“信文化”：從神話到圖騰與巫術

中華原古，曾經經歷過一個漫長的“信文化”時代，原始初民的生活、思想和理想，以信仰神話、圖騰與巫術為主要文化特征。神話、圖騰與巫術這三種文化形態，構成一個原古文化的三維動態結構。

神話作為一種人文“話語”系統

長期以來，人們一般地把人類包括中華原古時代稱為“神話時代”，把“神話思維”等同于原始思維。這是對誕生于原始社會和傳播的神話做了廣義的理解。這里所理解的，包括神話以及圖騰與巫術。張光直《中國青銅時代》一書，將我國商周時期的神話分成四種，取廣義神話觀。他指出，第一是“自然神話與神仙世界的神話”；第二是“神仙世界之與人間世界分裂的神話”；第三是“天災的神話與救世的神話”；第四是“祖先英雄事跡系裔的神話”。實際上，張先生所說神話的第一種，包含了人對于天帝、圖騰動植物之類信仰的神話品類；所講的第二種，實際是與原古巫術相聯系尤為密切的神話文化形態。

狹義神話觀也把所有原古神話分為四種。第一，以天帝、日神、月神、風神、雨神和四方之神等為主角的神話；第二，創世和創造性神話，如盤古開天辟地與伏羲創卦、倉頡造字等故事傳說；第三，災變與英雄救世的神話，如女媧補天、后羿射日、精衛填海、大禹治水和愚公移山等；第四，祖先神話比如黃帝初祖的神話。

狹義神話觀以為，在文化本涵上，神話是一種原始初民口頭創作和傳播的“話語”系統。它把與神話有千絲萬縷人文聯系的圖騰和巫術等，從廣義神話觀中獨立出去。理由是，雖然圖騰、巫術和神話都信仰天帝、祖神、神祇與精靈等，但是在具體的文化成因、文化特性和功能等方面，是各自有所不同的。

顧名思義，神話是“神”所說的“話”；是氏族酋長、巫覡等借“神”說“話”；說的是具有神性、靈性和巫性三兼的“話”。

所謂狹義神話，都是要有一定的故事、情節的。神話并非總是普在于初民的一切生活領域，只有當氏族在舉行祭祀祖神、召神、集會或者教育后代等儀式時才去進行。迫于生計，初民不可能不做其他事情，而一天到晚閑在那里講故事。神話寄托了初民的理想，極大地培育、鍛煉、豐富和發展了初民的幻想、想象、夸張與虛構。神話中的“神”，作為初民精神的第二個自我，是初民生活的“第二面貌”。它很早養成初民講故事的想象能力和表述的興趣，是人類敘事文學的一種“元語言”，也是榮格、弗萊所說的文學詩性的“原型”。

以往學界有所謂中國神話“篇幅短，誕生晚近”的不妥當的看法。玄珠《中國神話研究ABC》說，中國古代神話，“比起別的文明來，顯得非常貧乏”。張光直稱，“有幾位很知名的學者曾經主張，中國古代神話之‘不發達’是因為中國先天不厚，古人必須勤于度日，沒有工夫躺在棕櫚樹下白日做夢見鬼”。其實，給人造成神話“貧乏”“不發達”印象的原因，可能是以往學界對中國神話發掘、研究不夠的緣故。而故事講得簡潔而生動，正是中國神話的一大特色。諸如盤古開天辟地的文字文本，始于三國吳徐整的《三五歷紀》，定型于南朝梁任昉《述異記》，從文字文本看，的確偏于晚近，但在文字文本誕生之前，一定經歷過許多個世紀的醞釀、創作與世代傳播的歷史過程，神話的口頭創作與傳播，不知要比文字文本早多少個世紀。研究神話，運用王國維“二重證據法”而加以重新發掘、整理和闡釋，是很有必要的。

圖騰：“他的親族”

圖騰一詞，是印第安語totem的音譯，意思是“他的親族”。18世紀末葉（1791），約翰·朗格的著述《一個印第安譯員兼商人的航海與旅行》說，“野蠻人的宗教性迷信之一就是，他們每個人都有自己的totem（圖騰）”。1903年，嚴復翻譯英國學者甄克里《社會通詮》一書，首先將totem譯為“圖騰”，從此成為通用的譯名。

原古圖騰的誕生和崇拜，出自初民意識到尋找本氏族祖神的精神需求。初民虔誠地把不是真正祖先的動植物、日月、山川、蒼穹甚至“履大人跡”行為等，錯認為是本氏族的血緣祖先，從而加以崇祀。這真是很有意思。圖騰信仰，是一種“錯認他鄉是故鄉”般的意識和行為，真正的“他的親族”，其實并不“在場”。圖騰是自然崇拜和準祖神崇拜的奇幻結合。這不啻是說，在人文意識上，圖騰是建立在這兩大崇拜意識已經初步覺醒的原始心智之上的。

比如《詩經·商頌》說，“天命玄鳥，降而生商。”這是將“玄鳥”認作商氏族的祖先了。所謂玄鳥，古籍一說燕子，《古詩十九首》“秋蟬鳴樹間，玄鳥逝安適”的那個“玄鳥”便是。又說是鶴，《文選·思玄賦》：“子有故于玄鳥兮，歸母氏而后寧。”李善注：“玄鳥，謂鶴也。”總之說的都是“鳥”，難怪《水滸》里黑旋風李逵的口頭禪，離不開這個詞。

中國原始時代的圖騰很多，丁山《甲骨文所見氏族及其制度》一書第32頁曾經提到，中華上古竟然有二百余氏族各有其“圖騰”。鳥魚蛇蛙豬羊牛熊虎以及虛構的龍這一神性、靈性的生物等，都曾經是中華氏族的圖騰。圖騰，體現了初民的準生命與準生殖意識。初民意識到“認祖”的精神需要，卻只能將其大致地放在自然崇拜的文化模式中，來試圖求得解決，圖騰是原始祖神崇拜的“史前”文化方式。圖騰好比是戴在血族祖先頭上的一張臉譜，將真的祖先的面容遮蔽起來——當然不是故意這樣做，那祖神就立刻變得崇高、神圣而神秘起來。

比方說龍的圖騰，據《中國美學的文脈歷程》一書考辨，龍的原型，有蜥蜴、鱷魚、龜、蟒蛇、馬、河馬與閃電、云神等十七種。羅愿《爾雅·翼·釋龍》稱龍作為圖騰，“角似鹿，頭似駝，眼似龜，項似蛇，腹似蜃，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛。”顯然是由九大圖騰糅合起來的一個文化綜合。

“龍的傳人”作為吾中華民族具有無比群團與向心力的偉大圖騰命題，讓華夏氏族、漢民族與中華民族，始終團結在“龍”的旗幟下，去面對從來多事的這個世界的挑戰。在民族文化心靈上，龍圖騰是我們努力克服蠻野自然與盲目社會力量的一個“保護神”。

圖騰樹立起祖神崇拜的巨大對象，它深沉的文化尺度與真實、真誠、真切的情感空間，確實為原古“信文化”意義上的崇拜走向審美的崇高，開辟了歷史與文化之路。

巫術：試圖追求“實用”的“偽技藝”

與原古神話和圖騰相比較，用“試圖追求‘實用’的‘偽技藝’”這句話，來給原巫文化下一個判斷，也許是比較貼切的。

巫術必須同時具有五大文化要素。一、初民意識到巨大的生存難題并自信能夠克服；二、心靈為先兆迷信所左右；三、有一個追求“實用”的預期目的；四、有“作法”“儀式”即巫性的操作過程、行為和“技藝”；五、迷信人神、心物和物物之間普遍存在的靈性感應。

靈，繁體寫作“靈”，從巫從霝，可見所謂靈，首先是就巫術文化而言的。巫術，在中國的上古與中古時代一直極盛，殷代的甲骨占卜和周代的易筮，是其典型和代表。

巫術是一種迷信，巫術文化的復雜性是二重的。既基于人又通神，基于人這一點是實在的，通神則是虛擬的。巫格半人半神。巫是神化的人，又是人化的神。巫性處在人性與神性之際。巫是在神性及其靈力的支配下，以巫覡作為中介所發生的所謂人神互諧的感應。既拜神又降神，既媚神又瀆神。迷信與理智交互，糊涂同清醒兼具，委瑣和尊嚴相依，崇拜攜審美偕行。巫術是“畏天”與“知命”、“靈力”與“人智”文化的有機結合與妥協。

英國功能主義人類學家馬林諾夫斯基《文化論》指出：“我們越無法倚賴自然和知識，則越會尋求征象，希望神跡，而信托捕風捉影的佳兆。”巫術的產生和運用，證明初民在巨大而盲目的自然力面前絕對的不自由。而巫術的迷信，卻使人堅信能夠心想事成、無堅不摧、戰無不勝。巫術用這種“喜劇性的狂歡”，來掩蓋人實際上的悲劇性命運。巫術，是智慧程度屬于“史前”水平的“倒錯的實踐”，也便是弗雷澤所說的“偽技藝”。迄今巫術綿綿不絕，證明巫文化傳統在中國的頑強性。

馬林諾夫斯基《巫術科學宗教與神話》一書又說：“世界是馬馬虎虎的背景，站在背景之上而顯然有地位的，只是有用的東西。”盡管巫術沒有實際的效用，初民卻迷信它是神通廣大而絕對“有用”的。實用成為巫術的第一功能。從巫術的所謂實用功能看，它在初民和古人的生活中，顯然比神話和圖騰更基本、更廣泛、更重要。

三位一體各盡所“能”

在原古文化中，神話、圖騰與巫術，是三位一體的。三者之間的共通共融點，是“信”。西漢揚雄《太玄·應》，有“陽氣極于上，陰信萌于下”之言。《太玄》注云：“信，猶聲兆也。”信字從人從言。“言”（言語）作為“兆”的一種，在巫覡、巫祝與薩滿那里，便是巫性的召神同時為神所召，咒語作為一種“黑巫術”，直接便是所謂“克敵制勝”的攻擊性武器。不僅巫術，而且在舉行神話和圖騰儀式時，都講究“聲兆”，可能都念念有詞、載歌載舞，與言語的魔力合為一體。古人對于神話、圖騰和巫術所謂“奇跡”的信任，都堅信三者真實不虛，都敬畏有加，都奉行“萬物有靈”這一信條。

三者的不同在于，如果說，神話是用言語而后兼有文字，來認知、解說與宣傳神靈世界，那么，圖騰和巫術則是，一在于崇拜替代的氏族血親而慎終追遠，使得精神回到祖先生命原始的懷抱；一在于企望以通神的“偽技藝”，施行所謂的靈力、魔法，趨吉避兇，讓充滿苦難與挑戰的命運，變得好一些。

我們的態度始終是，擇其精純而汰其糟遺。

（摘自1月19日《文匯學人》。作者為復旦大學中文系教授）