異質與對話

吉爾吉·庫塔克（Gy？觟rgy Kurtág，1926—）作為匈牙利繼里蓋蒂之后最廣為人知的、作品上演率最高的當代作曲家，曾于1954、1956和1969年獲得匈牙利政府授予的“埃凱爾獎”，從20世紀80年代開始獲得國際聲譽，共獲得七個重要的國際大獎，在當代樂壇享有極高的聲譽。沉默寡言、深居簡出的性格特征，無門無派、自成一體的音樂風格，難解深邃、多元闡釋的作品內涵，無不彰顯著庫塔克獨特的音樂魅力。作為庫塔克“音樂自傳”的鋼琴曲集《游戲》在其全部作品中有著極其重要的地位。該曲集目前已出版八冊，創作歷時四十余年，其間充滿了庫塔克靈感的火花。從系列一的“以教學為目的”，到后來系列二的“音樂家私人日記”，在庫塔克陷入創作停滯期時一度成為引領其走出創作困境的新起點。《游戲》曲集中惜音如金、獨樹一幟的“庫氏”語言，極簡的筆法下迸發的巨大張力，以及在創作中旁征博引形成的典型互文性征，無不彰顯著“庫氏風格”的獨特魅力。而“現成品（Objet trouvé）的挪用”作為互文性的手法、以及極簡理念的側影之一在《游戲》曲集中被大量應用，給庫塔克帶來創作上的極大自由，成為其對抗創作危機的有力武器之一。

一、“現成品挪用”——

一種獨特的互文類型

“Objet trouvé”原為法語，英文譯為“found object”，此處借用文藝理論著述中常見的中文譯法“現成品”。 該理念源自達達主義試圖打破藝術與生活之間界限的藝術追求，對西方藝術進程造成了巨大的沖擊。1915年馬歇爾·杜尚{1}在一把鏟雪的鐵鍬上寫下 “斷臂之前”，并稱之為“現成品”； 時隔兩年他又將一個從商店買來的男用小便器冠名以《泉》的做法則更加驚世駭俗。杜尚利用“現成品”來探索客體原本與副本之間的關系，瓦解任何有等級的劃分，藝術開始轉向觀念的領域。{2}

“挪用”（Appropriation）意為將別人的東西據為己有，最早含有貶義的成分；在文化范疇可以將“挪用”理解為“借用”，其借用對象涵蓋物質層面與精神層面，在文學藝術、繪畫藝術乃至音樂藝術領域被廣泛應用。挪用作為互文性理論體系的重要手法，在文學領域可以表現為“情節挪用”“人物挪用”“母題挪用”“語言挪用”“技巧挪用”等{3}；在繪畫領域，“挪用藝術，指的是通過借用已有的風格或圖像模式，融和藝術家對當下的觀察和思考，通過‘結構性的移花接木，拼接歷史和當下的符號碎片，建構新的形象和意象，傳達一種新的單一、明確的或矛盾、多意的價值思考”{4}；在音樂領域，也時見“文類挪用”“題材挪用”“動機挪用”等挪用現象。“挪用”在后現代主義以來異軍突起，“是對現代主義所崇尚的藝術原創性的挑戰……藝術中所有圖像都是引用語（quotation）、挪用物，因此，藝術的意義來自引用（挪用），來自一種圖像與另一種圖像的關系，并且通過從某一藝術作品中抽出的圖像用于不同的語境來獲得不同的涵義”{5}。在互文性理論體系中，“現成品挪用”是一種獨特且重要的互文性類型，作為“挪用”的一種亞類，可以初步理解為賦予現成物以特殊意義的一種行為和手法，通過賦予現成物“其他的目的”，以此來挑戰傳統藝術的本質和價值。這里所說的現成物并不僅局限于日常生活中的物品，而是泛指物質和精神兩個層面。作為《游戲》曲集中極為常見的一種互文性手法，音樂中的最基本元素被庫塔克當作“現成品”在《游戲》文本中運用得淋漓盡致。“現成品的挪用”兼有“獨創性”與“非獨創性”的性質，作為被挪用的“現成品”而言，是不具獨創性的，但當經過藝術家的匠心獨運，“現成品”在新的語境中獲得了新的意義。

二、《游戲》文本中的“現成品挪用”現象

“藝術創作方法經歷了一個從‘引用到‘挪用再到‘轉述的過程。因而‘挪用與傳統的‘引用某種藝術樣式是完全不同的。……而這也正是后現代主義與現代主義的分水嶺”{6}。《游戲》中的“現成品挪用”泛指庫塔克對信手拈來的音樂素材中的“現成品”通篇借用的手法，例如整首作品僅使用單音，或通篇僅使用刮奏這一素材，又或是僅用C大三和弦勾勒整個作品框架，營造一種表面上的信手拈來、涂鴉既視感。作曲家有意識、主動地對音樂基本素材進行原樣搬用、大段借用，現成品在當下語境中被合理轉換，使得聽眾用積極的態度接納看似玩笑般的、以現成品創作而成的新作品，這種帶著濃郁的“后現代意味”的做法，與傳統意義上的“引用”有著質的區別。猶如達達主義將掃把或汽車輪子放入展廳當作藝術品的手法，在新的語境中被挪用的現成品獲得了藝術價值，以期實現“最簡的手法、最大化的表達”之美學追求。在《游戲》曲集中，庫塔克甚至以“現成品”為題，為《游戲》第一冊的第一首與最后一首曲子命名，從而形成一個首尾呼應的系列，這樣的排列使“現成品”成了《游戲》第一冊“花兒”之外的另一主線與框架。《游戲》文本中的“現成品”挪用主要呈現為最基本音樂元素的挪用，如挪用c音、三度音程、五度音程、大三和弦、刮奏等等信手拈來的音樂素材；挪用后的“刮鍵”“單音”“音程”“和弦”等音樂素材現成品在新的語境中獲得了新的意義。如中國傳統的“百納被”，色彩鮮艷的單色塊并沒有具體的意義，但當縫綴成一個整體時便彰顯了其特殊的魅力。庫塔克在討論《c音上的前奏曲與圓舞曲》（Prelude and Walz in C，《游戲》I）時曾說過：“幾乎不需要作曲家去‘創造這首作品。我管這類作品為‘現成品（Objet trouvé），如同接受一個石頭或框架為雕塑，我賦予這類作品以高貴和藝術的價值。”{7}鋼琴教師瑪麗安·圖克（Marianne Teoke）請求庫塔克為她的教學曲集創作一些鋼琴小曲成為《游戲》曲集的創作契機，也成為庫塔克走出長達數年創作危機的轉折點。在《游戲》創作期間，庫塔克的音樂語言與其早期作品聯系依然緊密，但音樂語言更加自由，打破常規的節奏，不再與自由序列主義聯系密切。從這一時期起音高與節奏愈加“驚人”地“樸素”，更加追求音樂最原始的形態與本質，自此，“現成品挪用”成為《游戲》文本的常態之一。

1.刮奏

《游戲》曲集在標題上直接標明“現成品”（Objet trouvé）的作品共三首，三首作品均以“刮奏”為核心素材，第一首分為A＼B版，A版為“無窮動”，B版為“C音上的圓舞曲”。A版“無窮動”短短一面樂譜僅“刮奏”一種音樂材料，在黑、白鍵上的交替刮奏形成了無窮流動的效果（見譜例1），故而該曲的主標題為“無窮動”（Perpetuum mobile），以“現成品”為副標題。

第二首篇幅比第一首短，僅兩行，直接以“現成品”為主標題，無副標題。但出現的重復升F音與“刮奏”形成了“概念對位”（conceptual counterpoint）{8}的效果，在不同聲部橫向建立的、具有鮮明差異性的重復音與刮奏這兩種音樂形態互不關聯，但卻在短小的篇幅之內形成了對比的張力（見譜例2）。

第三首篇幅最為長大，在律動上與第一首極為相似，以刮奏貫穿始終，也同樣具有“無窮動”的主標題和 “現成品”的副標題，可以理解為第一首的變奏形態。

2.單音

單音也是庫塔克時常挪用的現成品。如《微型曲》（Microludes）系列一的第三首（《游戲》Ⅱ）（見譜例3），僅短短兩行的樂曲由一個重復了35次的單音D組成，通過節奏的變化（三個一組、兩個一組、四個一組），體現了一種不規則的美；第一行以“兩個一組的D音”為軸心實現對稱，體現了庫塔克在設計與靈感之間的微妙平衡。

3.音程

五度音程作為庫塔克極為偏愛的一種音程，正如他所言，“是一種純潔的象征”。當五度音程以一種空弦的形態出現時，“在某種程度上，象征著從零開始”{9}。換言之，五度的“純潔性”與“起點性”給了庫塔克極大的拓展空間。如《向巴赫致敬》（Homage a J. S. B）是12首《新微型小曲》（New Microludes，《游戲》Ⅲ）中的第11首，第一小節結尾處左手聲部G—D構成純五度，右手聲部A—E也是純五度，但兩個聲部卻又分開大二度構成了庫塔克式的音效，G、D、A、E是小提琴上的五度空弦，五度與空弦均有著“起點”的意義（見譜例4）。

《微型曲》系列二的第四首（《游戲》Ⅱ）表現了庫塔克對音程關系持續的興趣，在曲中，所有可能的音程關系從最大到最小對稱地呈現。小二度與大二度經過庫塔克的精心組合，看似孩童在琴鍵上的隨意拍打，實則為庫塔克的“匠心獨運”。

4.大三和弦

從70年代末80年代初開始，庫塔克的作品中大量出現大三和弦，至今仍為其創作的基本元素之一。庫塔克曾說過：“有一些問題我們總是會不斷地碰到，如目前我總是碰到在作品中運用大三和弦的問題，另一個問題是用什么和大三和弦進行對比”{10}。例如《向波瑟蒂·拉斯洛致敬——口琴》（Homage a Borsody Laszlo —— Harmonika，《游戲》Ⅲ），全曲的核心素材即為建立在C音基礎之上的大三和弦持續行進：

該曲的副標題為“口琴”（Harmonica），以三和弦模擬口琴隨意吹奏的聲音，有著強烈的畫面感：作曲家坐在桌子旁邊，思念他的朋友、一位口琴演奏者。在作曲家的手邊恰巧有一個口琴，于是便拿起隨意地在口邊吹出幾個音{11}，這便是開頭的那幾個現成品——大三和弦。樂曲具備敘述功能，從另一個側面描繪了庫塔克的創作過程：音響從無意識逐漸變得有意識，樂曲逐步勾勒成形，最初的大三和弦逐漸變得有意識，作曲家在鍵盤上嘗試著和弦的各種樣態，直到聽到內心所勾勒的場景在音響世界中呈現。通過對該曲音區與織體的分析可見兩種不同的三和弦素材：持續音和弦與跳躍的短和弦。不同的和弦形態代表不同的行為模式，兩種模式互相作用，勾勒著樂曲的外形。跳躍的短和弦模式作為與持續不變的大三和弦的對照物，庫塔克說：“找到與持續和弦相對比、應和的材料同樣讓我激動。”{12}持續的C和弦以獨有的音色模仿口琴悠閑、慵懶的特質；而一系列短促的和弦在不同的音區圍繞持續的三和弦閃現，模擬想象中無意識的口琴吹奏，具備了裝飾音的特性，二者的相互作用產生一種無意識吹奏的畫面感。

5.自然音階

《游戲》中大量運用了不同形態的自然音階，體現了在素材的選擇與使用上的返璞歸真與“現成品”特質。如《微型曲》的第三個系列第一首（《游戲》Ⅲ），該曲寫作建立在C大調音階的基礎上，第一個“現成品”以左手演奏上行的C大調音階的方式來呈現，右手快速刮奏、以裝飾的方式演奏從C 與A開始的自然音階，除了曲尾的升F，整曲都以白鍵上的自然音階為素材級進地演奏（見譜例7）。

《游戲》曲集中大量使用的刮鍵、通篇貫穿的中央C、大三和弦等現成品，給他的作品打上了獨特的“庫塔克式”的個人標簽。

三、現成品挪用之價值評述

1.異質與對話

互文性的價值正在于文本之間的異質性和對話性，當現成品作為原文本的一部分進入《游戲》文本，被挪用的現成品產生了哪些新的意義。現成品在新的語境中與現成品之外的部分形成了怎樣的對話關系，新的意義和對話關系是怎樣生成的？

阿瑟·丹托{13}在《尋常事物的變形》中提出了這樣一個問題：“一位從事藝術的憤青，‘J.Seething先生，憤然質問，憑什么杜尚拿來的小便池是藝術品，他拿來的小便池就不是？”{14}，藉此也可產生類似的追問：何以在琴鍵上的隨意刮鍵不是音樂作品，而《游戲》曲集中整首僅“刮鍵”一個素材便成了音樂作品《無窮動》？當“刮鍵”以現成品的姿態進入《游戲》曲集，并經由庫塔克之手獲得了怎樣的意義？

對于前衛藝術家們用“現成品”來取消藝術品與尋常物品的界限的做法，丹托認為藝術品與其尋常世界中的副本的區別并不在于物理屬性，而在于它們各自所處的關系。{15}無論是藝術品和非藝術品的區別，還是藝術品與藝術品之間的區別，都不必然在其可感知、可分辨的物理屬性方面，藝術品之所以為藝術品，在于它和當時的藝術世界處在某種關系中。{16}同理，信手拈來的刮鍵、隨手可得的大三和弦、乃至中央C音，當這些看似無關緊要的現成品被置于核心地位時被賦予了意想不到的特質。在庫塔克的手中，原本并無特殊意義的現成品素材在特定的語境中被賦予了內在的意義：“在特定的上下文中，純五度是純潔的象征，意味著全新的開始”“逐漸上行的自然音階象征著他世界”“相差半音疊置的小三度象征著罪惡”……{17}

以刮鍵為例，當“刮鍵”作為現成品進入到《游戲》文本這個新語境中時，其物理屬性并未發生質的變化，但在新的文本或某種特定的情境中使刮鍵具有了“藝術性”。如在《向柴科夫斯基致敬》中的刮奏便指征著柴科夫斯基《降b小調第一鋼琴協奏曲》原作中的華彩片斷。

沒有受過任何音樂訓練的人都可隨意在黑白鍵上做出或強或弱、或長或短、或快或慢的刮奏，從這個角度而言，刮鍵就是音響世界中的“現成品”。庫塔克將這個現成品挪用到《游戲》，在整套作品中頻繁使用。看似玩笑般的現成品“刮鍵”行為，庫塔克卻極其認真地對待，在演奏上有著明確的要求。如最后一首“現成品”中，庫塔克在腳注中標明：刮奏時雙手的交替要不著痕跡，好似用一只手演奏般；刮奏的韻律要極均衡、穩定、安靜并快速，譜面上愈長的刮奏線條意味著持續的時間也愈長，可以根據個人的意愿決定是否重復演奏，此曲還可進行以下變奏：一直用很弱的聲音演奏；或做漸強、漸弱的變化；或一直漸弱。{18}經過庫塔克之手，刮奏以被挪用的現成品姿態在《游戲》中具有了多重意義：1.營造了有別于傳統“無窮動”的效果；2.對孩童創造自由的闡發；3.隱性層面上的運用：刮鍵以現成品的姿態使進入新文本時，刮鍵并不僅僅是刮鍵，異質的“現成品”與新文本的其余部分產生了對話性。

“大三和弦”與“C音”，二者皆為再普通不過的、具有傳統因素的“現成品”素材，時常為許多當代作曲家所摒棄或避免使用。但正是這再普通不過的素材卻被庫塔克視為至寶在《游戲》中大量使用：大三和弦被其視為完美和弦（perfection-chord），《向克里斯蒂安·沃爾夫致敬：半夢半醒》（Hommage a Christian Wolff：Half-asleep，《游戲》Ⅲ） 中段與結尾處均出現三和弦，大三、小三與減三和弦交織在一起，使“傳統”的和弦在音響上具有了“現代”的意味。作品的開頭右手以庫塔克慣用的手法“漏斗形”（funnel shape）在白鍵上勾勒出一個極弱的聲部，左手在黑鍵上#C、#D、#F、#G、#A逐音吟唱也類似于“現成品”，而左右手聲部黑白鍵的“撞擊感”與兩個三和弦片段形成了強烈的對比（見譜例9）。

而C音則被庫塔克視為音樂起點，“突然間，不再有所謂的體系，不再有半音階，只剩下中央C，你可以自由地尋找圍繞在中央C周圍的音符，提供了一條通往諸多可能性的道路……”{19}，如《游戲》第三冊《左手的挽歌》（Elegy for the Left Hand）。

該曲中充斥著大量精心設計過的細微差別，從譜例上可以看出C音在曲中的核心地位：C音作為對位線條貫穿始終，不斷級進、跳進的音程、休止符與不斷重復、幾乎貫穿全曲的C音相互交織，形成對位聲部。

2.素材的簡化與情態的放大

現成品本身就是一種極簡的形態，反映著庫塔克追求微觀形態、最簡手法表達的核心理念，當《游戲》的音樂素材簡無可簡之時，音樂情態（gesture）{20}則被放大到了“極致”，從而體現為一個此消彼長的過程。《游戲》自序中提到，“《游戲》中所相關聯的瑣碎小事是很不‘重要的（seriously），但對這些作品的展示過程卻又是極其‘重要（seriously）的……當涉及音樂過程、聲音與靜默的質量時，一定要非常認真地對待”{21}。庫塔克將《游戲》中一切多余的因素剝離之后剩下的是音樂最核心的本質。作為無編號、但同時卻是深居簡出的作曲家屢屢親自演奏的作品，庫塔克在《游戲》的教授過程中素以嚴苛聞名，而對演奏過程中音樂情態的強調便成了庫塔克演繹《游戲》的最大化訴求。

“游戲”（jatekok）一詞來自于匈牙利詩人德佐·坦多利（Dezso Tandori）的詩歌，坦多利也創作有與《游戲》中《現成品》同名的詩集《現成品的清洗》（the cleaning of the Objet trouvé）{22}。在該詩集中，有幾首詩歌將“內容倒空只剩形式”，詩人認為：在他的詩歌被誦讀、理解、分析之前什么也不是{23}， “詩歌”在這里僅僅只是潛在地承載某種意義的事物，只有通過誦讀、重復、反復揭示，通過建立與讀者的聯系，這種意義才會被揭示，而在此之前，詩歌只是毫無意義的現成品。在《游戲》中的現成品也一樣，正因為在創作上的極度“剝離”“簡化”，演繹中的語態、語勢、韻律便被極度放大并賦予精神力量，如《前奏曲與圓舞曲》（Prelude and Waltz in C，《游戲》Ⅰ）：

該曲僅用鍵盤上所有的C音作為創作素材，C音以外的所有音符被當作“多余”的音樂元素被剝離殆盡，僅留下節奏與和聲的最基本框架，表征著前奏曲與圓舞曲的最基本特征，如坦多利詩歌中“內容倒空只剩形式”的做法（見譜例11）。外形的極度精簡隨之而來的是對表演外延的拓展，對情態的強調遠遠超過對和聲、旋律的精巧勾畫，意蘊著作品的深刻性與易逝性，同一形態的極簡元素在《游戲》中循環往復，但每一次的重新出現并非單純的重復，而是以新的視角重新審視、在新的語境中重新出現。重復出現的現成品元素在新的語境中會被賦予不同的含義，新的聲音、新的感覺會被揭示、理解，但每一次揭示都是一種回歸，是過去瞬間部分的輪回。

結 語

“現成品挪用”手法在《游戲》曲集乃至庫塔克全部作品中得到大量運用，三度音程、五度音程、大三和弦等“現成品”被“縫綴”入《游戲》時，單個的現成素材具有了“再加工的現成品”意味，起初看似無意義的“因子”經過巧手搭配便別具一格，獲得了全新的意義。這些“現成品”作為異質之文在《游戲》中與原文本交叉與共存，使《游戲》具有了后現代的特質，形成了傳統與現代的共生與對話。

{1} 馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968），法國達達主義的先驅。

{2} 范曄《杜尚的現成品概念在歐洲及美國的演變》，中央美術學院碩士學位論文2014年，第2頁。

{3} 李玉平《互文性 文學理論研究的新視野》，北京：商務印書館2014年版，第96頁。

{4} 王朵《被挪用的經典—有關新媒體藝術中挪用經典問題的研究》，中央美術學院碩士學位論文2014年，第9頁。

{5}劉凡《挪用的理論與藝術》，《東方視覺》2007年第1期，轉引自王朵《被挪用的經典——有關新媒體藝術中挪用經典問題的研究》，中央 美術學院碩士學位論文2011年，第5頁。

{6} 王朵《被挪用的經典——有關新媒體藝術中挪用經典問題的研究》，中央美術學院碩士學位論文2011年，第6頁。

{7} Grmela， Sylvia.Exploiting material to the Maximum： Pitch structure And Recall in Kurtag's Instrumental Music，ProQuest Dissertations and Theses； 2004， p.105.

{8} 詳見本文作者博士學位論文《庫塔克〈游戲〉文本的互文性研究》第一章第五節。

{9}András Varga，Bálint.Gyorgy Kurtag： Three Interviews and Ligeti Homages，University of Rochester Press，（November 15， 2009），p.69.

{10} Grmela， Sylvia.Exploiting material to the Maximum： Pitch structure And Recall in Kurtag's Instrumental Music，ProQuest Dissertations and Theses； 2004，p.116.

{11}Argosh， Richard Steven.Nine Short Pieces： Brevity In The Music of Beethoven， Webern， and Kurtag，ProQuest Dissertations and Theses； 1991； ProQuest Dissertations & Theses （PQDT），p.35.

{12}András Varga，Bálint.Gyorgy Kurtag： Three Interviews and Ligeti Homages，University of Rochester Press，（November 15， 2009），p.11.

{13} 阿瑟·丹托（ArthurC Danto）：哥倫比亞大學的約翰遜講座名譽哲學教授，《國家》雜志藝術評論人。著作包括《哲學家尼采》《超越布里洛盒子》《未來的圣母》和《藝術的終結之后》。

{14}{15} 陳岸瑛《評阿瑟·丹托的〈尋常事物的變形〉》，《裝飾》2009年第9期，第13頁。

{16} 同{14}，第14頁。

{17} Williams ，Alan E，“Gy？觟rgy Kurtág and the ‘Open Work”，Hungarian Quarterly，2001.9， Vol.42， p.136 ，p.142.

{18}Kurtág JátékokⅠ，Published by EMB （Editio Music Budapest），1979，p.25.

{19} András Varga，Bálint.Gy？觟rgy Kurtág： Three Interviews and Ligeti Homages，University of Rochester Press，（November 15， 2009），p.58.

{20} 情態（gesture）為庫塔克在《游戲》中強調的核心理念之一，葉國輝的博士論文《庫塔克的音樂創作極其觀念》中將“gesture”譯為“語勢”，筆者以為“情態”更為貼切。

{21}《游戲》曲集自序，Kurtág Játékok Ⅲ，Published by EMB （Editio Music Budapest），1979，p.9.

{22} “found objet”即“Objet trouvé”的英文譯法，二者均為“現成品”之 意。該詩集創作于1973年，與《游戲》曲集的創作時間相近，鑒于兩本集子相近的創作時間、庫塔克與匈牙利知識界的密切關系及對坦多利詩歌的推崇，可以推想庫塔克“挪用現成品”的理念也許在某種程度上受到坦多利詩歌的影響。

{23} Beckles Willson， Rachel.Ligeti， Kurtag， and Hungarian Music During the Cold War，Cambridge University Press，2012，p.155.

魏煒 博士，福建師范大學音樂學院副教授，碩士生導師

（責任編輯 張萌）