徐渭花鳥畫中的自我獨白

文/宋潞鑫

生活于明代中后期的徐渭，在水墨大寫意花鳥畫上創造出了震古爍今的藝術成就，開創了極具個性化的粗筆文人寫意花鳥畫的新局面。他的作品中傳達出強烈的自我獨白，而且與傳統文人畫家筆下的自我獨白大相徑庭。傳統文人畫家在作品中的自我獨白是委婉含蓄的、娓娓道來的、充滿書卷氣的、文氣的，而徐渭卻以奔放的、宣泄的、直抒胸臆的、不著一毫脂粉的自我獨白打破了延續畫壇幾百年的書卷氣息。

一、性情的獨白

徐渭的性情是通脫豪恣、獨立不羈、不拘禮法的，如他的朋友陶望齡在《徐文長傳》中所述：“渭性通脫，多與群少年昵飲于肆 然性豪恣，間或藉氣勢以酬所不快，人亦畏而怨焉。”再如袁宏道所述：“眼空千古，獨立一時，當時所謂達官貴人、騷士墨客，文長皆叱而奴之，恥不與交。”徐渭性情中與身俱來著一種狂者精神，傲岸之氣，崇尚于“真而狂”，不屑于“虛而偽”的生活狀態。

歷史上的寫意畫大家均擅長于在繪畫中無拘無束地宣泄個人情感，表現內心世界，徐渭的大寫意花鳥畫作品便是他通脫豪恣、獨立不羈的人格性情在紙上毫無保留的呈現。徐渭學畫于中年之后，他博取諸家之長，獨出機杼，獨創新格，提出“師心縱橫，不傍門戶”的主張以及“動靜如生，悅性弄情，工而入逸，斯為妙品”的繪畫標準。其《墨牡丹》便很好的詮釋了他獨立不羈、不拘禮法的性情。他借毫素將積聚內心的浪潮，把一切由禮法和積習筑成的堤岸全部沖倒，他在其作品上題曰：“牡丹為富貴花王，光彩奪目，故昔人多以勾染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目。蓋余本窶人，性欲梅竹近宜，至榮華富麗，風若馬牛，宜弗相似也。”牡丹花寓意富貴在我國有著悠遠的立意傳統，宋代《宣和畫譜》中曾所述：“故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落。”而徐渭卻偏偏另辟蹊徑、改旗易幟，以一種“我”本是一窮苦人，和榮華富貴的生活格格不入的自嘲態度，將他眼前的牡丹以墨色來表現，神氣盎然，水墨華滋，給人耳目一新的視覺效果和心靈震撼。徐渭在牡丹花的表現形式和立意上均顛覆了前人固有的傳統，這豈不恰恰符合他那獨立不羈、不拘禮法，且崇尚于“真而狂”的性情嗎？徐渭“真而狂”的性情不僅僅停留在自我個性的張揚和表現上，他作為社會生活中的一份子，還將目光關注到了平民百姓生活中的疾苦與冷暖，以憤世嫉俗，嬉笑怒罵的態度演繹著現實生活。例如他在《畫螃蟹》中題詩曰：“稻熟江村蟹正肥，雙螯如戟挺青泥。若教紙上翻身看，應見團團董卓臍。”將肥美豐碩的螃蟹比作屠戮殘暴，弄權竊柄的董卓，暗指權貴者奢靡的生活與貧苦百姓的生活有著天壤般的差距。再如他在《雪竹圖》（圖1）題詩曰：“萬丈云間老檜萋，下藏鷹犬在塘西。快心獵盡梅林雀，野竹空空雪一枝。”描述了勾心斗角，殘酷激烈的宦海風波，這皆是徐渭對明朝中后期政治腐敗與社會黑暗現象的諷刺怒罵與無情披露。

圖5 徐渭 墨花九段 局部 46.6cm×62.5cm 紙本水墨 故宮博物院藏

徐渭的大寫意花鳥畫作品，在超越突破了傳統花鳥畫中的立意、布局、筆墨等繪畫圖式之外，更大的突破是自我性情在生宣紙上隨心所欲的流露，是一種不掩飾，不矯性的性情獨白，他借助于“以目入心，以手出心，專寫胸中靈和之氣。不傍一人，不依一法，發揮天真，降伏外道”的表達方式，抒發獨立不羈的個人性情，抨擊腐敗專治的黑暗社會，與傳統繪畫中委婉含蓄、娓娓道來的表達方式形成了鮮明的對比。

二、懷才不遇的獨白

徐渭的一生命運多舛、屢受挫折。他出身官宦家庭，庶出，剛滿百日父親便過世，二十一歲與潘氏成婚，入贅潘家。五年后，潘氏病卒，便從潘宅遷出過著貧寒的生活。但胸懷大志，積極入世的徐渭并未因此不振，他期間拜師王畿、季本潛心專研心學。三十七歲迎來了人生的轉機，得到監察御史胡宗憲的器重，入胡府做幕僚。四十一歲參加了他人生的第八次鄉試，但這次依舊落榜，這對徐渭的打擊是殘忍而冷酷的，因為對于渴望登科及第、施展抱負的徐渭而言，單單考取一個秀才在當時是無法實現這些宏愿的。正如錢穆先生在《中國歷代政治得失》中所述：“明代科舉制分流品，進士及第是清流，浮在上面直向前，沒有做小官的；秀才舉人則變成濁流，沉淀在下面，永遠不超升，沒法當大官。”科舉考試屢戰屢敗的經歷對他日后的藝術創作埋下了排遣憤懣的伏筆。在四十五歲時他曾經的靠山胡宗憲又受劾入獄，在獄中含冤自殺，徐渭因擔心受牽連，精神幾度失常，作《自為墓志銘》，自殺數次未遂，“引巨椎剚耳，刺深數寸，流血幾殆。又以椎擊腎囊碎之，不死。”次年因懷疑妻子不忠將其殺死入獄六年，后經朋友相助得以獲釋，出獄后開始專注于書畫創作。

圖1 徐渭 雪竹圖 126cm×58.5cm 紙本水墨 故宮博物院藏

圖2 徐渭 榴實圖 91.4cm×26.5cm 紙本水墨 臺北『故宮博物院』藏

徐渭一生經歷了常人難以承受的痛苦和壓抑，他竭盡全力地一次次去點燃生命中的光亮，然而卻一次次被命運中無盡的黑暗所湮沒，他只好選擇書畫來作為自我宣泄的出口，排遣著內心的憤懣與不甘。臺北“故宮博物院”藏的《榴實圖》（圖2）與故宮博物館藏的《墨葡萄》（圖3）是兩幅典型的與他本人悲苦命運緊密相連的作品，暗含著個人的遭遇和處境。前者逸筆寫一枝豐碩飽滿的石榴，無人采摘，果皮開裂，果粒散落，自題詩曰：“山深熟石榴，向日便開口。深山少人收，顆顆明珠走。”后者墨色淋漓，以草書筆法書寫葡萄枝、葉與果，完全不顧及葡萄的自然形態與造型，縱橫恣肆、任意揮灑、氣勢雄強，自題詩曰：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”無論是深山里的石榴，還是田野中的葡萄，它們都生活在無人問津、無人理睬、自開自落、自生自滅的環境中。這畫中景物即是徐渭對懷才不遇的自我所進行的悲痛呼喊與人生獨白，讓人不禁扼腕嘆息，更深刻地體會到袁宏道在《徐文長傳》中所述：“古今文人，牢騷困苦，未有若先生者也。”

三、繪畫造型的獨白

徐渭大寫意花鳥畫中一大特色便是在物象造型上，即追求“不求形似”“重視筆墨”的藝術表現。自古以來，花鳥畫中亦有追求水墨渲淡、逸筆草草，立足于抒發主觀情感，表現自我感受的畫家。如元代畫家鄭思肖“時寫蘭，疏花簡葉，根不著土。人問之，曰：‘土為藩人奪，忍著耶’”。他以寫蘭花排遣個人的亡國之恨和潔身自好的氣節。但是前人在對客觀物象概括提煉的認識與表現，對“不求形似”的追求上，均尚未與徐渭達到同一水平線。這是為何呢？筆者以為，這是“不求形似”“重視筆墨”的審美標準在明代的成熟以及徐渭作畫堅持此理論所致。

不求形似，重視筆墨的審美標準是隨著宋代文人畫的興起而逐漸升溫。宋代文人士大夫階層普遍重視文化修養，繪畫成為他們怡情遣興，托物言志的方式之一，作畫多信筆為之，筆酣墨暢，意到便已。從米友仁“點滴煙云，草草而成，而不失天真，自題為墨戲”的畫作，到歐陽修“古畫畫意不畫形（《題盤車圖詩》）”的言論，以及其弟子蘇軾“論畫以形似，見于兒童鄰（《蘇東坡集》前集卷十六《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一）”的膾炙人口的審美主張，皆為文人不求形似，重視筆墨的審美潮流奏響了序曲。元代是文人畫成熟的時期，進而也是此種潮流闊步前進的時期。如“元四家”之一倪瓚謂：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。”再如湯垕在《畫鑒》中云：“今人看畫，多取形似，不知古人最以形似為末節。”不難看出，元代文人畫家已將客觀物象的精準描繪視為繪畫表現的一個次要目的，重要的是排遣胸中逸氣，抒發主觀感懷。明代中后期筆墨第一，不求形似，重視筆墨的審美標準繼續高歌猛進，達到了“意到便已”“筆精墨妙”的審美巔峰，它遂成為文人寫意畫家繪畫思想中的核心。徐渭的藝術主張更是對此種寫意觀念的一次飛躍，他曾題詩曰：“葫蘆依樣不勝楷，能入造化絕安排？不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。胡為乎，區區枝剪而葉裁？君莫猜，墨色淋漓雨撥開。”

徐渭把不求形似，重視筆墨的寫意觀念上升到了一個自覺的高度，自發的意識，以此為藝術創作的追求，創造出水墨恣肆、神氣盎然的粗筆大寫意花鳥畫。徐渭徹底的突破了花鳥畫中以形寫神的繪畫觀念以及清逸平和、雍容文雅的審美風尚，對客觀物象的造型表現，開始進入到“不求形似求生韻”的妙境。如他創作的《雜畫卷》（南京博物院藏，圖4），通觀全幅均是氣韻大過于造型，作者不受物拘，不受景囿，闊筆揮毫，信手涂抹，畫中飛舞纏繞的藤條、活潑酣暢的牡丹、傲然挺立的梧桐、墨韻繚繞的荷葉，等等，以疾風驟雨，兔起鶻落般的草書筆法寫成，且注重墨色的濃淡、干濕變化，讓觀者強烈地感受到文長筆下萬物生命中磅礴的氣概之美，躍動的韻律之美，濃烈的情感之美。誠如清人戴熙所述：“筆勢飄舉矣，卻善控馭；墨氣淋漓矣，卻不澡漏。至其才情之雄闊，意境之變化，又能一氣鼓鑄，而萬有牢籠，真腕有造化者，開拓心胸，推倒豪杰，可為田水月。”

四、時代文化的獨白

徐渭花鳥畫中自我獨白的獨特性前文已述是由他“真而狂”的性情、“苦而怨”的生世、“不求形似”的繪畫思想共同匯聚推動而成的，但是我們不能忽視徐渭所處的時代文化為其藝術提供了重要的學理支撐。正如丹納所講：“杰出的藝術家代表，有如百花盛開的園林中一朵更美艷的花，一株茂盛的植物的‘一根最高的枝條’。我們隔了幾世紀只聽到藝術家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的復雜而無窮無盡的歌聲，在藝術家四周齊聲合唱。只因為有了這一片和聲，藝術家才成其為偉大。”藝術家本身而言并不是孤立存在的，他本人的所見所聞、所感所想必然受到社會風尚和時代文化的影響，徐渭是如何在文藝領域內與時代發生關聯的呢？

徐渭生活的年代經過明嘉靖、隆慶、萬歷三朝，正是明代國力由繁盛到衰落的轉型時期，同時這個時期也是關注自我、重視人性的思想潮流開始覺醒的時期。王陽明的“良知心學”打破了統攝人們思想七百余年的程朱理學，對那個時代產生了廣泛而又深刻的影響。誠如明末顧憲成感嘆：“當士人桎梏訓詁詞章間，驟而聞良知之說，一時心目俱醒，恍若剝開云霧而見白日，豈不大快？”再如朱維錚先生所述：“明代王學的發展，得到上自宰相，下至灶丁的普遍認可，已經證明程朱理學是應該受到否定的先輩經驗。”徐渭選擇加入到這股浩浩蕩蕩地追求思想解放和人格自由的思想潮流中，“疏縱不為儒縛”的他終于找到了心靈上的歸宿。

圖3 徐渭 墨葡萄圖116.3cm×64.5cm 紙本水墨 故宮博物院藏

徐渭在《自為墓志銘》中列出尊為師類的有王畿、蕭鳴鳳、季本、錢楩、唐順之五人，而他們拳拳服膺于王陽明“致良知”的心學思想，或者在此基礎上有所發展，其中當屬王畿的影響更為廣泛，成就更高。他在“致良知”的基礎上進一步發展出“良知者，性之靈也。至虛而神，至無而化。不學不慮，天則自然”心體本然的思想學說，他主張“自然為宗”的思想對徐渭繪畫藝術有著直接而深刻的影響。徐渭倡言“天成者非成與天也，出乎己而不由人也”的心體本然的主張體現在繪畫上則是：直抒胸臆，情意散豁。如他在《墨花九段》（圖5）卷中的題詩：“從來不見梅花譜，信手拈來自有神。不信但看千萬樹，東風吹著便成春。”體現在文學創作上則是：通俗率真，不拘格套。如他在題《昆侖奴》雜劇中述：“點鐵成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏動人越自動人。”再來看那個時代文化中，徐渭四周皆是倡導思想自由，獨抒性靈，反對擬古，“離經叛道”的聲音。如思想家李贄的“童心”說，倡導“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也”，又如“公安派”代表袁宏道突破“文必秦漢，詩必盛唐”的擬古風氣，提出獨抒性靈，不拘格套的“性靈說”，再如獨具浪漫主義色彩的戲曲家湯顯祖，創作出家喻戶曉的《牡丹亭》，歌頌愛情，宣揚個性解放，矛頭直指“存天理，滅人欲”的朱熹理學思想。因此，時代文化的主流為徐渭的藝術提供了重要的學理基礎，徐渭筆下的大寫意花鳥畫形象除了帶有一種意境散豁、意趣率真的美感之外，更帶有一種時代文化中對個性獨立，思想解放的自由獨白。

結語

徐渭所創的筆飛墨舞，縱橫宣泄的粗筆大寫意花鳥畫對中國畫壇的影響流緒連綿數百年，如清初的石濤、八大山人，清中期的鄭燮、李鱓、近代的吳昌碩、齊白石等，他們對徐渭的藝術都給予了高度的評價和認可。

徐渭追求人生理想的道路雖然坎坷波折，但他在寫意花鳥畫上取得了非凡的成就。我們應當思考：是什么原因使這位身前落魄窮困不得志的文人畫家，死后卻大放光彩，引眾人乃至后世數百年的頂禮膜拜呢？原因便是徐渭的粗筆大寫意花鳥畫作品中蘊含了不同與傳統文人花鳥畫家作品中的自我獨白。

圖4 徐渭 雜畫卷 局部 紙本水墨 南京博物院藏

注釋：