網絡自制綜藝節目的敘事框架研究

李津浩

摘要：隨著近年來網絡視頻內容制作運營模式的不斷成熟，網絡自制綜藝節目日漸成為觀眾追捧的對象。文章借鑒新聞框架理論和敘事學理論中的部分觀點，以《這！就是街舞》這一網絡自制綜藝節目為案例，從內容和形式兩個角度分析網絡自制綜藝節目的敘事框架，也即“說什么”和“如何說”的敘事框架。研究發現節目內容中符合受眾口味的敘事選題和敘事語言，以及節目形式中嫻熟的敘事時間和視角的綜合運用無疑是當下網絡自制綜藝節目取得成功的關鍵要素。

關鍵詞：網絡綜藝節目 《這！就是街舞》 敘事框架

近幾年來，隨著各大視頻網站的內容制作技術與運營模式的日漸成熟，層出不窮的網絡自制綜藝節目憑借著其多元化的內容設計、靈活的編排方式及緊隨潮流的大眾文化價值取向，成為網絡視頻市場的重要流量擔當。2018年，由優酷、天貓、微博、巨匠出品，聯手燦星制作的《這！就是街舞》網綜自制節目自上線起到節目最后一期播送已有超14億的點擊量，并在豆瓣中高居8.2的評分。其節目主要聚焦于青年文化的傳播，除了贏得超高的收視之外，也在網絡中掀起了對于街舞文化的探討。

在戈夫曼（Goffman）首次將“框架”的概念引入文化社會學之后，傳播學者受此啟發將“框架”理論應用到新聞傳播的研究領域之中，并對其不斷拓展延伸，目前國內外學者大多聚焦于認識論和實證研究兩個層面，而在實證應用層面又多是將框架分析用作于媒體新聞報道文本的分析，以此來探討媒介如何通過符號來建構現實。①而隨著媒介技術和形式的不斷發展，“框架”的意義內涵也隨之擴展，框架分析并不僅僅適用于新聞報道的應用研究，在與敘事學理論相結合的前提下，同樣對于新媒介形式的網絡自制綜藝節目的敘事框架具有很好的闡釋力。

美國學者威廉·蓋姆森（William A.Gamson）將框架的定義分為兩個層次：一是“框限”，類似于窗檐或照相機的鏡頭之意，代表取材的范圍；二是“架構”，指人們由框架建構的內容，代表一種意義的聯結，以此來解釋外在世界。②網絡自制綜藝節目的傳播者對于節目內容的制作正是源自于對現實的取材，而其取材的范圍存在主觀的選擇性，因而框定了節目內容的界限，即限制了節目要“說什么”的敘事內容。而在框定內容的基礎上，傳播者通過對節目形式的架構賦予其對于傳播內容的解釋方式，從而限制了節目“如何說”的敘事形式。而文章從內容和形式的角度分析《這！就是街舞》區別于傳統綜藝節目的敘事框架。研究網絡自制綜藝節目的敘事框架是對此類網絡視頻節目的冷思考，對于指導網絡自制綜藝節目的發展具有借鑒意義，也可給予傳統電視節目一定的參考價值。

網絡自制綜藝節目的敘事內容框架分析

敘事內容的框架是對節目內容部分的拆解分析，以視頻圖像方式呈現的綜藝節目也有類似于新聞文本一樣的敘事框架結構，包括作為高層次框架敘事主題的選擇，以及低層次框架敘事語言的運用。

敘事主題：街舞文化的大眾化探索。框架的高層次結構是指事件的抽象意義，經常以一些特定形式出現，比如敘事主題，而敘事主題的選擇往往包含了傳播者的主觀性，它取決于節目制作者并影響節目框架的主旨。《這！就是街舞》的主題是圍繞街舞文化的舞蹈類真人秀節目，街舞文化作為一種文化符號，其發源自20世紀60年代的美國，大眾尤其是青年對于資本主義體制束縛的抗爭以舞蹈、狂歡的形式表達出來，最終催生了街舞這一特異的舞蹈文化。而其流入中國是在改革開放之后，中國的青年開始擁抱世界各種文化，街舞文化由于其自由、奔放的精神內涵逐漸被中國的青年所認可，并發展成為一種流行文化。③

街舞文化來自于大眾，具有易于被大眾認同的屬性。這不僅是因為它充分展示和贊揚當下80、90乃至00后青年的個性，而且同時還帶有對當下社會與人的異化反抗的意味。同傳統的學院派舞蹈相比，街舞的最顯著特征就在于它的包容性和開放性。傳統的舞蹈，如芭蕾、肚皮舞等即使在當下的社會仍然帶有17世紀精英階級的色彩，而要成為正式的芭蕾舞者必須經歷一系列嚴苛的學院派式的系統訓練與選拔。這實際上是資本主義文化霸權對于藝術舞蹈領域控制的體現，相較之下無教條且富于變化性的街舞，直接由大眾作為創造者和參與者，因而先天具有大眾文化的屬性。

街舞能夠在其發展變遷的過程中成為一種大眾流行文化，其背后的推手無疑是大眾媒介，大眾傳播媒介為了獲取廣泛的社會認同因而選擇與大眾文化結合，在推動街舞文化的大眾化傳播過程中，也為自己博取了利益。近些年來，網絡自制綜藝節目的節目制作者在選題時，更多考慮的是受眾的需求與接受性。從這個角度出發，《中國有嘻哈》《這！就是街舞》等節目主題所具有的大眾文化屬性因契合當下年輕人的個性訴求而深受觀眾喜愛。節目的制作者正是看到大眾媒介與大眾文化極高的契合度，因而選擇以街舞文化作為節目的敘事主題，來挖掘大眾文化背后的文化價值。④

敘事語言：作為一種言說符號的文本。低層次的框架基本上由語言和符號組成，包括文字、聲音、畫面等文本，以及由這些基礎語言所形成的修辭或譬喻。而在《這！就是街舞》節目中，這些文本符號是以節目的標題、特效字幕、音效、畫面等元素組成，這些元素共同參與了敘事內容框架的建構。

《這！就是街舞》節目共十二期，每一期的標題分為普通版和會員版兩種。兩種類型的標題互為補充，既呈現了節目的主要敘事情節，又達到了利用公眾人物吸引流量關注的目的。標題的語言特色也十分符合年輕人的口味，這同節目用戶的定位相得益彰。此外，特效字幕的全程運用使節目具有一定的特色，選手在進行街舞表演時，會伴隨著特效字幕對于舞者所跳舞種的提示，以及對街舞專業術語的科普。這些字幕建立起了節目同觀眾之間的互動情景，觀眾通過這些說明性的特效字幕加深了對于街舞文化的了解。

不同于標題、字幕等文字語言符號，音樂和畫面是以非語言符號的形式參與敘事內容的構建，在以舞蹈為主題的綜藝節目中，音樂和畫面的語言比文字的表達更有感染力。畫面語言表現在節目場景的設計上，比如節目初期以中國城市特色街道為藍本還原街道場景，包括傳統風格的廣州騎樓、嘻哈風格的涂鴉街道、老北京風格的大紅樓街道等，每條街道分別作為對應明星隊長的選拔場地，造型潮流前衛的舞者和觀眾共同圍坐在街舞表演者的周圍，這樣的場景設置暗合發源自街頭且開放包容的街舞文化內涵。音樂語言則是貫穿節目全程的輔助性語言，舞者的表演離不開背景音樂，它與畫面、字幕共同構成節目的主要敘事內容，這些元素的組合增強了節目的傳播效果

網絡自制綜藝節目的敘事形式框架分析

在敘事學中，視角和時間一直以來都是學者探討的聚焦點，敘事時間用來闡釋故事講述中時間的安排，敘事視角則決定了故事被講述的角度，而這兩者共同構成了網絡自制綜藝節目的敘事形式框架，它明確了節目的內容是如何被組接起來的。⑤

敘事時間：時序、時距、頻率的交錯。法國結構主義批評家熱拉爾·熱奈特（Gdrard Genette）在其著作《敘事話語》中將敘事時間分為“時序（order）”“時距（duration）”“頻率（frequency）”三個部分。⑥

“時序”問題主要研究敘事時間和故事時間兩者的關系，在節目中的敘事時間是節目制作者按照自己的需要而不是事件原本發展變化的順序去表現事件，而故事時間則是節目文本中事實從發生、發展到變化原本的自然時間順序。順序是指敘事時間同故事時間一致的情況；倒敘是故事時間發生在敘事時間之前，也即從現在往前的“回憶”；插敘是在描述一個事件時插入另一個事件；預敘是對未來發生事件的一種預示。《這！就是街舞》整體上采用的是順序的敘述方式，從海選、晉級賽、最后到冠軍爭奪戰，層層遞進，節目嚴格按照賽制的演進順序進行情節的編排，保證了敘事形式的完整性。從局部來看，節目的敘事也靈活運用了插敘、預敘、閃回的手法，在節目中穿插對選手本人和明星隊長的采訪及選手主演的廣告屬于插敘的運用，而每一期的下期預告則采用預敘的手法，另外還有前期節目中出現的一些畫面的閃回。這些敘事方法的使用并沒有破壞節目順序本身的完整性，而是在此基礎上增加了節目的背景知識，豐滿了節目人物的形象，同時提高了觀眾觀看的興趣。

“時距”所關注的主要問題是節目敘事者在具體的編排節目時花了多少時間在其所述之事上，具體分為“概要、停頓、省略、場景”四個部分。《這！就是街舞》在不同的情景下分別運用了不同長短的“時距”，例如在節目的前期選拔階段，由于選手的數量龐大而選擇性地省略描述了沒有看點的選手，將大部分的場景聚焦在街舞達人的舞臺表演以及四位明星隊長的點評上，而插敘中的選手采訪環節采用概要的形式，力求在短時間內凸出選手的情感和觀點。不同敘述手法的交替出現保證了節目內容的張弛有度，在整體的敘事框架中起到了較好的架構作用。

“頻率”是指事件本身實際發生的次數同在敘事文本中出現次數的關系，在節目中主要表現為鏡頭的單一、重復、概括，節目中的大部分鏡頭屬于單一鏡頭，也即事件本身僅發生一次而在節目的敘事中也僅出現一次，同時也有一些重復鏡頭的使用，即事件發生一次或多次在節目的敘事中重復出現。這種敘事方式的主要作用在于強調和凸顯，比如節目中對于作為流量擔當的四位明星以及高人氣選手給予的反復鏡頭，而概括鏡頭是指多次發生的事件被一次性的描述出來，比如海選中選手因為一些相似原因被淘汰的場景統一以概括性的鏡頭描述，從而減少了冗長的重復內容。

敘事視角：三種聚焦視角的綜合運用。熱奈特（Genette）將敘事視角分為三類，分別是零度聚焦、內聚焦、外聚焦。所謂的零度聚焦是指故事的敘事者站在一個“全知全能”的角度，對于故事的情節、走向、人物了如指掌；內聚焦是指從故事中的人物角度出發，來闡釋他們自己的內心世界；外聚焦是指敘事者從純粹客觀的立場記錄故事，而不能對其中的人物或場景產生干擾。

具體到《這！就是街舞》的節目中，導演、編劇和后期剪輯的角色符合零度聚焦中敘事者的定位。他們選擇節目的主題，制定節目的流程，進行節目的后期組接，對節目的預期走向有著先知一般的了解。而節目中的人物是從內聚焦的視角進行敘事，這一敘事表現在節目對于選手和四位明星隊長的大量采訪中，通過第一人稱的采訪獲得人物對于某一事實的看法與態度，以這種敘事形式來豐富節目內容。節目中外聚焦的敘事者是遍布全場的一百多個攝像機位，全面的記錄節目中人物的行為、語言作為后期使用的素材。以《這！就是街舞》為代表的真人秀綜藝節目是三種敘事視角的綜合運用，并且體現出一定的層級關系，也即零度聚焦大于外聚焦和內聚焦。具體來說是指零度聚焦視角中的敘事者（導演、編劇）從一個較為宏觀的視角決定了外聚焦中敘事者（攝像）如何記錄場景和人物，同時也決定了內聚焦中人物（選手、明星）所回答的問題，并且針對兩者所提供的素材進行符合其敘事者（導演、編劇、剪輯師）意愿的故事剪輯。

結語

通過對網絡自制綜藝節目內容和形式的框架化敘事分析，發現以《這！就是街舞》為代表的網絡綜藝節目在內容選題和節目語言上從受眾的需求出發，以大眾媒介傳播和挖掘流行文化背后的文化價值。另外，節目在敘事形式上統籌運用不同的敘事時間和敘事視角，將節目的內容以觀眾喜聞樂見的形式表現出來。內容和形式互為支撐的敘事框架無疑是當下網絡自制綜藝節目取得成功的關鍵要素。在綜藝節目內容趨同、形式模板化的今天，網絡自制綜藝既要注重節目內容的正確文化價值導向，又要創新節目的傳播形式，立足于傳播文化、傳達正能量以及講好中國故事的出發點，將大眾傳媒的傳播優勢同大眾文化的文化價值相結合，為社會大眾輸出既有趣又有意義的視頻節目。⑦（作者單位：河南大學）

注釋：①劉建明：《還原西方新聞框架理論的本真—兼論新聞框架的內涵與組構》，《新聞愛好者》，2017（5）。

②W.A.Gamson&A.Modigliani.Media; Discourse and Public Opinion on the Nuclear Power：A Constructionist Approach[J]. American Journal of Sociology. 1989： 1- 37.

③張 偉：《體育運動中嘻哈身體的文化詮釋——以街舞為例》，《北京體育大學學報》，2017（7）。

④唐文和：《自制小眾文化網綜的大眾化探索——以《中國有嘻哈》為例》，《出版廣角》，2017（11）。

⑤吳洪斌，姜智彬：《網絡視頻類節目的敘事話語分析——以《中國有嘻哈》為例》，《新聞與寫作》， 2017（12）。

⑥[法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，北京，中國社會科學出版社，1990年版。

⑦蔡 頌，從 楊：《沖突、融合與自新：網絡綜藝節目的發展困境與出路》，《湖南科技大學學報（社會科學版）》，2018（1）。