“元四家”的野逸畫風

傳統的文人畫歷來以“逸品”為最高的品位。要達到“逸”的境界，就要求藝術家在創作時要擺脫世俗社會名利心的羈絆，甚至還要擺脫表現技巧的羈絆，從而能夠脫然無累，自由自在地進入創作狀態。在封建社會里能夠達到這種境界的大都是些隱逸之士，如詩人中的陶淵明和王維。蘇軾雖然對于陶淵明非常推崇，但他并未能擺脫世俗社會的牽累，因而也就無法達到陶淵明那種平淡的境界。在中國畫史上，五代和北宋已有荊浩、李成、范寬這樣的隱士型畫家，隱逸的生涯使他們能夠孜孜于藝術，為中國畫的技法探索做出了獨特的貢獻。可是，由于當時山水畫的技法尚處于探索積累階段，由于受到技法的制約，使他們的繪畫多少仍拘于具象，在他們的畫中，個性的寄托并不明顯，他們的繪畫總的看來與當時的宮廷繪畫在風格特征上的差距并不大。

逸品往往以“淡”為藝術特征。這“淡”按徐復觀先生在《中國藝術精神》一書中的解釋——“是由有限以通無限的連接點”。而在元代之前的不少畫家，對于“淡”的微妙并不怎么理解。雖然李成作畫“惜墨如金”頗受明代董其昌的贊賞，實際上李成所開創的林木窠石派山水對后來文人揮寫枯木竹石和山水畫的影響也很大，但李成山水畫的“淡墨如夢霧中”（米芾語），還只是作為表現山水煙嵐氣的具體技法需要，尚不能夠脫略形跡而成為一種審美格調上的追求。董源、巨然的江南山水受到后世文人畫家的推崇，清代王時敏將董源和巨然稱為“董、巨逸軌”，這主要是因為其點線的運用蘊含著率意，有有意無意的意味。但董、巨山水總的說來還是屬于密體，其整體格局疏淡的意味仍不足。現代有學者認為，宋畫總的說來還是一個深墨傳統。巨然是北宋畫家，其師董源雖非宋人，但總體上董、巨皆可歸入宋格。只有到了元代，由于趙孟的倡導，對董、巨山水化濕為干，更加疏體化，才更有意識地體現了疏淡，才開始了明顯的干筆淡墨傳統。只是趙孟 并非擺脫了世俗社會羈絆的畫家，因而他的用筆也仍未能擺脫“謹”的羈絆而達到“逸”。只有到了“元四家”黃公望、王蒙、倪瓚和吳鎮那里，他們四人作為漢族知識分子在元朝統治下都有著落寞的人生際遇，而在趙孟 的啟示下對于藝術的疏淡格調又都有著有意識的追求，并且，又有前人已經形成的一些可資借鑒的技法積累，由于主客觀各方面條件的湊會，于是“元四家”的野逸畫風作為這一時代令人矚目的成就便產生了。

在前面論江南文人畫的一章中，我們曾提到當時的一句民諺“黃家富貴，徐熙野逸”。當時徐熙創作的“落墨花”，正是在與黃家宮廷花鳥畫的富貴氣相比照之下，才更顯出了它的野逸氣質，可惜徐熙的作品并未能流傳下來。而“元四家”的文人畫風，也正是在與宋畫、明畫相比照之下，才顯示出了他們的野逸氣質。“元四家”存世的作品還不算太少，生平資料也要比徐熙來得多，這就便于我們對他們的畫風進行考察研究。

黃公望（1269—1354），常熟人。本姓陸，自幼出繼給永嘉（今屬浙江）黃氏為義子，因其義父有“黃公望子久矣”之語，遂改姓黃，名公望，字子久；中年以后號一峰、大癡道人。他中青年時曾在浙西廉訪司當書吏，后又到大都御史臺下屬的察院為吏，因其上司張閭經理田糧貪污案受到連累，被誣入獄。出獄時他已年近五十，精神受到很大打擊。據記載，他“終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態忽忽，人莫測其所為；又居泖中通海處，看激流轟浪，風雨驟至，雖水怪悲詫，亦不顧”。為了精神上的解脫，他加入了全真教，其時“隱居小山，每月夜，攜瓶酒，坐湖橋，獨飲清吟，酒罷，投瓶水中，橋下殆滿。一時三教九流，皆從學道”。有時候，他又“于月夜棹孤舟，出西廓門，循山而行。山盡抵湖橋，以長繩系酒瓶于船尾，返舟行至齊女墓下，率繩取瓶，繩斷，撫掌大笑，聲振山谷，人望之以為神仙云”。

黃公望 天池石壁圖 軸 絹設色 139.3cm×57.2cm 1338年故宮博物院藏

宗白華先生說：“精神的淡泊，是藝術空靈化的基本條件。”（《美學散步》）黃公望在五十歲以后精神上獲得解脫，開始傾力于繪畫，清人張庚因而評曰：“大癡為人坦易而灑落，故其畫平淡而沖濡。”（《國朝畫征錄》）有人認為黃公望學畫的時間較晚，其實他早年曾跟趙孟 學畫，當時趙孟 還為他書寫了“快雪時晴”四個大字。后來他在趙孟 所書的《千字文》上題詩道：“當年親見公揮酒，松雪齋中小學生。”拜趙孟 為師顯然使他眼界大為開闊，學到了很多東西，后來他在題跋中還說：“董北苑《夏山圖》，曩在文敏公所時時見之，入目沁心……”只是由于世務糾纏，黃公望在五十歲之前作畫并不多，至今他所留存于世的最早的作品，是他作于七十三歲的《天池石壁圖》，因而使人們產生了他學畫時間較晚的誤解。

黃公望后半輩子的大部分時間是在蘇州、杭州、松江、虞山、太湖一帶云游，以賣卜為生。夏文彥《圖繪寶鑒》說他曾“居富春，領略江山釣灘之概”，“后居常熟，探閱虞山朝暮之變幻、四時陰霽之氣運，得于心而形于筆，故所畫千丘萬壑，愈出愈奇，重巒疊嶂，越深越妙”。王紱《書畫傳習錄》也說他“居虞山，尤于四時之陰霽，晨昏之變幻，探閱搜尋，殊有冥通之遇，非外人所得知”。而他自己則在《寫山水訣》中記述當時的寫生經歷說：“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有生發之意。”

黃公望對富春江的景色特別鐘情。據他自己在題跋中記載，他曾在富春江畔“構一堂于其間，每當春秋時焚香煮茗，游焉息焉，當晨嵐夕照，月戶雨窗，或登眺，或憑欄，不知身世在塵寰矣”。在他所作的《秋山招隱圖》中，他曾題詩描繪了自己當時的生活情景：

“結茅離市廛，幽心幸有托。

開門盡松檜，到枕皆丘壑。

山色晴陰好，林光早晚各。

景固四時佳，于秋更勿略。

坐綸翻石竿，意豈在魚躍？

行忘溪橋遠，奚顧茅草 ！

茲癖吾儕久，入來當不約。

莫似桃源漁，重尋路即借。”

正由于對富春江一往情深，使黃公望歷時七年，完成了他的名作《富春山居圖》。他被人稱為“大癡”，正說明了他對山水畫的癡迷。

倪瓚 苔痕樹影圖 軸 紙 墨筆91.5cm×33cm 無錫博物館藏

與黃公望曾被誣入獄的經歷相比，王蒙的人生結局要顯得更為悲慘。

王蒙（1308—1385），字叔明，號黃鶴山樵，又號香光居士，浙江吳興人。他是趙孟 的外孫，早年受到外祖父家庭氛圍的影響，對書畫萌生愛好。中年時做過元朝的理問小吏。元末農民起義時他棄官隱居到黃鶴山（現在杭州東北臨平山一帶），曾吟詩云：“我于白云中，未嘗忘青山。”他經常外出云游，結交書畫朋友，后來又被張士誠招徠為吏。明朝初年，他曾出任泰安知州。他用三年時間畫了一幅泰山圖，適逢友人陳汝言來訪，天下大雪。兩人觀雪賞畫，王蒙一時興起，便用小弓挾粉彈于畫上，得雪花飛舞之態，將那幅畫改作了《岱宗密雪圖》。當時的左丞相胡惟庸聞知王蒙的畫名，請他到私第觀畫。后來胡惟庸以謀反罪名被朱元璋所殺，王蒙也因而受到牽連，被捕入獄。洪武十八年（1385），他冤死于獄中。

在“元四家”之中，畢生皆無功名利祿之心，個性孤高超脫而淡泊的，要數倪瓚和吳鎮。他倆都喜歡畫江湖邈遠之景。

倪瓚（1301—1374），無錫人，字元鎮，號云林，別號有朱陽館主、如幻居士、無住庵主、荊蠻民以及懶瓚、東海瓚等，而題畫最常用的是“云林”這個號。他出身于富裕之家，家有園林之勝，其中筑有收藏書畫文物的清秘閣。青少年時沉湎于詩書畫，曾有一詩記述自己當時的學畫情景：

“我初學揮染，見物皆畫似；

郊行及城游，物物歸畫笥。

為問方 師，孰假孰為真？

墨池挹涓滴，寓我無邊春。”

由于父兄早逝，使倪瓚不得不獨力支撐這個大戶之家。當時紅巾軍大起義，社會動蕩不寧，倪瓚曾幾次離家避難于太湖。至正十五年（1355），他因為欠租遭到官衙的拘禁。之后，他便棄家隱跡江湖，有時寄居在朋友家，有時“扁舟箬笠，往來湖泖間”，有時住在古廟里。他喜歡住僧寺，往往一住幾十天。曾賦詩云：“嗟余百歲強過半，欲借玄窗學靜禪。”倪瓚的個性異于常人。有時他很灑脫，如王賓所作的《墓志銘》記載他：“每風止雨收，杖履自隨，逍遙客與，詠歌以娛，望之者識其為世外人。客至，輒笑語流連，竟夕乃已。”有時他又很迂執，他也像米芾那樣有潔癖。有次他留客住宿，夜間聞客人咳嗽，竟疑心客人將痰吐在窗外的梧桐樹上，翌日一早便命仆人將園中的梧桐樹一棵棵擦洗。清代畫家任頤還據此而專門畫了《洗梧圖》。倪瓚平時作畫喜用渴筆，他常喜歡用嘴將筆毫中的墨水吮干，為了藝術他卻又置潔癖于不顧了。因為倪瓚有迂怪的個性，人們又稱他為“倪迂”。

吳鎮（1280—1354），字仲圭，嘉興魏塘鎮人。年輕時性喜豪俠，曾習擊劍，后來從毗陵（今江蘇省常州市武進區）柳天驥研究“天人性命之學”，便一意韜晦，杜門隱居，忍饑耐貧，以賣卜為生。在賣卜之余，以詩酒書畫自遣。他喜愛在家宅四周遍種梅花，于梅花盛開之時坐臥吟詠其間，以宋代被稱為“梅妻鶴子”的詩人林逋自比，自號為梅花道人，也稱梅沙彌或梅花和尚。倪瓚曾為他的山水畫題詩：“醉后揮毫寫山色，嵐霏云氣淡無痕。”據記載，他個性孤高倔強，有錢有勢者當面求畫他不屑一顧，聰明的人有意在他到來之前將佳紙置于幾案，遇上他高興便會隨手揮灑起來。他最喜歡畫的是《漁父圖》和梅竹之類。

倪瓚與吳鎮兩人有一個共同特點，那就是蔑視低俗的單單追求形似的繪畫，而對自己的畫格極有自信。倪瓚曾有兩則極為著名的畫跋云：

“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。今迂來游城邑，索畫者必欲依彼所指授，又欲應時而得，鄙辱怒罵，無所不有。冤矣乎，詎可責僧人以不髯也！”

“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳！”

可以看出，倪瓚與蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”的想法完全是一致的。由于面畫是以追求表現自己的個性為主，至于形似與否、別人理解與否，他認為那是無須辯解的。

吳鎮也是這樣。當時曾有位名畫家盛懋是吳鎮的鄰居，四方以金帛求其畫者甚眾，而吳鎮家卻門庭冷落。他的妻子不免埋怨他，但他卻傲然地說：“二十年后不復爾！”果然到了吳鎮晚年，他的畫名便遠遠超出盛懋之上。從整個元代繪畫史看，吳鎮無疑是卓然大家，而盛懋那種工巧有余的畫遠不能與他相比。

“元四家”之中，黃、王、倪三家畫山水都以干筆淡墨為特色。他們在筆墨風格上承襲趙孟 ，使北宋山水畫質實繁密的用筆向蕭散、空靈、簡率轉化，使繪畫用筆的書法化傾向趨于明顯。其中，黃公望創造了筆墨疏朗簡秀，并以淡赭設色的淺絳山水法，后世學習繼承者最多，在明清甚至出現了“家家子久，人人大癡”的局面。他的名作《富春山居圖》，被人們稱為“畫中蘭亭”。該圖在尋丈的畫卷上展現數百里富春山色，既脫胎于實景而又不拘泥于實景，通過用筆的起伏跌宕，時而疏松，時而緊密，率真自如地表現了山水多姿多態的飄逸神采。這卷名作歷來為收藏家所珍視。在清代順治年間，收藏它的云起樓主人吳洪裕在臨死前竟囑家人要“焚以為殉”，幸虧其侄吳靜安將它從火中搶出，但已被燒為兩段。這卷名畫后來又有一個被定為偽作的遭遇。1745年清廷內府先得到該圖的一個贗本，乾隆見后定為真跡；第二年又得到真本（即吳靜安搶救出來的一丈八尺余長的大段），乾隆與群臣雖細細欣賞覺得不錯，但因為已將先得的偽本定為“真跡”，不好再改口，竟將錯就錯地將真本斷為“偽本”，并題上御識。現在這真贗兩卷《富春山居圖》都在臺北故宮博物院；而被燒斷后的一小段，被后人稱為《剩山圖》，現藏于浙江省博物館。

在以干筆為特色的黃、王、倪三家中，倪瓚在精神上最為蕭散淡泊。他喜作平遠小景，差不多總是畫面近處坡岸上有幾棵葉子稀疏的枯樹，伴著一個杳無人影的茅亭，中間是一大片曠闊的湖水，不著一筆，遠處則是遙岑在望，以最簡單的一開一合構圖形式，表現出太湖秋景的蕭瑟綽約之姿。雖然他的風格面貌看上去顯得有些單一，差不多都是枯樹、坡岸、茅亭、遠嶼之類大同小異的景致，但他對筆墨精神意蘊的開掘在“元四家”中是最深的，筆墨氣息也最靜穆。相比之下，其他三家運用筆墨都有些縱橫揮灑的意味，不如他在精神上顯得超脫，從而充分體現了傳統文人畫的淡逸情致。倪瓚晚年常扁舟箬笠往來于湖泖，喜歡投宿寺院，結交僧、道，他那種出世的思想與他那概括而簡練、幽邃而清淡的畫風之間，可能也有著某種隱約的聯系。倪瓚的畫，在當時江南人家便“以有無定清俗”，只是他的畫太難學了，縱然是明代大畫家沈周想學他也學不好，不免受人譏諷。

在“元四家”中，黃、倪、吳三家的山水主要是疏體，他們從董源、巨然的山水體格脫略而出，其中倪瓚的用筆尤簡。清人錢杜在《松壺畫憶》中說：“宋人寫樹，千曲百折……至元時大癡、仲圭一變為簡率，愈簡愈佳。”雖然倪瓚在山石皴法上亦有取于荊浩，但若將倪瓚筆下的平坡、疏枝、茅亭與荊浩所畫的千山萬壑、筆墨繁復相比，便可明顯感到他們在風格上大異其趣。清代畫家王因而贊道：“元人一派簡淡荒率，真得象外之趣，無一點塵俗風味。”（《題惲格畫冊））王自己作畫能繁而不能簡，因而他對簡逸的畫格就尤其欽佩。歷來人們也把簡逸作為元代文人畫的最主要特征。

王蒙用筆與“元四家”中的黃、倪、吳三人不同，他的山水是密體繁筆。他主要是從巨然的體格衍化而來，筆墨從繁密之中求疏松，時常是重重密密，遮天蓋地，以表現山巒和樹木，甚至連山腳的水面上也畫上一條條細密的水紋；而在繁密的筆墨中，又自在地透露出許多錯落有致的空處，能于繁密中見空靈，細秀中顯雅逸，呈現出一種秀逸蒼茫的韻致。他的名作《青卞隱居圖》，所畫為王蒙自己曾棲隱過的卞山的景色，畫中重山復嶺，盤亙曲折，層層深入，各種筆法變化的點線匯成一片豐富而雄壯的筆墨交響，具有魅人的藝術感染力。董其昌因而稱之為“天下第一王叔明畫”。

王蒙 春山讀書圖 軸 紙 設色132.4cm×55.4cm 上海博物館藏

王蒙在山水技法上能夠達到縱逸多姿，主要是受其外祖父趙孟 的影響；他有機會博覽諸多唐宋名跡，也使得他的眼光要比另外三家開闊。不過盡管王蒙常愛在山水畫上畫些個方外隱士，后人卻仍難免要將他自己或隱或仕以致冤死獄中的經歷與其畫品相聯系，如清人張庚便在《國朝畫征錄》中嫌他“未免貪榮附熱，故其畫近于躁”。從傳統文人畫尚簡的審美趣尚出發，一般總認為王蒙的畫格調不及倪瓚，可是倪瓚自己倒并不抱這種偏見，他曾作詩稱贊王蒙道：“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。”其實這也是他們兩人對于筆墨境界進行開拓的著眼點有所不同。倪瓚是在疏簡的筆墨形態中開拓技法內蘊的深度，因而他的筆墨表現力深邃，別人要學很難企及；而王蒙則是在繁密的筆墨形態中開拓技法的廣度，雖未能夠達到像倪瓚那樣的深度，但可供他人取法并繼續深入開拓的東西不少，因而王蒙對于清代石濤和石的啟發就很大。

在“元四家”中，吳鎮是唯一喜用濕墨的畫家。他的山水畫干濕筆互用，有時甚至兼用南宋院體山水畫的斧劈皴法，因此有人說他是“合馬（遠）、夏（圭）、董（源）、巨（然）為一手”；他尤擅長于“帶濕點苔”，筆力雄勁，墨氣沉厚。因為喜用濕墨，其筆致顯然不及使用干筆來得疏秀多姿。為了表現墨色的濃淡干濕變化，他在用筆上也只能是取簡勁有力一路。有人因而認為吳鎮用筆勁健有余而變化不足，甚至說他在“元四家”中用筆最差，其實這正說明了用筆與用墨之間的相互制約。他的用筆法尤為明代沈周所繼承，從而形成其特有的粗筆神韻；清代龔賢擅畫積墨山水，亦是以學吳鎮的用筆為其骨架，效果也十分出色。

美國的中國美術史學者何惠鑒在《元代文人畫序說》一文中認為，“宋畫在某種程度上是理想主義的‘游觀山水’”，對它來說畫家與物象的關系“尚游移于‘物我’‘客主’之間”，而“元畫的主要題材之一是‘書齋山水’”，它“是文人自我表現的方式”，雖然也取材于現實生活，但“畫家和山水間沒有二元性的對立，或減少到最低限度”，“它將詩書畫結合成一整體”，“反映了畫家的人格和個性”。（見《海外中國畫研究文選》）用“書齋山水”一詞來形容“元四家”的畫，大致上是確切的。

若將“書齋山水”與“游觀山水”做比較，如將“元四家”中黃公望的《富春山居圖》、王蒙的《青卞隱居圖》、吳鎮的《漁父圖》、倪瓚的《漁莊秋霽圖》等與宋代范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》、李唐的《萬壑松風圖》、馬遠的《踏歌圖》等相比較，便可看出宋畫多雄偉闊大的巨制，而元畫則多取或縱（立軸）或橫（手卷）的條狀展開，在幅式上相比之下有趨于小的趨向，在繪畫上追求一種書卷式展開的形式。文人畫在幅式上趨于小、追求書卷形式的傾向，最早表現于南唐董源和北宋米芾的橫披平遠山水。據南宋鄧椿在《畫繼》中記載，北宋李公麟也因為害怕沾染上畫工畫大幅的習氣，“痛自裁損”而畫小幅的“白描人物”。元代的“書齋山水”幅式一般比宋代的“游觀山水”要小，其好處是有利于作畫時書意性用筆的發揮，有利于作者在創作中細細玩味筆跡本身的意蘊變化并寄寓情緒個性于其中。所謂的“書卷氣”，也就是挾書意性用筆以表現情緒意趣的微妙變化。正因為要講究書卷氣，文人畫家便可以在創作上摹古參今，就好像著書立說者以前人的典籍為參考依據而引發自己的思維一樣，可以參用前人的圖式，對之進行加減變換，以構成新的圖式；還可以將圖式搬前移后，擺布高低，以營造特有的畫面空間。在倪瓚筆下荒寂的太湖山水和吳鎮筆下“一葉隨風萬里身”的漁父圖，多取一水兩岸的格局，往往將中景推作遠景處理，中間的水域則以大片紙的空白代替。這種大段跳躍式的空間處理方式，確立于以畫面越高為越遠和以空白間隔遠近這樣的主觀理念。而王蒙的《青卞隱居圖》取修長而繁密的格局，雖然不是倪、吳那種跳躍式的空間處理方式，但也是以“越高越遠”和“虛實間隔”為主觀理念，其層層疊疊的擺布皆以意念為主，不受現實景物的局限。以意為主，通過書法性用筆來表現繪畫的書卷氣，這應說是元畫區別于宋畫的一個主要特征。

宋代的蘇軾、米芾等視文人畫為詩文余事，為墨戲，這種觀念當然也為元代文人畫家所繼承。因此吳鎮曾說：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣。”倪瓚也說：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳！”這主要是針對他們畫水墨梅竹小品畫而言；不過雖是這樣說，吳鎮對畫竹也并不掉以輕心，他寫了很多竹譜題跋，闡述畫竹的濡墨淺深、下筆輕重，要求做到“逆順往來，須知去就，滲淡粗細，便見榮枯”。對待“書齋山水”，“元四家”也并非視為業余之事，他們是把它當作畢生的事業來全力以赴對待的。吳鎮曾題王蒙的山水畫說：“人謂其生平精力盡屬于此，吾又謂其稍露一斑，不僅止此而已。”“元四家”作畫，幾乎都是取這樣一種極為認真的態度。他們對真山水的體驗都極其迷戀。吳鎮的一生，黃公望、倪瓚的后半生，幾乎與山水朝夕相對。黃公望畫《富春山居圖》歷時七年，清人卞永譽便說他是“十日一水畫富春”；吳鎮作畫，清代畫家王原祁說他是“體裁以正其規，渲染以合其氣，不懈不促，不脫不粘”，“于位置間架處步步得肯”。吳鎮畫山水擅以濕墨點苔，但據記載他“每積畫盈筐，不輕點之。語人曰：‘今日意思昏鈍，俟精明澄澈時為之也。’”可見“元四家”所作的“書齋山水”，既有其率意任性的一面，也有其精工熔鑄的一面。這種藝術上的精謹精神源于趙孟 的倡導古意，到了“元四家”，則其用筆由收斂而略趨于放逸，但“放”中仍不忘“收”，因而仍屬于“小寫意”的格調。

“元四家”之間交往密切，他們經常互相交流，互相鼓勵和支持。如黃公望曾花十年時間為倪瓚作《江山勝覽圖》，倪瓚畫成《六君子圖》則在題跋中謙稱：“大癡老師見之必大笑也。”王蒙常在自己的黃鶴山居中掃室焚香，請黃公望來賜教，而王蒙與倪瓚曾合作過《松溪觀瀑圖》。黃公望曾跋吳鎮《漁父圖》云：

“梅花和尚胸襟灑落，眼界高曠，故動筆輒入神化，而時之人不知也。古人云：不讀萬卷書，不知道理之淵博；不行萬里路，不知天地之廣大。彼繪事家特見井底之天耳！”

可以看出，這是真心的贊賞而非庸俗的吹捧。“元四家”在藝術風格上互相砥礪、促進，擴大了彼此的影響，這對于形成一代元人畫風也具有不容忽視的作用。

與宋畫講究詩的意境有所不同，以“元四家”為代表的元代文人畫為后世確立了具有典范意義的一些圖。他們所注重的是圖式書意化的意趣表現。書意化用筆的入主繪畫，使繪畫的色彩、背景等因素被明顯地淡化。從而使繪畫更趨于空靈。吳鎮曾說：“嘗觀陳簡齋墨梅詩云：‘意足不求顏色似，前身相馬九方皋。’此真知畫者也。”元代有位擅長畫梅的王冕（1287—1359），也作題畫詩云：“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”文人畫以淡化色彩來實現畫面氣息的清純，氣清則宜于作者在創作中寄寓性情，從而達到“天人合一”的藝術境界。這自然也是發揮書意化用筆特性的長處所在。“元四家”的畫比之于他們的宗師趙孟 ，在以書入畫的率意性方面，顯然又有所發展。只是書法中相沿成習的風氣，也隨著繪畫圖式的書意化而侵入文人畫之中。如將“元四家”的“書齋山水”與趙孟 相比，在繪畫的題材方面已顯出了狹隘化；與整個宋代繪畫相比，雖然不能否認元代文人畫在寄寓個性和藝術抽象化方面有其進步性，但總的來看其繪畫面貌也仍有其狹隘性的一面。明清的文人山水畫，大體上是沿著元人的圖式發展，陳陳相因的風氣比較明顯。

在元代除“元四家”之外，雖然還有其他的繪畫流派，如師從李成、郭熙的朱德潤、唐棣等，繼承馬遠、夏圭畫法的丁野夫、孫君澤等，此外還有也屬于文人畫家的錢選、高克恭、方從義等，但影響都遠不及“元四家”。高克恭、方從義是師法“米氏云山”，兼取董源山水而加以干筆化，其畫面貌比較單一。錢選則對宋代的工麗畫風有所繼承，大膽創造了水墨與青綠相結合的畫法，甚有新奇的意趣，可惜因為與淡化色彩、突出書寫意味的元人風尚有所相違而不受重視。在元代，一般意義上的詩、書、畫皆擅的畫家并不能被稱為優秀文人畫家，只有“元四家”那種圖式和書意特征相當鮮明的文人畫才會受到推崇。這說明文人畫至元代已開始顯出流派門戶之見，這種流派門戶之見至明清則愈演愈烈。也正是由于這種觀念的狹隘化，才造成了明清文人畫陳陳相因、因循模仿的風氣。