《指頭畫譜》弁言

文/薛永年

畫譜，是中國特有的著作形式，歷史上有兩種 ： 一種以文字系統記錄收藏，如《宣和畫譜》；另一種以圖說譜系傳授畫法，如李衍《竹譜》。明末清初以來， 隨著名畫鑒賞和畫法傳授需要的擴大，木版印刷的興盛又提供了方便，于是出現了若干名作畫譜和課徒畫譜，前者如《顏氏畫譜》，仿刻歷代名畫家的繪畫作品，以供系統鑒賞參考；后者如《芥子園畫傳》（一名《芥子園畫譜》），根據李流芳的課徒畫稿增補擴編而成，系統整理師徒傳授的經驗，以便學習。

大量的《畫譜》來源于《課徒畫稿》，《課徒畫稿》又豐富了新編的《畫譜》，自古至今，只要學習傳統中國繪畫，都離不開兩種圖文并茂的教材 ：一種是已經刻印出版的畫譜，以《芥子園畫譜》影響最廣；另一種是手繪或印刷的《課徒畫稿》，最突出的是《龔半千課徒畫稿》。二者都以圖為主，配以文字圖說。在美術院校出現以前，《畫譜》是師徒傳授的主要參考書，在美術院校出現之后，不同的《畫譜》依然在不同程度上發揮著中國畫教材的作用。《榮寶齋畫譜》就是很有影響的出版物。

以課徒畫稿為基礎編寫的畫譜，不同于一般教材之處，在于分門別類循序漸進地傳授畫法，在畫法傳授中特別注意于中國畫變現實為藝術的提煉方法。圍繞中國畫的提煉方法，李可染曾經指出，中國畫從來不與照相機爭功，距離實際生活很遠，是一種具有高度加工的藝術。石魯指出，這種高度的加工表現為程式法則。確實，中國畫的造型，不脫離現實但更重視主觀感受，妙在似與不似之間 ；提煉造型的程式，受書法思維的影響，更重視意到筆不到的指示性與“點畫隨心”“心與道合”的書寫性。

中國人總是說“十指連心”“得心應手”，書畫家也最愛講“書為心畫”和“畫為心印”，然而古今畫譜雖多，卻少見圖文并茂系統全面的《指頭畫譜》， 究其原因無外兩個 ：一是指畫獨立成科并形成畫派是在清代，沒有筆畫歷史悠久 ；二是自清代至近現代，不少指畫名家都以筆畫名世，指畫是副業，極少人考慮為指畫傳授著書立說。改革開放以來，中國寫意畫在復興中的開拓，指畫就是一個方面，而指畫的發展中心，便是指畫創建者高其佩的故鄉鐵嶺。編寫《指頭畫譜》的任務也就歷史地落在楊一墨的肩上。

楊一墨原來是開原人，自青年時代入鐵嶺師范接受美術教育，便移居鐵嶺，畢業后一直工作于此。他自幼喜愛書畫，新時期之初醉心書法，卓然有成，隨后勵志研習指畫，復興鐵嶺的指畫傳統，經過對高其佩有專門研究的文物大家楊仁愷的指導，更在我任教的中央美術學院美術史系進修史論，經過多年艱苦卓絕的努力，楊一墨的指畫，在筆畫的互動下，不斷進入新的境界，屢屢在展出中獲獎，成為指畫的領軍人 物，影響遍于南方北方國內國外。

楊一墨指畫藝術展現場

楊一墨《指頭畫譜》課徒稿

他的指畫，開拓了現實題材，發展了指墨畫法，充滿了生活氣息，涵養了文化底蘊，注入雅俗共賞的現代審美趣味。在形神兼備的肖像畫上，尤其顯現出超越古人的造詣。我曾經著文評論他的指畫：“意境清新，指墨老到，拙簡中求酣暢，恣肆中求蒼茫，勁峭中求深厚，繁復中求靈透。仿佛信手拈來，無所拘束，實際是厚積而薄發，故此爛漫天真而不失良工心苦，時風漸遠而天趣猶存，指趣墨韻，斑駁陸離。……用平民百姓的眼光，開掘前人不曾描繪而身臨其境者發現的美。”

楊一墨在指畫上取得的突出成就，是理論與實踐并進的結果，因此理解得深、運用得活，有很多真知灼見，也有得心應手的經驗。比如，怎樣以指代筆，實現用筆所無的生拙之趣，怎樣“無墨求染“，在指 畫中發揮破墨與積墨，怎樣通過書法和筆畫的途徑提高指畫，怎樣在筆畫寫生速寫的基礎上進行指畫的創作，完成了筆畫向指畫的轉換。因此無論在鐵嶺中國手指畫研究院，還是清華美院的創作基地高研班，他的教學和指導都深受學員的歡迎，為了適應指頭畫傳承的需要，系統總結指頭畫傳授的經驗，楊一墨在講稿和課徒畫稿的基礎上，編寫出了《指頭畫譜》。

這部畫譜，既講理論知識，又傳授指畫技巧，大體上由緒論、基礎技法、分類圖說和余論四部分組成。緒論是指畫的專論，從歷史、理論、審美、技與意方面論述。基礎技法包括手的圖示，運指法及圖示。分類圖說按“三友四君子”，花鳥、人物、山水等題材傳授知識與畫法，從觀察方法、表現方法、學習方法三方面切入，講解理法、經驗與心得。余論主要討論指畫與筆畫、指畫與仿古、指畫與寫生的關系。

我研究中國的書畫史，清代用力稍多，對于指畫， 雖有點史論上的了解，但沒有實踐的經歷。不過因為遼寧省博物館名譽館長楊仁愷先生的關系，我認識楊一墨較早，他自來中央美院美術史系進修，其后時常來京，不斷出示新作征求意見，不斷就作品涉及的問題展開討論，后來也邀請我到教學現場，觀賞他學生的作品。因此，在一定意義上說，我是他指畫上不斷進取獲得成就并且卓有成效地培養新秀的見證人，故此應邀在他的《指頭畫譜》出版之際，略抒所感，以作弁言。