淺析“十七年”時期戲曲電影的藝術特色

徐爽 劉麗麗

摘要：中國電影是伴隨著戲曲藝術慢慢發展起來的，戲曲電影是中國傳統藝術與西方先進科技結合的產物，對于整個中國電影的歷史而言，戲曲電影不僅是一種具有鮮明民族特色的影片類型，更是孕育中國電影的母體。尤其在20世紀50-60年代，由上海電影制片廠帶頭制作的一大批優秀戲曲電影風靡了整個中國，1953年越劇電影《梁山伯與祝英臺》作為個中翹楚更是極盡戲曲電影的藝術表現力。戲曲電影作為源頭活水，承載了國家的民族記憶，加深對本民族歷史與文化的認同感。

關鍵詞：戲曲電影 《梁山伯與祝英臺》 藝術特色

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）14-0160-02

一、戲曲與電影的藝術融合

在電影作為新奇物品出現在中國時，便有人嘗試拍攝中國人自己的電影。1905年，中國的第一部電影《定軍山》于北京大觀園戲樓上映便預示著中國電影事業的第一步，更是中國戲曲藝術與電影的第一次邂逅。雖然《定軍山》從影視形式來看是一種純影像記錄，但其意義卻是十分重大的。而后1931年，中國的第一部有聲片《歌女紅牡丹》中穿插的《玉堂春》等音樂都是傳統京劇的曲目片段。

1920年，京劇大師梅蘭芳先生應邀參與拍攝了《春香鬧學》與《天女散花》兩部戲曲片。可以看出，影片仍然沒有跳脫出戲曲本身藝術特征的桎梏，但是梅蘭芳大師準確地把握住了電影的藝術語言，加入了更多寫實性的場景與表演技巧。戲曲是一種以寫意為主的藝術形式，一方舞臺既可表示小橋流水的庭院，也可以代替黃沙漫天的戰場，人物表演更是注重以形傳神，并不注重場景的布置與道具的使用，而電影卻是一種寫實性藝術，注重對現實的表現，這就產生了兩種藝術之間的矛盾。而梅蘭芳大師截取二者之長，將寫實性的藝術表現形式帶入戲曲表演中，使得電影更加的生動飽滿。在《春香鬧學》中，不僅借用真實園景進行拍攝，而且增加了蕩秋千、拍紙球等細節，大大增強了人物性格表現。

但初期的戲曲電影從內容呈現來講完全是對舞臺的再現，是一種純影像記錄，技術的奇觀代替了戲曲本身的故事性，并且在體式上跳脫不出戲曲寫意美學特征。但是在電影傳入之前，中國的動態視聽藝術的形式多是地方曲藝，戲曲所占的比重最大，而電影作為動態的聲畫藝術與戲曲具有很多相同的藝術特征，所以二者能完美融合在一起。其次，電影作為新興藝術傳入中國，從推廣層面來說是有難度的，但是戲曲作為當時中國百姓喜聞樂見的藝術形式，本身具有廣大的觀眾基礎，電影與之相結合便有了更好的契機進入中國百姓的視野。

二、越劇電影《梁祝》的藝術開拓

50-60年代前期是戲曲電影藝術成熟為一獨特類型片種的時期，也是戲曲電影百年歷史中的黃金時期。隨著毛澤東在藝術與學術發展上提出的“雙百方針”，以及1953年政務院《關于加強電影制片工作的決定》的通過，使得電影藝術應具有的“文化娛樂”功能重回銀幕，所以大批優秀的“才子佳人”式作品開始出現，其中以上海電影制片廠制作播放的一批戲曲片為優秀代表。這一時代的發軔之作是上海電影制片廠于1954年拍攝的越劇戲曲片《梁山伯與祝英臺》，該劇由徐進、桑弧編劇，黃沙導演，一經播出便轟動全國，也是獲得了國內以及國際上多項大獎，被譽為“東方的羅密歐與朱麗葉”。這不僅因為它是新中國成立后的第一部彩色片，更是其獨特的藝術魅力，是戲曲與電影完美結合的藍本，促進了各種優秀的戲曲片也如雨后春筍般涌現。

（一）戲曲舞臺空間的打破

戲曲作為一種舞臺藝術，在長期的演出實踐中早已與觀眾之間形成了一種觀賞默契，即戲曲環境的營造并不依賴于布景，而更多的由演員的唱詞、肢體等進行塑造。這種長期形成的藝術形式激發觀眾心中的造景功能，從而能讀懂舞臺的環境信息，完成藝術欣賞活動。比如戲曲版《梁祝》中一出《十八相送》，由于舞臺大小局限，并不可能表現真正的路途風景，更多需要演員的臺詞與身段來暗示觀眾這些實際上并不存在的活動與物體。這種表現形式是戲曲獨有的板式，這種造境的手法是具有抽象寫意性的，本身與電影的現實表現風格有著根本性的差異，所以戲曲通過電影元素的再創作，使得寫實性增強，自我的寫意性藝術手法減少。

戲曲電影的突破首先是打破了戲曲的舞臺感，從空間上來說舞臺只有一面朝向觀眾，視覺上是平面的，演員的表演是有方向限制的，而電影改變了這種匣子式的觀賞方式，把整個戲曲空間變得更多維化，這也改變了觀眾的觀賞習慣，方便他們從各個視角去觀照人物表演。同時布景的設計更加考慮到實景實物的加入，傳統意義上的戲曲表演并不需要實際環境與道具的介入，而更多是依靠演員的表演以及長期與觀眾形成的觀賞默契來完成舞臺環境的構建。電影《梁祝》中《英臺別家》就改變了傳統戲曲的一桌二椅式設計，通過實景來配合人物調動。

（二）電影特有手法的加入

除了改變戲曲傳統藝術風格之外，電影所獨有的修飾手法在《梁祝》中也得到了充分的體現。首先是鏡頭語言的豐富，舞臺表演時觀眾視野中多以遠景為主，人物環境盡收眼底，而電影則需要景別的來回切換進行敘事。在電影《梁祝》中，中近景的大量使用讓人物的神態情緒更加清晰，悲劇色彩由于鏡頭語言的加工更顯厚重。鏡頭的拉近對于但特寫鏡頭卻鮮有采用，這是由于戲曲電影的敘事完全是由臺詞支撐的，像電影中動作敘事、表情敘事等沒有語言元素介入的敘事方法若大量使用，則會破壞戲曲電影中最為核心的傳統戲曲美感。所以找到戲曲與電影兩種藝術的平衡點顯得十分重要。

取材民間故事的《梁祝》具有濃厚的神話色彩，這在全局高潮《哭墳》《化蝶》均有體現，現代戲曲可借助燈光舞美，但在傳統戲曲當中依然需要演員的程式化表演來完成神話表現。而電影《梁祝》則先進性地采用了特效手法，如閃電、狂風、蝴蝶飛舞等，不同于戲曲即時性演出特點所帶來特效裝置的不便，電影可以通過后期加工來完成。

（三）演員表現風格的轉變

從演員表演來看，更加真實的裝束取代了夸張的戲曲人物造型。越劇相較于京劇、豫劇等曲種來說妝容清淡許多，但人物造型的立體還是需要稍微夸張的裝扮。電影中人物造型在保留戲曲審美的同時，盡量減少夸張的藝術造型。在《梁祝》中，祝英臺的形象設計更符合古代大家小姐的實際描摹，觀眾觀影時不會有脫離感。而上文提到景別的拉近使演員表演風格也發生變化，以往身段大于一切，在熒幕上畫框限定了大幅度的肢體動作，觀眾更直觀感受到的是演員的表情，所以對于戲曲演員來說，日常化表演技巧的加入顯得尤為重要。

同時演員的臺詞也需要符合電影表達需求，全本的越劇《梁祝》壓縮成一個多小時的影片，臺詞唱段的精減是必不可少的。戲曲是有若干場折子戲構成的，舞臺信息基本依靠臺詞與唱段給予，所以大部分戲曲的節奏是舒緩的，而一旦進入到電影的場域中，這種平緩的敘事風格并不適合電影審美需求，所以電影采取了刪減冗長臺詞唱段的手段來實現其電影化敘事節奏。如《梁祝》著名的《十八相送》，戲曲臺詞千回百轉，除了暗露紅妝、長亭說媒之外著重于離別之情的表達，而電影中則刪去大段離別的唱段，擺脫了戲曲悠回重復的特色，觀眾在感受到梁祝離別惆悵之外更有明快之感，自然引出之后《樓臺再會》的情節。

三、結語

從建國到1966年這十七年，中國電影在正確的文藝指導方針下得到巨大發展與進步，而中國戲曲電影在此期間得以完善成一個成熟的類型片，并以其獨特的藝術美感收獲大批觀眾。然而新時代電影產業市場化，使戲曲電影創作進入了一個低谷期，每年的出片量不足五部，且長期實踐中形成的獨特藝術美感遭到破壞，這似乎是戲曲電影歷史進程中的一種必然的命運。在電影產業邁入現代化的背景下，媒體的泛濫促使以戲曲為代表的傳統藝術載體淡出大眾的視野，民族文化的影響實際上幾乎消失殆盡，但是作為中國獨有的電影類型片，戲曲電影如今依然用自己的方式參與現實文化的建設，很多市場也開始關注戲曲片的開發與市場。越來越多的國內電影獎項也開始設立戲曲片單元，這對于戲曲電影的發展無疑是有幫助的。作為新時代的影視工作者需要繼承和發揚戲曲電影創作的優良傳統，跟進新時期審美需求，同時對戲曲電影創作做進一步的鉆研與創新，為市場提供真正具有文化價值和審美價值的東西。

參考文獻：

[1]陳少舟.中國戲曲電影的黃金時代[J].電影藝術，2005，（11）.

[2]李煥征，王美玉，黃菲.民間傳說、地方戲與“十七年”電影政策[J].當代電影，2013，（10）.

[3]李多鈺.中國電影百年[M].北京：中國廣播電視出版社，2005.

[4]馮王璽.舞臺藝術與電影藝術的整合——戲曲電影《七品芝麻官》審美探微[J].赤峰學院學報（漢文哲學社會科學版），2014，（08）.