勢之外，尋求點線架構的新的視覺審美，但絕大多數都因表現激進而擱淺，其中一個最關鍵的問題就是他們往往沒有守住漢字這一底線。而近十幾年來，以展覽為中心的當代書法創作，出現了借助于美術構成原理，強化作品形式，追求視覺感受的風尚。有的學者從理論上還作了探討與闡釋，并認為傳統書法的筆法與結體已被古人開發殆盡，書法的發展創新唯一的突破口是在形式構成上。而這些觀念與展廳效應的實際相契合，也促發了其廣泛地流行。但這一類的作品，一個比較普遍的問題是，強化了視覺感受，卻失去了傳統書法中的內涵與意蘊，能刺激眼球，而索然乏味。其二，書法的技術化趨向。當代也有大批書家堅持在傳統書法的繼承上用力，在取法的廣泛性與對筆法探索的深入性等方面都做了不懈地努力，近年來尤以追宗“二王”體系的書風為代表，他們注重書法的技術性，試圖走出一條既接近古人又有個性的書法之路。對此，有論者總結說：“我們剛剛經歷過，或者說還正在經歷著，‘新帖學’似乎輕松地破解了歷代書法家的技術密碼，但還沒來得及產生超邁前賢的實績，就已經又淪為‘流行帖學’和‘偽二王’了。所謂‘偽二王’，指的是展覽體或流行體的帖派作品。這些作品盡管技術來源于帖學經典，但整個作品是技術的堆砌，看不到情性的表達，空疏乏味。大量小字拼貼，側鋒取妍的強調，以及字串的反復運用，一開始帶給人們耳目一新的驚喜，久之則令人生厭。人們甚至遷怒于技術，把當代帖學創作的技術稱為‘唯技術’。”這是非常實際而到位的概括。以上兩種書法現象，在當代書法中是相當突出的。當代書法創作“繁榮”背后的失落，當然有著深層的歷史原因，這是“五四”新文化運動以后傳統文化慘遭厄運與冷遇的宿命表征，文化斷裂造成了書法與文化的疏離，文化層面上的書法由“道”降為了技藝層面上的“技”。實踐證明，游離于書法本體元素之外與僅僅滯留于技巧層面的書法創作都是偏狹的，書法藝術的生命力與本質問題在于其內在的精神境界。換言之，書法必須實現人文價值的重建，才有廣闊的前景。對此我們應從以下幾方面去認識與探求。

倪元璐 題畫行草詩 130.3cm×41cm 臺北『故宮博物院』藏

佚名 敦煌篆書千字文殘卷

一、立足于書法本體的探求與發展

漢字從成體系的甲骨文至晉唐，其書體式樣一直處于不斷的演進中，晉唐以后成為了書寫風格的變化與傳承。漢字在漫長的歷史發展中，始終在實用的前提下朝著美觀的趨向發展，最后成為既能表達思想意圖，又能展現情感的實用與審美高度結合統一的獨特文化形式。在漢代“書法之道生焉”現象出現以后，書法的審美功能日漸突出，在文字的構形及點畫形態上，即可體現書寫者的精神風貌，并為人們不懈地追索，張懷瓘“妍美功用居下，風神骨氣為上”，表達出古代士人更重視于書法精神境界的探尋。而書法在漫長的演進中，始終沒有脫離可讀性，即以保證人們可辨識為前提下的變化，并沿著漢民族哲學文化背景下的審美共性發展，故在點畫的表現形態及文字結構上形成了一定的規則，書寫中強調出“法”的地位。中國文字及書法之所以能成為集語言表達工具與情感表現兩者高度統一的世界上獨一無二的特殊藝術形式，即是書法本體的“法”的制約與規定，才沒有像其他民族文字如古埃及、古巴比倫等同是起源于象形文字卻遭淘汰或消亡。所以強調書法藝術的本體性地位，就要明確書法的基本要素與創變的前提及條件，就等于自覺地維護了這一傳統藝術形式。“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針，鼓勵藝術上的大膽創新與探索，但創新不能成為消解傳統文化精粹的理由或借口，創新需是對既有文化形式的豐富與發展，而不是顛覆與叛離。全球性文化的碰撞與融合及當代書法的多元化現象等，都昭示著書法發展面臨著空前的挑戰，同時又有著千載難逢的歷史機遇，正確認識中西文化的本質性差異，增強文化自信意識，從而不盲目消解本土文化背景下的書法，而是要將這一最具東方特點與意味的文化符號，滲透于世界大文化的土壤中，在文化發展戰略中發揮出其特殊的作用。

清 伊秉綬 行書自書詩 16.5cm×49cm 故宮博物院藏

在當代書法的諸多機制及環節中，最關鍵的問題是要正確認識并做好書法的普及教育與提高這兩個方面的工作。漢字書寫由毛筆而硬筆，由硬筆而鍵盤，在書法日漸疏離了實用的情形下，書法也就意味著疏離了人民大眾，要捍衛書法藝術，而不是將其做為世界文化遺產封存起來，為了不至于在少數人的孤芳自賞中日漸消弭，就必須做好書法的普及教育工作，令人欣慰的是教育部已經將書法納入中小學教育規劃中，頒發了《中小學書法教育指導綱要》，《綱要》指出：“書法教育對培養學生的書寫能力、審美能力和文化品質具有重要的作用。”這為培養良好素質的下一代，從根本上改變書法的生態環境，使書法走向理性回歸奠定了基礎。近年各級書法協會及社會民間團體組織的書法活動頗為頻繁，各種年齡段、各種職業及文化層次參與到書法中的人越來越多，書法進入了真正的復興時期。書法在當代社會的推廣，既是平民百姓在文化權利上的回歸與提升，又是一種社會歷史的進步，也是黨的文藝為人民大眾服務方針的體現。在此背景下，也有學者擔心的指出“書法大眾化的喧囂則從文化與審美雙重維度削平了書法的價值”，認為書法的泛化，降低了書法的雅文化與精英文化的高度與品格。這一觀點雖有失偏頗，但問題的提出足以令我們反思與警醒，我們既不能拒斥于人民群眾參入書法的熱情，又不能因此而使書法淪落成為一種人人可為可標榜的泛藝術，而喪失書法本來的高貴品格與文化精粹屬性。書法的普及、人民大眾的參與，并不等于說降低了書法藝術的門坎，而是書法藝術之林賴以生長的土壤。要區分書法參與者的不同層次，書法既有娛情修身的功能，也承載著文化藝術的高度，二者并行不悖。在書法的普及與大眾層面上，則首先體現為前者，以定心、明性、通情為旨歸；而在書家藝術表現與追求層面上，則主要指向于后者，以深厚功力、豐富的表現技法探求其道，展現境界。前者是書法藝術金子塔的底部，而后者是其尖頂，而尖頂的高度不是孤立存在的。正如當下人們針對中國足球萎靡不振現象而討論的，要從根源上有效解決問題，不是在國家隊上作文章，而要在民眾中發展這一體育運動。所以當代書法的普及工作對未來書法的發展具有重要的意義。同時我們也要清醒地認識到，當代書家主體的平民化趨向，從創作與審美的兩種層面都制約著書法的發展，這與古代社會書家的主體為文人士大夫階層，形成了突出的反差，當代書法人文精神的缺失根源即在此。時代呼喚大家，呼喚精品，這是人們的熱切期待，而首先是要產生出深懷社會抱負及人格魅力并具深厚文化修養的書法人，在這一前提條件下并具備高超專業創作能力者，才能脫穎而出。

二、內容、形式與時代精神

清 王澍 如南山之壽 71.8cm×49.3cm 故宮博物院藏

張懷瓘在《書儀》的開篇即云：“昔仲尼修《書》，始自堯舜。堯舜王天下，煥乎有文章，文章發揮，書道尚矣。”書法是應乎于文，亦即應乎人的思想才有了存在的價值與意義，故其在談到文與墨的問題時云：“夫知人者智，自知者明。論人才能、先文而后墨。羲、獻等十九人，皆兼文墨。”也就闡明了書法作品的內容問題，像“二王”等留芳于世的大書家不唯在書法上筆精墨妙，都是能兼勝于文辭表達的。縱觀歷史上的書法名作，無不是內容與藝術的兼優，如被稱為三大行書的王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄稿》、蘇東坡《寒食詩帖》，其情感豐沛、文思激蕩的內容本身，都是極富感染力的名篇。而當代書法創作的實際情況往往是，書家多抄寫古代詩詞，而不考慮書寫內容的合宜與否，內容與創作時的情感不發生關聯，創作情感只生發于筆墨字形中，書寫內容中的文字僅是表現形式中的點畫組合，因此出現了寫狂草的書家會反復寫“采菊東籬下，悠然見南山”或“小橋流水人家”，寫秀美或散淡書風的照樣會寫“驚濤拍岸，卷起千堆雪”或“壯士渴飲匈奴血”等，書寫風格與文字內容意境毫無關涉甚至相悖的情況非常普遍。雖然書法藝術形式本身即是審美的載體，在欣賞書法作品時以視覺感官為先導，往往是忽略內容的，但仔細咀嚼和品味，便會與內容發生關聯，即關涉到了作品的人文內涵問題。當代書法的文辭內容書寫，是一個很難堪的問題，“五四”新文化運動以來，發生了文言的解構，現代白話文的語言表達方式，其中諸多的“的”“了”“個”，等等，確實不如古代文言形式或詩詞更適宜于書法創作，但這不能成為書法拒斥當代文字表現的理由。抄錄古人的詩詞及名篇格言，固然仍是書法的合宜文字載體，但書法家不能一味地囿于古人的詩文情境中，而不見自我的情感與思想表達。當然這不是書家的認識問題，而主要是修養及語言表達上的力不從心。長期以來傳統文化的斷裂，造成了書家隊伍人文基因的嚴重缺失，書法界現流行一種說法，稱“書家學者化”，這體現出人們期望書家應有健全的知識與深厚的文化底蘊。其實，書家與學者的關系并不為要，書法家最必備的是文學方面的修養與才能，因為書法的本質是書家通過筆墨來詩意地抒發自己情感與意志。書法與古典詩文等的密切關系，既要求我們在古典文學的繼承上下功夫，又迫使我們能在現代文學中實現通變和新的創造。我們說書法當隨時代，首先在表現內容上當體現時代氣息，書法家有謳歌時代、謳歌真善美的義務與責任，這也是書法作品人文價值的最直接的體現。

當代書法的“形式”是最受書家重視并引發受眾關注的問題，以“展廳書法”為中心的當代書法創作，顛覆了古代以卷軸、書札為主的文人品玩式的審美情境，快節奏的生活方式與展廳書法效應的相合相宜，使書法越來越重視形式及風格上的多樣化與豐富性，強化了書法的創造品格，書法家不斷調整著自己的創作方式、思維及形式語匯，以保持作品的活力與生機。但其中有相當一部分書家，過于自信或盲目地彰顯所謂的自我藝術個性，或將書法作為宣泄性情追求快意的工具，過于強化書法的形式效果，極盡“創造”之能，與社會大眾的審美欣賞形成了極大的反差。書法藝術固然是以創作者為主體的，但不能不思考創作是為個人還是為大眾的行為目標，作品流布于社會，創作者的意志就會被剔除，完全成為了廣大受眾的審美評判對象，毫無疑問藝術作品的評判是以觀眾為標準的，而不掌握在作品的創作者一方，所以只關注創作過程與創作感受而不考慮欣賞大眾我行我素的觀念是陳腐落伍的。另外，在書法的形式之外還有時代風格問題。談形式則必然涉及風格問題，而形式與風格又是相互依存的，形式可以是共性的，而風格通常是指向書家個性的。書法風格涉及書法創作中各種筆墨、空間及造型的運用及組合關系上，以及對書法中各種對立統一矛盾體如正奇、剛柔、方圓、疾緩、燥潤、巧拙等的把握，還有關涉到書家的學識修養等。而時代書風，是一個時期內書法群體性的風格趨向，同時也是大眾審美趣尚的反映，是歷朝歷代都具有的一種藝術審美思潮，任何一個人都不能脫離他所生存的時代環境，書法家的作品都會有意或無意地打上時代的烙印。而時代書風更需要加以引導，當代書法應發揮書界核心人物及書壇精英的影響作用，以雅正為主導，弘揚一種正大氣象，這不僅符合以儒學為主體的傳統審美思想，而且也契合于當代和諧社會積極進取的要求。當代書法風格的多元，體現在書體及形式表現上，而主流書法的內在意蘊，要契合于時代精神，這也是書法這一傳統藝術形式在當代的靈魂重鑄，只有這樣，當代書法才能具有生命力并得到價值認同。

三、書法家的人格修為

頌壺

書法的高度抽象性，不僅為書家提供了廣闊的藝術創造空間，而且書家自身具有的精神狀態如氣質、學識、修養等也會反映到作品中。古代即普遍有“文如其人”“書如其人”的觀點，劉熙載還引申說：“書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”書品即人品，成為古代重要的書學思想，雖失于偏執，不盡符合于實際，但人們還是愿意接受這一觀點，所以顏真卿因忠義而使其書法倍受推崇，秦檜、蔡京因奸侫而致其書法為人所嗤。在古代，書法能名世者，或權重門高的達官貴人，或才富五車的文人騷客、或振流拔俗的仁人志士，而平民書法雖工不貴，這就是古代書法在藝術因素之外所承載著的人文品性。當代書法以人論書的現象雖然還會時有發生，但人們的理論認識有了很大的提高，一個普遍的觀點是書法在逾越了技術層面的前提下，如不具備一定的文化修養，其書法之路就不會走遠，只能是玩弄技巧的寫字匠而已。宋人論書尤重“胸次”，黃庭堅還力詆一個“俗”字，其云：“士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。”并以有無人格及內在的學問修養來判定書法的高下、俗與不俗，其還說：“學書要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減無常、逸少，只是俗入耳。”并指出醫俗唯在于學。徐復觀在《中國藝術精神》一書中曾說：“藝術家的學問，并不以知識的面貌出現，而系以由知識之助所升華的人格、性情而出現。”評鑒書法及藝術品，首要是對其“格”的判定。藝術品中的格，簡要地說即作品表現出來的精神氣質，是與創作者自身的人格修為相對應的。藝術家的人格境界，首要在于具有高尚的心志與情操，就是自期自許的立身之地。就現實而言，則是要有社會“道義”，要有文化使命感與擔當精神，而不是拘于個人的名利中。古代傳統文人尚且有“修身、齊家、治國、平天下”的抱負，這種入世的儒家思想，在當今仍然具有現實意義。中華民族的偉大復興，不僅是經濟的崛起，還必須要有文化的支撐，文化成為國家間的軟實力競爭。書法作為中華傳統文化的精髓，書法家有責任將其發揚光大，成為國人精神生活的重要內容，并以其獨特的魅力展現于世界文化的大舞臺。

注釋：