“桑”之意象的符號意義

【名師簡介】

熊芳芳，中學高級教師。首屆全國中語“十佳教改新星”、首屆“全國文學教育名師”。“生命語文”首倡者，廣東省作家協會會員，第三屆“語文報杯”全國青年教師課堂教學大賽一等獎得主。已出版專著《生命語文》《高考微作文》等。

2017年5月，在廣州外國語學校面試時講微型課，我抽到的簽是《詩經兩首》（《氓》和《靜女》）。

不記得全過程了，唯一清晰的，只有自己說過的一句話：在愛情的荒原里，那個女子站成了一棵樹。

那個女子，沒有名字，我卻不愿稱她為氓之妻。

她失去了曾經如靜女一樣俏皮的巧笑倩兮，她也不再擁有伊人在水一方的誘人神秘，但在遙遠的《詩經》里，她是唯一一道直立的風景。

在《氓》近似小說的完整而曲折的情節里，我們目睹了一場曾經絢麗的愛情如落葉凋零。

像一棵曾經繁茂的桑樹，經歷了歲月的凄涼，只剩下光禿禿的枝干，貧寒而又孤獨地立在一望無際的荒原上。

然而縱使貧寒，縱使孤獨，她仍舊以樹的姿勢站立，不是纏纏繞繞的藤蔓，也不是一歲一枯的野草。

在那片愛情的荒原里，有的是眼淚，有的是苦毒，有的是恨的纏綿，有的是愛的幻想，唯有她，挺直了腰桿，吐氣如蘭：“反是不思，亦已焉哉！”

丈夫朝秦暮楚無可挽回，自己忍辱負重無愧于心，從前那個“為你哭為你笑”的天真女子已經一去不復返了，就像男子當初亦真亦幻的愛情一樣。

現在的她，在痛苦中反思，在反思中成長，不僅僅長成了獨立挺拔的人格姿勢，而且在歷史的最深處，發出了清醒的哲人的聲音：“于嗟女兮，無與士耽。士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也！”

盡管這樣的徹悟與超脫令她付出了沉重的代價，但那絕代的風華照亮了人類三千年的心路歷程。

她是古代女性中最早的覺醒者，她的“亦已焉哉”的獨立宣言，就是古代女性最早的精神出走。

雖然和娜拉的出走一樣，她最終其實還是無路可走，但比起《詩經》中比比皆是的沉溺于痛苦而不能自拔的棄婦，她的境界要高蹈得多。

她的無畏并非源于無知。

這個上古的女人很清楚地知道一個青春已逝的女人被休之后要面對些什么，但比起跟一個負心人繼續無愛的時光，在無邊無際的痛苦中苦捱，還不如“相忘于江湖”。

只是，這個世界是男人的江湖，不是女人的江湖。

中國古代女性之地位，在《詩經》“小雅”中記載得很明白：

乃生男子，載寢之床。載衣之裳，載弄之璋。其泣喤喤，朱芾斯皇，室家君王。

乃生女子，載寢之地。載衣之裼，載弄之瓦。無非無儀，唯酒食是議，無父母詒罹。

（《詩經·小雅·斯干》）

若是生個小兒郎，做張小床給他躺，給他穿上小衣裳，給他玩弄美玉璋，他的哭聲如鐘響，穿上蔽膝閃紅光，成為安邦定國王。

若是生個小姑娘，地上鋪塊小木板，一條小被裹身上，拿個紡錘給她玩，教她溫順少言語，操持家務多干活，不給爹娘添煩惱。

這就是生男生女的不同待遇和期望。所以林語堂說：“中國人之輕視女性的地位，一若出自天性。”女性只要會持家，能傳宗接代，不連累父母就行了。女人的生命是依附于家庭而存在的，離開了男人，女人的生命就無從依托。

這樣的世界是男人的江湖，男人，是女人的江湖。

雖然《詩經》的時代背景正值社會由奴隸社會向封建社會過渡的時期，男權主義如后世的“三從四德”“七出”等都還只是處于開端，宗法制度對女性的壓迫也沒有后世那么明顯，但在女性無論經濟還是政治都處于附屬地位的男權社會里，女子無論貧富貴賤，都逃脫不了悲劇命運。《邶風·日月》《邶風·谷風》《衛風·氓》《王風·中谷有蓷》《小雅·我行其野》《小雅·白華》等篇都是《詩經》中的棄婦詩。這些被遺棄的婦女有的是平民女子，有的是貴族公主，甚至還有被廢黜的王后。

想起一個女孩的作文，在華中師大一附中的時候，我講過一個中國古代女性的專題：《氓》和《靜女》、《紅樓夢》、陸游和唐琬、綠珠和石崇、項羽和虞姬……之后，她寫了這樣一篇作文：

沈園

我沒去過沈園。但是袁鷹說，那里依然秋風瑟瑟，落紅滿徑。你依然看得見陸游的長袍一閃而過，依然可以感覺那一塊早就被時間洗凈的墻壁上，《釵頭鳳》對著歷史的塵埃默默嘆惜。

紅酥手，黃縢酒，滿城春色宮墻柳。東風惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索。錯！錯！錯！

春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫！莫！莫！

八百年前，而立之年的陸游游經城南沈園，正遇十年前被老母嚴命分袂的前妻唐琬和她的后夫。十年的感情噴薄而出，揮筆一闋，千古絕唱。我們無從考證當時是否確有過趙士程（唐的后夫）向陸游“遣酒送菜”的情節，也僅只能想象著這對戀人曾迫于禮教，裝成素不相識地四目相視，而后擦肩而過。沈園只是留給后人的一種映象。一曲情愫，一醉千年。

接下來斷斷續續的五十年，我們只看見陸游獨自走過沈園，我們只能從他悵然的筆下拼湊這五十年生死間的眷戀。直到他逝世前兩年，他最后一次去了沈園，一口氣就是一組《春游》，有一句“也信美人終作土，不堪幽夢太匆匆”。幽夢嗎？那時候，沈園早已三易其主，早就“非系舊池臺”。他也不會想到，這夢一做就是八百年，并且還將繼續做下去。

沈園的柳樹都老了吧，那么久，都不飛絮了。

何滿子

有一個會做夢的詩人，說自己就是為周郎彈奏《廣陵散》的那個女子。“曲有誤，周郎顧”，她說她故意彈錯了曲子，為的就是那飲鴆止渴的“一顧”。弦斷了，人醉了。那是她最后一次在宮中彈奏。宮里當然不會留下一個彈不好曲子的宮女。于是幾千年，她沉睡在歷史的背后。

然而她是幸福的。那一顧是她孤注一擲的果子，甜的，哪怕咽下之后只留下一生的苦澀。

這當然是和那些“故國三千里，深宮二十年”的女子作比。她們在籠子里等待著那個給她們織籠子的男人。也許“不得見者三十六年”，也許“深宮二十年”后，當終于能見到詞主的時候，早就落英一地。三千里的故國，二十年的等待，操琴而唱的顫抖的身體，怎能承受如此的重量？一聲何滿子，雙淚落君前。

把青春托付給命運，命運卻只是冷冷一笑。年年歲歲，花都謝了，夢也空了，麻木著把支離破碎的心掃掉，卻發現早已忘了該怎樣去笑。

圓子作過這樣一個比喻：花是炫麗的，放入花叢中，萬紫千紅，最終還是錯過了那個賞花的人。或者也許，賞花之人根本無意于這嫣然的百花爭艷，他總在張望園外的那一朵牡丹。

楚歌

白騅悲啼，虞姬淚落。

騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。

于是，虞姬拔劍，留下一個清麗的背影，然后走了。

綠珠留下一句報答，走了。息媯留下一句許諾，走了。尤三姐留下一聲長嘆，走了。

——這就是結局嗎？然后，我們只看見，人稱之：列女。再無回音。

只有楚歌，靜靜爬滿史卷。

也許虞姬只希望來世作個靜女，有一個很普通的人拿著她送的很普通的彤管說，匪女之為美，美人之貽。然后兩個人很幸福地過很普通的日子。

可能嗎？氓之妻無言。

垓下，楚歌又起。

人嘆說，那個時代的女子好像只有一種結局？

誰知道呢。你只能看見，有很多柳樹，老在沈園里。

如她所言，靜女的故事雖然美好，但我們看不見故事的未來。有誰能保證它不會重復《氓》的結局？

那個已經不再是氓之妻的女子，以直立的姿勢實現了精神的出走，在愛情的荒原里站成了一棵樹，一棵落盡了一身的繁華，只剩下光禿禿的枝干的桑樹。桑樹的意象，傳遞的是一種審美的堅持，有什么樣的審美意識，就會選擇什么樣的審美符號。反過來講，選擇了什么樣的審美符號，就顯示出選擇者具有什么樣的審美意識。在這首民歌里，桑樹的意象，是一種生命的符號，它傳遞的是一種人格堅強、精神獨立的心靈選擇。

但令人擔憂的是，這棵樹僅僅有倔強的姿勢，卻沒有生長的土壤，她到底能夠站多久？

古希臘人制造了絕望與悲劇的觀念，那總是通過美制造的……這是最高的悲劇，而非像現代精神那樣從丑惡與平庸出發制造絕望。

——加繆

《氓》的故事無疑是一個悲劇，它表現了中國古代女性的痛苦與哀愁。

但這個悲劇是通過美制造的，它富有中國式思維的美麗。

這種美麗，借由桑樹的意象，向我們悄悄傳遞著中國文學獨特的風格和意蘊。

1.含蓄蘊藉的抒情風格

葉嘉瑩曾指出：“東西方詩歌傳統不同，中國早期詩歌以抒情為主，早期希臘的詩歌則以敘事史詩和戲劇為主。”

詩經的抒情，常借助于比興。興的特點是借助景物來鋪墊和暗示思想，比的特點是借助他物來強化和寄托思想，由于比興本體是主觀作用于客觀的產物，這就決定了它表現社會生活和作者思想情感的方式，只能是間接的而不是直接的，表現為一種曲折委婉的含蓄風格。

比興本體所體現的含蓄美，主要通過比喻、象征、暗示和渲染等方式來實現。無論是比喻、象征，還是暗示、渲染，它們在表現社會生活和表達作者思想感情時，采用的都是委婉曲折的表達方式，營造出一種融情于景、以景抒情、情景交融的藝術境界，從而體現出一種含蓄的美學風格。

如《氓》中的女子，由桑樹的繁茂引起感觸，聯想到自己的青春年華和美好愛情，從鳩鳥多吃桑葚會昏醉聯想到女子沉溺于愛情將不能自拔。用“桑之落矣，其黃而隕”來比喻自己的年老色衰和丈夫情意的日漸淡漠。這樣的表現手法，可謂興中有比，以物喻人，含蓄地表達了女子的心情與命運。

就“比興”的思維屬性而言，它是形象思維的一種具體體現。就“比興”的思維方式而言，“比興”是聯想的典型體現。不管比興本體同創作主體之間以何種聯想方式進行聯合，他們都體現了一種思維上的“由此及彼”或“由彼及此”的特性，因此可以說，“比興”手法的運用是形象思維中聯想的典型體現。

譬如“桑之落矣，其黃而隕”，桑葉枯黃凋落本是一種自然現象，但女子看到這一自然現象，就聯想到自己嫁給丈夫后甘于貧窮、任勞任怨、年老色衰卻遭丈夫背棄的命運，從而賦予了“桑之落矣，其黃而隕”這一自然現象以特定的理性內涵，抒發了主人公沉痛與悲哀的情感。

這樣的思維方式形成了《詩經》含蓄蘊藉的抒情風格，也表現了中國文學獨具特色的審美追求。并且，它成了中國文學的一個源頭，直到今天，很多詩歌中仍然可以看到它的影子。

《氓》中的女子以一棵桑樹的形象站立在詩歌里，舒婷的《致橡樹》中的女子以一棵木棉樹的形象站立在詩歌里，全詩以橡樹、木棉的意象對應地象征愛情雙方的獨立人格和真摯愛情，使得哲理得以在親切可感的形象中生發、詩化，因而這首富于理性氣質的詩卻使人感覺不到任何說教意味，而只是被其中豐美動人的形象所征服。

將思想情感形象化，含蓄蘊藉地抒情，這就是中國式思維的美麗。

2.萬物有靈的自然意識

袁行霈曾說：“把握住崇尚自然的思想與崇尚自然之美的文學觀念，就可以比較深入地理解中國人和中國文學。”

中國古人的自然意識幾乎是與生俱來的。在他們看來，自然界的風云變幻——草木的生長凋零、魚躍鳶飛、日出日落等，都和人一樣，是一種生命現象。自然萬物莫不有生，莫不有靈。在長期與大自然接觸的過程中，他們逐漸認識到“天有風雨寒暑，人亦有取與喜怒”（《淮南子·精神訓》）的對應關系。

任何藝術表達手段的背后都有深刻的哲學觀點支撐，比興的形成也是這樣。“‘萬物有靈觀是原始人類的生命本體論，也是他們的靈魂存在觀，從思維學的角度看，萬物有靈論又是一種思維方式，屬于原始思維的一種形態。其最根本的特點在于人把生命或生命的屬性，例如思想、情感、意志等賦予無生命的對象，從而使一切事物都具有與人相似的生命現象和物活感。”（維科《新科學》商務印書館1996）既然萬物有生有靈，那么天人物我的相通相合便成了可能。

在《詩經》時代，先民的生命深深地嵌入了自然的節律之中，人與自然是血脈相連、心靈相通的整體，因此，當《氓》中的女子看到桑樹春天繁茂、秋天凋零時，自然會觸目傷懷，聯想到自己的身世命運，故而倍感往事不堪回首。但與此同時，自然亦以自身隱秘的節律應和著人，在一種生命共感之中，這個上古女子的心靈在大自然中獲得了一種無言的寬慰和安撫：春生秋殺是自然的常態，人的生命也是如此，世間沒有永恒的生命，所以也不會有永恒的愛情。不是只有你一個人在經歷生命的衰老和愛情的無常，所有的生命都在面對同樣的命運。從青春走向衰亡，從熱烈走向孤寂，這才是生命的常態。

這是桑樹與她心靈的對話，相信正是這樣的對話給了她超脫的勇氣。

萬物有靈的自然意識，給予了中國先民一種類似祈禱的心靈出口，或者說一種超脫塵世苦難的思維方式。這樣的思維方式，帶著一種淡淡的哀愁，因為它面對的是人類至今仍然無解的人生難題和人性難題；同時它也帶著一種暖暖的寧靜，因為它從一切生命那里看到了共同的境遇。

3.敏銳感性的時間觸覺

中國是詩歌的國度。只有擁有最敏感的心的民族，才可能擁有浩若煙海的詩歌。敏感的先民對時間和生命有著十分敏銳和感性的觸覺。

《詩經》是農業文明時期的產物，先民對時間的感受與農時、物候息息相關。大而言之，春秋代序為年，而“春”“秋”“年”的本義都與農業有關。在古人看來，季節首先意味著勞作收獲，是他們的生命方式。小而言之，日出日落，月令交替，決定著先民的生活節奏。先民隨著自然的律動呼吸，隨著時間的長河勻速地流淌，平靜地接受自然的恩賜，“當耕而耕，當蠶而蠶，當作而作，當息而息”（黃熏《毛詩集成》）。《氓》中的女子是從事桑蠶業的，所以，她感受時間的最近參照物就是桑樹。桑樹的生命在四季中輪回，她的生命也跟著在四季中輪回。

從某種意義上講，時間是生命的存在方式，先民從對時間的感受中體悟了生命的存在。這種敏銳的時間觸覺其實也是生命的觸覺，他們在時間中體驗、認識和思考生命，這也是一種中國式的思維，同樣包孕著生命的美麗和哀愁。《詩經》不唯停留在具體感性的抒情敘事層面，某些詩篇還蘊含著哲思的萌動。比如蜉蝣是一種朝生暮死生命極為短暫的昆蟲，詩人由此聯想到了人生。《曹風·蜉蝣》接連三章，反復詠唱“心之憂矣，于我歸處”，“心之憂矣，于我歸息”，“心之憂矣，于我歸說”，可見焦慮之深。因為詩人已經認識到人生的歸宿與蜉蝣的歸宿在本質上是同一的，生命無法逃避死亡的規律。

因此，《氓》中桑樹的意象，正是女子對時間飛逝和生命流逝的敏銳發現：她像一棵桑樹一樣，為了遇見生命中的那個人，經歷了漫長的等待和細致的成長，年年歲歲的流光，枝枝葉葉的繁華，終于在生命最好的時光里遇見了那個宿命中的人。然而這棵樹沒有得到長久的澆灌，終于在愛情的荒原中凋落了青春的容顏，曾經的美好轉眼成空，余剩的生命將度日如年。

這很容易讓人聯想到席慕蓉的一首詩：

一棵開花的樹

如何讓你遇見我

在我最美麗的時刻

為這

我已在佛前求了五百年

求佛讓我們結一段塵緣

佛于是把我化做一棵樹

長在你必經的路旁

陽光下

慎重地開滿了花

朵朵都是我前世的盼望

當你走近

請你細聽

那顫抖的葉

是我等待的熱情

而當你終于無視地走過

在你身后落了一地的

朋友啊

那不是花瓣

那是我凋零的心

女子的生命僅僅為愛綻放，而且是歷經了五百年的祈求和等待，用了全部的熱情與生命的力量慎重地開滿了花，這唯一的綻放，耗盡了前世今生的盼望和力量的綻放，卻被對方無視和踐踏。真是令人驚嘆，上下三千年，中國女人的愛情，居然有不變的容顏。

《氓》中的桑樹還是一個文化符號，解讀它，就能夠解讀那個農耕時代的戀愛與婚姻。

遠古的神話中，桑是生于東海的巨樹，這巨樹是天上十個太陽的故鄉，每天十個太陽從海中輪流地經過桑樹出來，帶領這十個太陽的是他們的母親羲和，這個叫羲和的女子就是帝舜的妻子。

桑樹在古代又被稱為“扶桑”“博桑”“若木”，“扶桑”與“博桑”都是指海中的大木，“若木”的“若”字的原始字形，是一個披著長發跪在地上的女人形象，“若”字的起源，在字形上是說明了古代婦女是以養蠶治絲為主要的工作。在神話的意義上是說，桑樹是具有“永遠年青”的不死與再生神秘力量的圣樹。

《山海經》中說：“歐絲之野，在大跡東，有一女子跪據樹歐絲，三桑無枝，在歐絲東，其木長百仞，無枝”（《海外北經》），這個跪據樹歐絲的女子形象正是“若”字的原始字形，這個披發跪地的女子也就是神話中的桑神。桑神是天帝的女兒，所以古代有帝女之桑的神話。主桑的桑神，也就是牽牛織女神話傳說中的原始織女。

桑樹的養蠶治絲和結生累累桑葚的功能，以及桑葉摘了再生，繼續不衰的生命現象，使先民對桑樹產生了不死、再生與生殖的原始信仰。神話中的古帝顓頊、殷商的伊尹以及孔子的出生都有“生于空桑”的傳說，殷商的后裔宋國以桑社作為自己土地的原始母神，到了后來的傳說里，連桑葚也成了九千年生一次的不死仙果。

在《夏小正》“三月攝桑”和“妾子始蠶”的記載中，我們知道三月是古代民間婦女開始采桑的季節，《禮記·月令》中說每年采桑季節來到的時候，王后妃子們也都以身作則地到野外去做采桑的工作，這時候的婦女們紛紛地放下了自己屋里的工作而忙著到野外去采桑。桑林中的愛情故事是豐富而生動的：

十畝之間兮，

桑者閑閑兮，

行與子還兮。

十畝之間兮，

桑者泄泄兮，

行與子逝兮。

（《魏風·十畝之間》）

在桑林中，一群青年男女輕松自在地往來采桑，一個采桑的女子看上了一個男子，因此想和他結伴回去。

爰采唐矣，

沫之鄉矣，

云誰之思，

美孟姜矣，

期我乎桑中，

要我乎上宮，

送我乎淇之上矣。

（《幽風·桑中》）

這是說一個美麗得像孟姜的女子主動約請心上人到河流之鄉的一個叫作“上宮”的小地方的桑林中幽會。

桑樹下最早的愛情神話，應該是治水的大禹和涂山之女的故事。《楚辭·天問》中說：“禹之力獻功，降省下土四方，焉得，韶山女而通之于臺桑？”是說禹王因為忙著治水，所以年過了三十還沒有結婚，在他巡省南土的時候，遇到了涂山女而“通”之于臺桑，之后禹王又忙著治水去了。十月以后，涂山女生了禹的兒子夏啟。

桑林之所以成為古代男女的愛情場所，首先是因為只有在每年的采桑季節，女子們才紛紛地放下屋里的工作而到野外去采桑，其次是由于枝葉繁茂的桑林正是青年男女們躲藏起來戀愛幽會的適宜環境，另外，應該也與先民對桑樹不死、再生與生殖的原始崇拜有關。大概正是因為采桑時節桑林中會傳出無數青年男女的情歌，后來衛道的儒者們才大聲嘆息“桑間濮上，亡國之音”的吧。

《周禮·地官·媒氏》中記載：“仲春之月，令會男女，于是時也，奔者不禁。若無故不用令者，罰之。”這就是說，禮制規定尚未婚配或生育的民間男女在仲春之月必須按照習俗進行幽會，否則還可能受到懲罰。這種合乎禮制的野合，春秋時代十分盛行。《墨子·明鬼》記載：“燕之有祖，當齊之社稷；宋之有桑林，楚之有云夢也，此男女令所屬而觀也。”這里的“桑林”“云夢”就是宋楚男女野合的地方。通常在仲春的祭祀和祝禱儀式之后，男女就有機會在一起游覽春色，談情說愛。

當然，這樣的婚戀方式，是與當時低下的生產力水平相適應的，統治者做出這樣的規定，求嗣的目的十分明顯：百姓傳承家庭，國家也能壯大兵力和發展生產，于國于家都有益，何樂而不為？《周官》記：“令男三十而娶，女二十而嫁。”《越語》勾踐法令則規定男二十娶，女十七嫁。一般認為，男三十、女二十是極限，不可超過，可以嫁娶之年則為男十六、女十四。戰亂過后需要多增人口時，婚年就早，過期不嫁娶還要受處罰。從古籍中的“奔者不禁”和“令會男女”來看，當時男女幽會、私許終身的情形是極為普遍的。《王風·大車》中就有“豈不爾思，畏子不奔”的愛情告白。

由此我們可以推斷，《氓》中的女子在詩中多次提到桑樹，應該不僅僅是她在勞動中獲得的關于自然的經驗，而同時也暗示了她與氓在桑林幽會的情愛體驗。尤其是“于嗟鳩兮，無食桑葚”一句，很明顯是對自己曾經沉溺于情愛之中不能自拔而未能深入了解氓的“二三其德”的悔恨。看來桑林應是女子和氓曾經在幽會中以身相許的一個見證，所以錢鐘書所說的“蓋以私許始，以被棄終。初不自重，卒被人輕，旁觀其事，誠足齒冷”還是有一定依據的。但與《召南·摽有梅》中“求我庶士，迫其今兮”的迫切呼喚、《召南·野有死麕》中大膽的情愛描寫和《鄭風·褰裳》中“子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，豈無他人？”那種浪漫明媚的逗引相比，《氓》中的這個女子基本算是保守派了：私許終身之后，她會要求男子為他們的愛情披上“父母之命，媒妁之言”的合法外衣。雖然政府明文規定了“奔者不禁”，但《禮記·內則》中有言：“聘則為妻，奔則為妾。”《齊風·南山》唱云：“娶妻如之何？必告父母。”又云：“娶妻如之何？匪媒不得。”那個時代的媒人非同尋常，乃國家公務員，官名“媒氏”，職“掌萬民之判”，專門為未婚男女做媒。故《說文解字注》云：“媒者，謀也，謀合二姓者也。”可見，只有父母認可、媒氏說合的婚姻，才具有法律效力。

接下來再看看女子所說的“秋以為期”。古時候關于婚時的規定，《荀子·大略》中有言：“霜降逆女，冰浮殺止。”古代農民冬則居邑，春則居野，故嫁娶必始秋末。《媒氏》中也有說：“仲春奔者不禁，蓋以時過而猶不克昏，則必乏于財，故許其殺禮。”（呂思勉《先秦史》）而女主人公提出的婚期正是秋天，春天定情，秋天成禮，其實已經是一個合法的婚姻最短的周期。

由此可以推斷，氓之“謀”，并非婚姻之謀，而是幽會之謀，而一旦女子想要讓愛情變得名正言順，將婚姻提上議事日程，讓他請“良媒”走正式的婚姻程序，他就動了“怒”。女子曉之以理，動之以情，將二人正式結為連理的日子定在最短的期限以內，然后男子悻悻然而去，而女子經歷了日日“乘彼垝垣，以望復關”的焦急等待之后，終于“載笑載言”“以我賄遷”。

從全過程來看，女子比男子主動真誠得多，小商人氓以最精明的頭腦和最低微的身份（“士農工商”的等級秩序中商人處于末流）最終獲得了財、色、力的三豐收。

然而古代社會在衡量女性價值的時候，不僅僅要求女子勤勞、聰慧、能干、美麗，最好還能富有、高貴，其中最最重要的，是對她們像花椒一樣多子的生育期待。

《禮記·昏義》中說：“昏禮者，將以合二姓之好，上以事宗廟，下以繼后世也。”

《詩經》中的情愛意識常有明確的目的指向，那就是生育的責任。享受愛情與生育責任相比，前者只是婚姻生活中的一個過程，后者卻是生為女子必須完成的使命。在宗法時代，子嗣代表生命的延續，女性便被賦予了像花椒一樣多子的生育期待。從《大雅·生民之什·既醉》《大雅·文王之什·思齊》以及《大雅·生民之什·假樂》諸篇可以看出人們對多子多孫的期望。《周南·螽斯》也以繁殖力驚人的螽斯作為子孫眾多、家族興旺的象征。《周南·桃夭》全詩更藉由結實累累的桃實來暗示女性的生殖能力，和樂美滿的婚姻是與生兒育女的神圣職責緊密聯系在一起的。

在后世明文規定“七出”之前的時代，對于男子休妻的原因，陳東原曾將其歸納為三種：“無子，色衰愛弛，男子富貴再娶。”（《中國婦女生活史》上海書店）

由此我們可以推斷，《氓》中的女子被丈夫背棄的原因，以上三者兼有。女子雖然任勞任怨，但似乎并無子嗣，經年的勞累又令她年老色衰，丈夫的愛也漸漸冷卻，有了她用車載到婆家的豐厚的嫁妝，氓的商業一定如虎添翼，處境好了，誘惑就多了，休妻的理由便成熟而充分了。

在《氓》一文中，桑樹作為一種文化符號，可以幫助我們更加深入地解讀人性，解讀時代，解讀社會。