融匯 探索 創(chuàng)新

在20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，有許多來自歐美的現(xiàn)代作曲家，如法國的梅西安（Olivier Messiaen）、意大利的貝里奧（Luciano Berio）、美國的克拉姆（George Crumb）等，他們都曾在自己的作品中融入歐洲傳統(tǒng)以外的音樂元素。與此同時(shí)，來自亞洲、拉丁美洲的作曲家們也通過將本土文化資源融入作品而取得巨大成功，如韓國的尹伊桑（Yun Isang）、日本的武滿徹（Tōru Takemitsu）、巴西的維拉·羅伯斯（Hector Villa-Lobos）、墨西哥的卡洛斯·查維茨（Carlos Chávez）以及阿根廷的阿爾貝托·希納斯特拉（Alberto Ginastera，1916—1983）。

希納斯特拉是20世紀(jì)拉丁美洲現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的杰出代表，也是最具國際影響力的阿根廷作曲家之一。作為一位具有特殊地域文化背景的作曲家，希納斯特拉從不將音樂局限在單一的民族風(fēng)格之中，聽者可以在他的作品中感受到阿根廷民間音樂的質(zhì)樸與熱情，也可以體驗(yàn)到20世紀(jì)現(xiàn)代音樂特有的色彩與張力，在個(gè)人風(fēng)格形成的過程中，他始終堅(jiān)持主觀的表達(dá)，最終形成兼收并蓄、獨(dú)樹一幟的音樂風(fēng)格。希納斯特拉的音樂創(chuàng)作涵括舞劇、歌劇、管弦樂、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、獨(dú)奏、獨(dú)唱與合唱、電影音樂與配樂，近年來，越來越多的國內(nèi)學(xué)者與演奏者關(guān)注到希納斯特拉的音樂，但研究所涉及的體裁、風(fēng)格和數(shù)量仍存有局限，筆者懷著對(duì)作曲家深深的敬意，希望借由本文喚起更多的人聆聽和研究他的音樂。

植根于阿根廷音樂文化傳統(tǒng)

1916年4月11日，希納斯特拉出生于阿根廷布宜諾斯艾利斯（Buenos Aires），他的父親是西班牙加泰隆尼亞人（Catalu？觡a）后裔，母親來自意大利，盡管沒有本土印第安人血統(tǒng)，但他曾說：“我覺得我很‘阿根廷，但我必須說我是出生在布宜諾斯艾利斯的地中海人，因?yàn)槲业淖娓甘俏靼嘌兰犹┞∧醽喨耍业耐庾娓甘且獯罄辈康膫惏偷偃恕１M管如此，我已經(jīng)是個(gè)對(duì)自己國家感情深厚的第二代阿根廷人，但是，我并不將這種民族情感付諸于外表，而是將它深植在我心中的最深處。”①

一、對(duì)于民間音樂的借鑒

從希納斯特拉近半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作實(shí)踐來看，體現(xiàn)阿根廷民族精神的“高喬文化”和流行于阿根廷北部的古代“印加文化”是構(gòu)成其音樂民族性內(nèi)容的核心要素，這兩種地域文化傳統(tǒng)貫穿于作曲家的整個(gè)創(chuàng)作生涯，對(duì)于形成其個(gè)性化的音樂語言風(fēng)格起到至關(guān)重要的作用。

（一）關(guān)于“高喬文化”

高喬文化源自生活在阿根廷潘帕斯草原（Pampas，又稱南美大草原）的高喬人（Gauchos也稱高卓人、高楚人）。在人們的心目中阿根廷的藝術(shù)、詩歌和音樂，與色彩鮮艷的高喬人的形象是分不開的，高喬人是在南美大草原上流浪的克里奧爾人②，是騎馬的歌手，隨時(shí)可以放聲歌唱③。高喬人是阿根廷拉普拉塔河流域特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，這個(gè)阿根廷搖籃之地的歷史、文化、民俗無不牽涉到高喬人④。16世紀(jì)初，垂涎財(cái)富的西班牙殖民者來到被稱為“白銀之國”的阿根廷，他們?cè)谥胁康呐伺了共菰倪吘壗⒘艘粋€(gè)很小的定居點(diǎn)——布宜諾斯艾利斯，由于尋財(cái)未果，一部分西班牙人便入鄉(xiāng)隨俗逐漸適應(yīng)了孤寂的草原生活，并與本土印第安人聯(lián)姻，高喬人便是他們的后代。高喬人沒有固定的住所和工作，經(jīng)常受到政府的迫害，四處游蕩，惡劣的生活環(huán)境造就了高喬人勤勞勇敢、慷慨豪放的品格。

于希納斯特拉而言，高喬文化是其作品中阿根廷民族精神與內(nèi)涵的體現(xiàn)。在阿根廷，高喬文化主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：馴馬節(jié)（展現(xiàn)勇敢頑強(qiáng)的高喬精神）、游吟歌手（Payador，譯為巴亞多爾）的即興演唱、以詩歌為代表的高喬文學(xué)（用高喬人自己的語言，描寫鄉(xiāng)村的題材與環(huán)境）。那么，希納斯特拉作品中的高喬文化體現(xiàn)在哪些方面呢？

在創(chuàng)作的初期（1934—1947年），作品的題材、素材常取自流行于潘帕斯草原的民間音樂，它們大多為3/4拍、6/8拍和2/4拍，如觸景生情的抒情歌曲埃斯蒂羅（Estilo）、熱情奔放的舞曲馬蘭波（Malambo）和加托（Gato）等。希納斯特拉通過這些體現(xiàn)本土文化的音樂元素表達(dá)樸素的民族情感與地域音樂風(fēng)格，這時(shí)期的代表作品有鋼琴曲《阿根廷舞曲》（1937）、《馬蘭波》（1940）以及管弦樂曲《埃斯坦西亞》（1941）等，作品的標(biāo)題也透露出高喬文化的直接影響。

以馬蘭波舞曲為例，馬蘭波的節(jié)奏素材在希納斯特拉的創(chuàng)作中占據(jù)著重要地位，特別是在創(chuàng)作初期和自我音樂語言逐漸形成的創(chuàng)作中期（1947—1957年）。馬蘭波起源于潘帕斯草原，是高喬人非常喜愛的競(jìng)技性舞蹈，通常是男性舞者之間的對(duì)抗，以炫耀各自卓越的舞蹈技巧，采用6/8拍，吉他伴奏，節(jié)奏以八分音符和四分音符為基礎(chǔ)建構(gòu)（見譜例1）。在希納斯特拉的作品中，馬蘭波節(jié)奏常單獨(dú)或與其他節(jié)奏型重疊運(yùn)用，且速度相較于民間音樂更快，從而營造了一種更加粗獷、充滿動(dòng)感的音樂氛圍。

在民間舞曲中，馬蘭波節(jié)奏中的附點(diǎn)四分音符常作為一個(gè)休止/休息的點(diǎn)（point of pose）用于段落的結(jié)尾處或用于反復(fù)出現(xiàn)的八分音符之間（發(fā)揮減速作用），或用來表示舞者即將結(jié)束舞蹈或舞蹈告一段落。希納斯特拉延續(xù)了民間音樂的做法，將附點(diǎn)四分音符作為樂句、樂段結(jié)束的標(biāo)志（見譜例2）或發(fā)揮一種“緩沖”的作用穿插在音樂材料連續(xù)重復(fù)時(shí)運(yùn)用。

如前文所述，高喬文化的重要組成之一是游吟歌手的即興演唱，他們身著破舊斗篷、懷抱小吉他的自由吟唱已成為高喬牧人的經(jīng)典形象。在希納斯特拉的作品中，吉他的定弦音被視為高喬文化的象征，他常通過對(duì)這個(gè)本土元素的巧妙地、有節(jié)制地運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)對(duì)母語文化的情感表達(dá)（見譜例3）。

在創(chuàng)作初期，吉他定弦音常在作品開始或結(jié)尾的醒目位置出現(xiàn)（見譜例4a），通過簡(jiǎn)單模仿吉他演奏，獲得一種聯(lián)想的明示作用，給人帶來直觀的地域風(fēng)格的體驗(yàn)。隨著創(chuàng)作實(shí)踐的深入，吉他定弦音的表現(xiàn)形式更加多樣化，且更加內(nèi)在和含蓄，如將定弦音縱向疊置鑲嵌于特定的節(jié)奏型；或運(yùn)用于管弦樂的某一聲部或以超多聲部的復(fù)調(diào)手法鋪陳建構(gòu)；或保留吉他定弦音的旋律輪廓，對(duì)內(nèi)部音高的排列或音高關(guān)系作微變化（見譜例4b/4c）；或提煉其特性音程（四度、三度）作為核心材料。另外，作曲家還通過對(duì)開始音E的強(qiáng)調(diào)暗示吉他定弦音，如主題旋律常開始于E音、或?qū)⑵渥鳛樾傻闹行囊簟⒒蛞訣音（或其他構(gòu)成音）為調(diào)中心音等。

在希納斯特拉的作品中，還有一種唯美而略帶感傷的音樂風(fēng)格與高喬文化有關(guān)。“高喬人的生活環(huán)境造就了他們吃苦耐勞、堅(jiān)毅勇敢的性格， 閑暇時(shí)他們喜歡飲酒彈唱， 傾訴心中的孤獨(dú)和憂郁， 即興的曲調(diào)與歌詞中處處流露出這個(gè)民族血脈中的浪漫之情”⑤。在民間音樂中，體現(xiàn)這種情感內(nèi)涵的是抒情歌曲“埃斯蒂羅”（Estilo），它由秘魯民歌“德里斯特”（Triste，意為悲傷）演變而來，樂曲為再現(xiàn)性三段結(jié)構(gòu)，由吉他伴奏。

從譜例5民間音樂《埃斯蒂羅》與希納斯特拉作品的對(duì)照中不難看出，在鋼琴曲《悲傷》中作曲家以（節(jié)奏）單一化手法營造一種如民間音樂般樸素的“悲歌”風(fēng)格，并保留了旋律中的二度、四度音程；在管弦樂《埃斯坦西亞》第二樂章中，通過環(huán)繞式的旋法重現(xiàn)了民間音樂中音階式下行的旋律走向，同時(shí)保留了樂句結(jié)束時(shí)的下行二度音程，從而將聽者帶入作曲家所營造的更具藝術(shù)氣息的抒情的意境之中。

（二）關(guān)于“印加文化”

印加文化與安第斯音樂密切關(guān)聯(lián)，它是以古代印卡人為代表的“安第斯文明”。一般來說，安第斯音樂是指與印卡文化根系保持著鮮明親緣關(guān)系的安第斯傳統(tǒng)音樂，它的范圍涵括秘魯、厄瓜多爾、玻利維亞、智利和阿根廷北部的印第安人傳統(tǒng)音樂⑥，這些地區(qū)曾是古代印加帝國的所在地。就文化構(gòu)成而言，安迪斯音樂以本土印第安傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，在一定程度上受到外來音樂的影響。

從題材、內(nèi)容來看，希納斯特拉30年代為長(zhǎng)笛與弦樂四重奏而作的《普納印象》、舞劇《帕納姆比》《土庫曼歌曲》，40年代的管弦樂《奧揚(yáng)泰》，60年代為女高音與打擊樂而作的《神秘美洲康塔塔》，70至80年代的管弦樂《波波爾烏》、兩部獨(dú)奏作品《普諾人》（長(zhǎng)笛、大提琴），均不同程度地受到與印加文化、安第斯音樂傳統(tǒng)相關(guān)的戲劇、詩歌、樂器、音樂特征（音階、倚音、即興、裝飾音、旋律下行走向）、歌舞音樂以及某些特有的音樂文化現(xiàn)象的影響。

特別需要指出的是，希納斯特拉的音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出從地域風(fēng)格出發(fā)，逐漸探索、建立自我音樂語言風(fēng)格的發(fā)展過程。在創(chuàng)作的中晚期，特別是1976年以后，作曲家將印加文化的精髓融入現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作之中，他曾說：“現(xiàn)在，我仍然在蛻變中……這種變化顯示出一種回歸的趨勢(shì)，回到最初的瑪雅族、阿茲特克族和印加族式的美洲風(fēng)格。這些影響在我的音樂中，我認(rèn)為，不是民俗式的，而是……一種哲學(xué)上的靈感。在某種程度上，我所做的是一種對(duì)古代前哥倫布世界的超自然的（哲學(xué)式的）重建。”⑦在對(duì)1976年以后的作品作分析時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)其多數(shù)作品的靈感、素材與內(nèi)涵主要來自具有深厚文化傳統(tǒng)的安第斯文明。

以創(chuàng)作中運(yùn)用較為廣泛的五聲音階為例。法國R.M.阿爾庫特夫婦在1925年出版的《印加音樂及其遺存》一書中，對(duì)20世紀(jì)初所收集的168首安第斯不同地區(qū)的歌曲和樂曲進(jìn)行了分類和整理。他們認(rèn)為，“純正的印第安人音樂”篤定是運(yùn)用無半音的五聲音階的。他們以ABCDE五個(gè)字母來區(qū)分，總結(jié)了168首歌樂曲的調(diào)式情況。其中，110首為五聲下行音階的B調(diào)式sol，mi，re，do，la，其次是la，sol，mi，re，do的A調(diào)式。CDE幾乎沒有發(fā)現(xiàn)⑧。（見譜例6a）

通過譜例6a可見，五聲音階均為下行旋律走向，這是安迪斯音樂的重要特征之一，此外，安第斯音樂旋律的整體音域常保持在八度以內(nèi)，以同音重復(fù)、二度和純四度進(jìn)行多見，譜例6b所列舉的三部作品均體現(xiàn)了作曲家對(duì)這一基本特點(diǎn)的保留。

二、對(duì)于旋律、節(jié)奏的重視

作為一位阿根廷作曲家，希納斯特拉深受阿根廷民間音樂的影響與啟發(fā)，而旋律和節(jié)奏是凝聚阿根廷乃至拉丁美洲音樂文化傳統(tǒng)的核心要素，這是由民間音樂的呈現(xiàn)方式與美洲人自古以來的審美觀所決定的。

在希納斯特拉的寫作與構(gòu)思中，他格外重視旋律的塑造與表現(xiàn)，無論是何種風(fēng)格或體裁的作品，旋律始終是實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)的重要元素，即便是弦樂四重奏，也經(jīng)常由1—2件樂器或人聲擔(dān)任主奏。隨著作曲家自我音樂風(fēng)格的發(fā)展，旋律風(fēng)格也隨之改變，但總體而言，多數(shù)作品的主題旋律由二度、三度或四度音程建構(gòu)，其中以對(duì)二度音程的強(qiáng)調(diào)、以二度音程作為旋律的落音、旋律下行走向、環(huán)繞式旋律以及重復(fù)手法的運(yùn)用最具代表性。參照前文所提及的內(nèi)容不難看出，希納斯特拉對(duì)于旋律的審美偏好深受民間音樂的影響，而隨著創(chuàng)作的深入，他將即興思維融入其中，通過對(duì)單音或音程的自由重復(fù)，使旋律不受傳統(tǒng)句法的束縛，更加粗獷、自由與灑脫，從而將民間音樂的自然屬性、文化精神與藝術(shù)音樂的觀念、手法融會(huì)貫通。

另一方面，希納斯特拉非常重視節(jié)奏的運(yùn)用，他常采用節(jié)拍對(duì)位、節(jié)拍交替、頻繁變換節(jié)拍⑨等打破常規(guī)節(jié)奏模式的手法使音樂富于生氣與活力，特別是晚期作品中即興成分的融入使節(jié)奏的表現(xiàn)力更強(qiáng)。如譜例7所示，這段看似復(fù)雜且頻繁變換的現(xiàn)代節(jié)拍，其實(shí)際音樂效果完全不亞于民間音樂般生動(dòng)、鮮活，氣息連貫的自由的表達(dá)，完全是作曲家內(nèi)心體驗(yàn)的自然流露，這樣富于個(gè)性的寫作兼顧了音樂的藝術(shù)性、現(xiàn)代性、個(gè)性與民間音樂屬性，也足以說明，阿根廷音樂文化傳統(tǒng)已深入到希納斯特拉的精神層面與血液之中，聽者也能夠透過作曲家對(duì)于節(jié)奏節(jié)拍的把握感知到民間音樂的精神意蘊(yùn)。

在希納斯特拉創(chuàng)作的中后期（20世紀(jì)50年代末至70年代中期），其音樂語言發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變，他采用序列思維、點(diǎn)描手法、不協(xié)和音響、頻繁變節(jié)拍、連音節(jié)奏、回文結(jié)構(gòu)等體現(xiàn)“先鋒音樂”觀念的創(chuàng)作技術(shù)，使作品表現(xiàn)出不同于以往的戲劇張力與色彩。但是，作曲家并未完全脫離阿根廷音樂文化資源（如題材、文化特征等）以及傳統(tǒng)的創(chuàng)作技術(shù)與觀念，并始終堅(jiān)持以情感表達(dá)為目的的創(chuàng)作初衷，這些都使得他不同時(shí)期的作品在文化內(nèi)涵與創(chuàng)作觀念上建立了一種自然的連貫性與一致性。

對(duì)于多元文化的兼收并蓄

希納斯特拉的音樂始終與阿根廷傳統(tǒng)文化保持密切關(guān)聯(lián)，同時(shí)其音樂語言形成的另一種來源是歐洲傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂資源，對(duì)于非本土文化的借鑒和吸收，促使希納斯特拉以更開闊的視野、成熟的心態(tài)面對(duì)和把握音樂創(chuàng)作，他的整體音樂風(fēng)格也更加開放和多元化。

希納斯特拉12歲進(jìn)入威廉姆斯音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴、音樂理論與作曲，20歲進(jìn)入國立音樂學(xué)院系統(tǒng)學(xué)習(xí)作曲。1945年12月，他因獲古根海姆獎(jiǎng)學(xué)金而赴美國游學(xué)，期間接觸到西方現(xiàn)代作曲技術(shù)與先進(jìn)的教學(xué)理念，還參加了作曲家科普蘭在泰格伍德舉辦的作曲大師班，短暫的游學(xué)經(jīng)歷，成為促使作曲家脫離初期創(chuàng)作階段的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。40年代末開始，他始終保持與外界的聯(lián)系、接受委約創(chuàng)作、展開創(chuàng)作實(shí)踐，與此同時(shí)，還積極投身阿根廷現(xiàn)代音樂事業(yè)和教育事業(yè)的建立與發(fā)展之中。豐富的閱歷及知識(shí)結(jié)構(gòu)的不斷拓展使作曲家在思維、觀念和創(chuàng)作方面都具有更為國際化的視野。另一方面，我們能夠看到不同作曲家與音樂風(fēng)格對(duì)希納斯特拉的影響，如創(chuàng)作早期對(duì)于標(biāo)題音樂和具有描繪性寫作手法的迷戀，以及富有詩意的表達(dá)均來自學(xué)生時(shí)代演奏德彪西音樂的影響；在早期的管弦樂《帕納姆比》（1935—1937）第二樂章中，引用斯特拉文斯基《春之祭》的片段，在晚期管弦樂《卡薩爾主題變奏曲》（1976—1977）中引用《焰火音樂》的片段。需要指出的是，希納斯特拉對(duì)于節(jié)奏的理解和把握明顯受到斯特拉文斯基“原始主義風(fēng)格”⑩音樂的啟發(fā)，如對(duì)于常規(guī)節(jié)奏模式的突破。此外，巴托克音樂中充滿力量感的節(jié)奏、連續(xù)反復(fù)的音型、打擊樂般的鋼琴音樂和弦樂四重奏作品也深深地影響著希納斯特拉，他還通過仔細(xì)研讀其作品展開自我的作曲實(shí)踐。

20世紀(jì)50年代末，新維也納樂派的美學(xué)觀念促使作曲家進(jìn)入到一個(gè)更具創(chuàng)造性和探索性的全新的創(chuàng)作時(shí)期，這一階段的創(chuàng)作涵括多部協(xié)奏曲、交響曲、歌劇等，作品的數(shù)量、題材與體裁不斷拓展，音樂語言愈加豐富和包容，音樂的戲劇張力與感染力愈發(fā)強(qiáng)烈。值得特別提及的是，風(fēng)格的轉(zhuǎn)變看似順應(yīng)“潮流”，但希納斯特拉卻從未追隨他人的腳步，而始終堅(jiān)持自己的藝術(shù)觀，他認(rèn)為：“藝術(shù)首先是被我們的感官感知到，然后影響我們的情緒直到最終喚醒我們的智慧……沒有感情的藝術(shù)作品只是冰冷的數(shù)學(xué)研究，而沒有理性控制和技術(shù)手段，那又將只是一團(tuán)混亂”{11}。我們不難看出，作曲家接受“新思維”的目的是實(shí)現(xiàn)情感的表達(dá)，進(jìn)而探索和建立獨(dú)特的自我音樂語言，或許，這也是希納斯特拉認(rèn)為貝爾格的敏感與自己最為接近的原因所在。

《第二弦樂四重奏》（1958）是新創(chuàng)作時(shí)期開始的標(biāo)志，在這部作品中我們能看到現(xiàn)代技術(shù)的初步嘗試。由譜例8a可知，作曲家為第二樂章設(shè)計(jì)了一個(gè)十二音音列，音列的前六個(gè)音按照三度關(guān)系排列（bA-bC-bE-G-bB-D），后六個(gè)音則具有復(fù)合和弦的特點(diǎn)（F/#F-A-C/#C-E），毫無疑問，這樣的鋪陳更明顯地表現(xiàn)出音高材料中的調(diào)性因素。此外，“巴赫動(dòng)機(jī)”（bE-D-F-E）也隱藏在原始序列的設(shè)計(jì)之中，它以對(duì)比材料的姿態(tài)運(yùn)用于作品中。在筆者作具體分析時(shí)發(fā)現(xiàn)，音列原型看似是整個(gè)樂章的音高基礎(chǔ)，但實(shí)際上由該音列派生的其他音程（如大小三度、小二度、三全音和純五度）也占據(jù)著重要地位，甚至還具有動(dòng)機(jī)貫穿的意味（見譜例8b），從此角度看，作曲家顯然在刻意回避嚴(yán)格的十二音序列寫作原則。

音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變使希納斯特拉在創(chuàng)作上探索了更多的可能性，也使他真正地突破了傳統(tǒng)觀念的束縛。通過大量的創(chuàng)作實(shí)踐，他的創(chuàng)作更加成熟，盡管一些作品的構(gòu)思和音樂語言略顯抽象，但對(duì)于情感表達(dá)的追求，對(duì)于結(jié)構(gòu)、旋律的審美喜好和對(duì)于地域文化的關(guān)注，依然使作曲家的個(gè)人風(fēng)格具有獨(dú)特的標(biāo)識(shí)性，更重要的是他沒有在這種轉(zhuǎn)變中背離初衷，不僅如此，還在兼容并蓄的探索中顯示出對(duì)自由表達(dá)的渴望與追求。20世紀(jì)70年代中后期開始，如前文所述，希納斯特拉表現(xiàn)出一種回歸的傾向，音樂形式化繁為簡(jiǎn)，音樂的表達(dá)更加灑脫自由，作曲家基于對(duì)母語文化的深刻認(rèn)識(shí)和純熟的筆法創(chuàng)造了真正屬于他自己的音樂語言。

結(jié) 語

希納斯特拉一生的創(chuàng)作道路是一個(gè)持續(xù)發(fā)展的過程，筆者認(rèn)為從不同時(shí)期的作品來看，促使作曲家在創(chuàng)作上不斷自我認(rèn)知與突破的重要原因是他對(duì)于個(gè)性的崇尚和追求，而個(gè)性即意味著創(chuàng)新。希納斯特拉認(rèn)為：“無論我的創(chuàng)作是何種風(fēng)格，它都是我，如果一位作曲家的個(gè)性足夠鮮明，他會(huì)有主觀的表達(dá)，而不會(huì)去關(guān)心是何種風(fēng)格”，在他看來，潮流和風(fēng)格是瞬間的、暫時(shí)的，而“人”是持久的，因此他常對(duì)學(xué)生講：“你必須知曉技術(shù)，然后你必須深入自己的內(nèi)心，在這之后，你必須付諸行動(dòng)，你必須創(chuàng)作。如果在音樂（作品）的背后沒有一個(gè)真實(shí)的人，那么若干年后它就會(huì)死亡。”從這些若干個(gè)“必須”中我們不難感悟到希納斯特拉對(duì)于個(gè)性追求的執(zhí)著，對(duì)他而言個(gè)性居首位。在近半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，希納斯特拉敏銳地感知著來自母語文化、歐洲傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化和音樂資源的影響，經(jīng)歷著“萌芽與發(fā)展”“兼容與突破”“回歸與綜合”的成長(zhǎng)式的創(chuàng)作過程，最終建立了獨(dú)樹一幟的自我音樂語言風(fēng)格。正如彼得·斯·漢森（P.S.Hansen）所言：“阿爾貝托·希納斯特拉是20世紀(jì)南美最杰出的作曲家。他是一位兼收并蓄主義者，成功地吸收了他那時(shí)代中多種風(fēng)格上的創(chuàng)新，并在他的非常成功的作品中賦予它們以個(gè)人的色彩。”{12}

① 何郁欣《希拿斯特拉鋼琴作品研究：阿根廷民族音樂素材與其創(chuàng)作手法之關(guān)聯(lián)》，臺(tái)灣中山大學(xué)音樂系2001年碩士學(xué)位論文，第54頁。

② 根據(jù)《阿根廷史》（喬納森·C·布朗著）一書的介紹，殖民時(shí)期，克里奧爾人（或稱克里奧約人，Criolle）是指阿根廷出生的西班牙人，而在19世紀(jì)末，阿根廷出生的、具有混合種族背景的人也被稱為克里奧約人。

③ [美 ]尼·斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂》，吳佩華、顧連理譯，人民音樂出版社1983年版，第89—90頁。

④ 仇新華《“高喬人”與阿根廷》，《世界知識(shí)》1982年第11期，第14—15頁。

⑤ 李紫瑩《阿根廷高喬人和高喬文化的保存》，《北京城市學(xué)院學(xué)報(bào)》2008第4期，第101頁。

⑥ 王雪《拉丁美洲音樂文化》，人民音樂出版社2009年版，第176—177頁。

⑦ Lillian Tan， “An Interview with Alberto Ginastera.”America Music Teacher 33/3（1984）， p.7.

⑧ 王雪《拉丁美洲音樂文化》，人民音樂出版社2009年版，第207、208頁。

⑨ 希納斯特拉作品中的許多節(jié)拍手法看似受啟于現(xiàn)代音樂，但實(shí)際上卻深受民間音樂的影響，如民間歌曲的旋律為二拍子，伴奏為三拍子，交錯(cuò)節(jié)奏的情況較多見，此外包括節(jié)拍交替、自由節(jié)拍等。

⑩ 彭志敏《新音樂作品分析教程》（上/下），湖南文藝出版社2004年版，第442頁。

{11} 陳哲《民族語匯的建構(gòu)與現(xiàn)代語境的升華——析吉納斯特拉〈第一鋼琴協(xié)奏曲〉》，中央音樂學(xué)院作曲系2015年碩士學(xué)位論文，第6頁。

{12} [美]彼得·斯·漢森《二十世紀(jì)音樂概論》（上、下），孟憲福譯，人民音樂出版社1981年版。

張一 博士，天津音樂學(xué)院作曲系講師，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》編輯

（責(zé)任編輯 張萌）