青山白云樓主
——記畫家董義方在桂林的日子里

文/董二為

董義方在北平國立藝術專科學校

董義方在廣西靈渠

人們常用“桂林山水甲天下，陽朔山水甲桂林，興坪山水甲陽朔”來形容桂林、陽朔和興坪山水之秀美。因此也吸引了大量的文人墨客藝術家到桂林、陽朔和興坪游覽。早在二十世紀三十年代徐悲鴻一來到桂林就被山水之美麗醉倒，對景寫生畫了著名的《漓江煙雨》等多幅國畫。此后由于戰亂，沒有更多的畫家對桂林的美景有所描繪。一直到了二十世紀五十年代的初期新中國畫運動的時候，由于對傳統“四王”山水畫的技法的批評，寫生和寫實成了當時中國國畫界改革的焦點。1954年，李可染、張仃、羅銘從黃山、富春江、蘇州、杭州、無錫等地寫生歸來，在北京舉行了水墨寫生畫展覽會。此次展覽觸動了當時的中國美術界，被廣泛認為繼承和發揚傳統水墨畫的一個新嘗試。 同時，一個在當時不被很多人知道的青年畫家，也是本文的主角29歲的董義方，在同年的第二屆全國美術展覽中的《潮水落下去的傍晚》以寫實的方法表現大連的海灘，在當時中國國畫界引起強烈轟動 （詳見陳履生《新中國美術圖史》）。這是首次用中國傳統筆墨和油畫的技法表現海灘。新國畫運動以及毛澤東的雙百文藝方針，給當時的畫家創造了獨特的繪畫機會。此時無論是李可染還是董義方都沒有忘記到祖國更美麗的地方去寫生創作，以提高自己的繪畫水平。巧合的是兩個人幾乎同時選擇了桂林作為自己首選的寫生地。但是和李可染相比，董義方到桂林寫生創作要更早。他在1955年至1958年從遠在北方的大連南下，到桂林寫生數次，創作了大量描寫漓江山水的作品。有大量的作品出版，其中代表作品有：《碧蓮峰下住人家》（遼寧美術出版社），《興坪之夏》（遼寧美術出版社），《田家河畔的古榕》（朝花美術出版社），《漓江寫生》（《文藝與學習》1957年12月號），《興坪碧螺山水巖下》（《海燕文學月刊》），《從穿山巖遠眺》（《旅行家》）。

此后的1959年，李可染赴桂林寫生，同年廣西壯族自治區人民出版社出版的《桂林山水畫集》收錄了董義方的《雨后朝板巖》和廣西畫家涂克、陽太陽、葉侶梅，以及徐悲鴻、李可染、胡佩衡、潘素、楊之光等的作品。作為一個土生土長的北方畫家，董義方這么集中畫桂林山水是有幾個原因的。首先當之無愧的是桂林山水的秀美對他的巨大的吸引。另外一個原因是源自董義方在國立北平藝術專科學校工作的時候，卷入了美術史上著名的和徐悲鴻一派論戰的三教授事件 (詳見朱京生《被顛倒的歷史——國立北平藝專三教授罷教與國畫論戰事件考察與研究》)。三教授事件的主角是我國著名國畫家秦仲文先生也是董義方的老師、同鄉、親戚、中小學校友。他和張伯駒兩人是中國傳統繪畫的堅守者。在和徐悲鴻論戰的時候，張伯駒曾經在北平報紙上公開發表聲明支持秦仲文。徐悲鴻于1946年北上進京以后，極力推行用西方油畫技法和素描改造中國畫的理念。解雇了大批堅持中國傳統繪畫的畫家和學者。其中竟然包括了我國著名的美學家鄧稼先的父親鄧以蟄。董義方因為站在傳統派的行列中也未能幸免。董義方因為不僅從小跟隨秦仲文學習傳統繪畫，后來又經過秦先生的介紹，進入黃賓虹主導的故宮博物院古物陳列所國畫館學習古畫。值得一提的是，比董義方高兩屆的白雪石后來成為畫桂林山水的著名畫家。1942年，年僅17歲的董義方進入了北平國立藝術專科學校油畫組，師從我國油畫印象派大師衛天霖學習油畫。因為得益于秦仲文和衛天霖的教誨，董義方打下了扎實的中國畫和油畫的基礎，為他后來探求中國畫的革新，尤其是桂林山水和竹子的藝術表現做出了貢獻。

為了回應徐悲鴻的用素描代替一切和中國畫畫不出光和影的論調，董義方從二十世紀五十年代初期就探究如何用水墨表現光和影。 同時從理論的角度探究真髓。他的論文《試論國畫的特點》刊登在1957年3月《美術》雜志上，這篇文章是被中國美術家協會作為重點論文發表，引起全國美術界的討論。1957年5月《美術》雜志有多篇關于這篇論文的評價（詳見葛玉君的《“中國畫”命運轉機——“雙百”及“雙百”后中國畫論爭研究》）。1959年又在中央美術學院的機關期刊《美術研究》上發表《建立中國畫素描教學體系問題》和素描大師也是中央美術學院教授的蔣兆和論戰素描的未來。從理論和教學的角度上同時闡述素描教學體系的可行性。雖然從1956年到1958年董義方寫生創作了大量以桂林山水為題材的作品，但是遺憾的是1959年由于教育部的行政調動，董義方沒有能到魯迅美術學院工作。時任魯美教務處處長的張望先生只得和董義方灑淚而別。董義方被迫到河南組建鄭州大學，成為了鄭州大學建院元老。后來又因為政治運動的原因和北京畫院失之交臂。1974年，董義方在北京見到北京畫院院長崔子范的時候，崔先生一直在感嘆自己寫的調令沒有到董義方的手中。

北平國立藝術專科學校1942年入校的油畫組合影

合影背面

田園春色

田野中秋月色

建立中國畫素描教學體系問題

試論國畫的特點

巍然巨人原作照 收據

巍然巨人原作照

漓江兩岸

從二十世紀六十年代到七十年代末，董義方沒有機會再次到桂林。在河南期間走遍了河南所有名山大川，也到湖南、安徽、陜西、山東、浙江和江蘇寫生，留下了許多寫實的作品。1963年創作的以黃山為題材的作品被中國政府贈送給古巴的卡斯特羅。在“文革”期間，由于他的作品太寫實，少了鬧革命的主題，沒有被推崇。但是現在看來卻為中國名山大川和旅游景點留下了寶貴的財富。1974年董義方又卷入了當時著名的 “黑畫事件”。以后的1975年，參加了鄧小平復出后委托江蘇省美術創作組主導的傳統繪畫復興調查班。1979年，董義方再一次回到桂林后指導王亞妮和程開濤學畫。董義方非常喜歡王亞妮。從她的身上看到了自己童年繪畫神童的影子，并告誡王亞妮父親和王亞妮畫畫是漫長的，千萬不要浮躁。

1988年，董義方從大連退休，毅然離開大連，索性搬到了桂林。他沒有在桂林舒適的榕湖飯店作畫，而是學習莫奈在鄉間生活。興坪成了他作畫的地方。在那里住下以后，用自己祖父傳下來的一枚清代印章“青山白云樓主”作為自己畫室的名字。從1988年到2003年的15年間，董義方一如既往探求如何用中國畫畫出桂林山水的光和影，并創立淡墨畫法。同時，他繼承了明代叢竹的畫法，創造出了現代桂林叢竹的新畫法。

漓江幼竹

春竹有朱葉

董義方在1996年接受日本《水墨畫》雜志專訪的時候提到了黃賓虹、李可染和張仃三位藝術家：黃賓虹善于用“積墨”和“宿墨”作畫；李可染善于用“濃墨”和重彩法作畫；張仃以“枯墨”稱著，專畫中國北方的太行山。唯有淡墨畫法沒有人專門研究。但是中國南方尤其是桂林雨霧迷離的山水現實和逆光下的景物最適合用淡墨表現。因此董義方潛心研究了15年。淡墨畫法表現中景的山樹、竹林、以及水的流動與倒影，均與其他畫法不同。淡墨畫法需要極精湛的寫實能力，長期在大自然中寫生、觀察及對墨的準確調配使用，畫家需要在大自然中長期磨煉。這是董義方為了表現漓江山水的美而創造的畫法。淡墨畫法最適合表現大自然中的桂林山水在逆光下的層次和變化。那么多的層次，物體與無語色調的區分又是那么微妙，全靠黑色和灰色的墨來表現，當然是一件很難的事情。最常見的畫法在表現層次和區分物體形象時，常用色彩來調劑和補充，或者一遍遍積染墨色來達到效果，而淡墨畫法是不用色彩也不重復積染而達到墨的效果，所以較難。這是對“墨分五色”的中國千年墨法傳統的繼承與大膽發展。

興坪之夏

秦仲文 墨竹

雨后朝板巖

董義方和其他畫家對桂林認識的又一大不同點是對中國傳統竹畫的繼承和發揚。具有千年優秀傳統的墨竹畫，先是由文人把它程式化，發展變化緩慢，一度為人所忌禁，又被商品風潮俘虜，所以說這種發展極不正常。其主要表現在畫竹者并不源于真竹，摹古摹今，以程式方法繪之。其實墨竹之傳統，最初也是“源于生活”的。歷史記載十一世紀的文同，他在揚州任官時，山谷多竹，時往觀察，因而畫竹益精。但今人對真竹寫生觀察者極為少見，董義方的老師秦仲文繼承了李衎和石濤之筆法，又有自己的創新。雖然董義方繼承秦仲文的墨竹筆法，但是他認為還是不能完全地表現漓江兩岸和興坪鄉間的竹子。他認為中國傳統墨竹畫是古人的創造，必須發展它，既要利用傳統筆墨之功，又要利用寫生觀察，在保持竹之結構特點中，創造多種表現方法，還要吸取西法，注重光色變化和層次，另外還可以學習印象派的色彩變化。欲求墨竹畫之發展，非到大自然中拜真竹為師不可。董義方認為新世紀人的感官需要樸素的藝術來調劑，中國傳統墨竹畫若經創新和發展，會為世界人民所喜歡。墨竹畫始于宋代，以蘇東坡為代表的文人畫派流傳至今但無發展。以表現竹林自然美的趙葵叢竹畫，后繼無人。因此研究傳統墨竹的創新也是正確方向。他在遍地竹林的漓江畔深入生活時，所作淡墨山水每幅都有叢竹為伴，于是產生了創新的墨竹畫。

董義方的藝術歷程是波瀾曲折的。他經歷了中國近現代美術史上所有的重大事件（關瑞之《從“秦仲文董義方”畫展與傳承看國畫人才培養系統的缺失》）。 人生的磨難和曲折，沒有阻擋他的藝術創作。倒是糖尿病使他被迫于2004年離開桂林，回到大連養病直到2006年逝去。藝術家的離去讓我們遺憾，但是藝術是永恒的。作為北方畫家的他給后人留下了二十世紀五十年代的彩綠桂林山水，二十世紀九十年代的淡墨桂林風景和傳世的興坪叢竹畫，永遠不能磨滅。