淺談中國音樂的現代性進展

事實上，中國音樂的歷史淵源，不是三千年，或五千年，而是八九千年，或更為久遠。一直以來，中國音樂都同中國文化一樣，從未中斷過，這在世界古老文明中是很少見的。

中國音樂是中國光輝燦爛文化中的一個重要組成部分，它歷經數千年的漫長歲月，以其各式各樣的種類和內涵豐富的獨特體系聞名于世。在19世紀中葉之前，它經歷了遠古、中古、近古三個階段，人們習慣上將這一時期稱為中國音樂的“古代期”或“傳統期”。直到1840年以后，中國社會發生了歷史性的變革，這個以中西方文化長期廣泛交流為背景的新時代，為新興音樂的產生提供了多方面的社會因素。于是，一種依照西方專業音樂觀念、體裁和技法創作的新音樂，以迅猛之勢獲得長足的發展，并很快匯入到新文化的潮流之中。為了與古代音樂相區別，人們很自然地將這一時期稱為中國音樂的“現代期”或“新音樂期”。雖然，歷史上每個朝代的音樂都有“古今”之分，但這種歷經一百多年而釀成的“新音樂”，因產生于嶄新的社會文化背景下，加之西方文化的強勢介入，已經不同于歷史上任何一次中外文化交流的結果。所以，它向來被當做是一個單獨的領域，被稱為“中國近現代音樂”或“中國新音樂”。

一、悠久的古代音樂

古人云，“音樂之所由來者遠矣”。（《呂氏春秋·大樂》）過去，我們常常把這句話當成是古代先哲們的一句感嘆語，以為他們只是在發思古之幽情而已。然而，隨著二十世紀科學考古的一系列新發現，人們對這句嘆言般的斷語有了更加深刻的理解。事實上，中國音樂的歷史淵源，不是三千年，或五千年，而是八九千年，或更為久遠。一直以來，中國音樂都同中國文化一樣，從未中斷過，這在世界古老文明中是很少見的。

任何民族音樂文化的形成和發展都是依附在它的社會、經濟與文化之上的。因此，中國古代音樂同樣經歷了原始社會（公元前21世紀以前）、奴隸社會（公元前21世紀——前475年）及封建社會（公元前475年——1840年）三個時期。針對這三個時期，音樂史學界又有多種劃分方法。其中，有的將其劃分為這幾個歷史段落：即遠古（原始社會），三代（夏、商、西周至春秋）（奴隸社會），戰國及秦漢（封建社會前期），三國、兩晉、南北朝、隋、唐（封建社會中期），宋、元、明、清（封建社會后期）。也有的依照音樂形態的變化將其劃分為三個階段：即以鐘磬樂為代表的先秦舞樂、以歌舞大曲為代表的中古伎樂（漢、唐）和以戲曲音樂為代表的近世俗樂（宋元明清）。總而言之，這是把中國古代音樂分為上古、中古和近古三大時期。

二、多彩的中國傳統音樂：中國民間歌曲

民間歌曲通常簡稱為“民歌”，泛指世界上各民族在勞動、民俗和交往等社會活動中自發編唱的各種歌曲。因為編者、歌者及傳播者都是民間大眾自己，所以統稱為“民歌”，這種稱呼既泛指“民間”，又包含了大眾的意思。

民歌是人類創造的最早的藝術品種之一，它的起源幾乎與音樂的歷史一樣久遠。民間歌曲又是人類用口傳的方式作為表現手段的一種音樂藝術。人類還沒有創造出文字的時候，就已有了口耳相傳的民歌，而在發明了文字以后，民歌依然保留了它的口頭性質，并且留下了數以千萬計的優秀之作，成為了一座用口耳創造的高高矗立的文化碑石。在創作和傳承上，民歌最大的特征是它的即興性和變異性。為了滿足人們表達多種生活內容的需求，民歌從一開始就具備了多方面的社會功能，其中最重要的一種功能是它的實用性。在長期的傳承積累中，在多種多樣的歌唱實踐中，中國民歌形成了極為豐富的題材內容，從古至今，舉凡勞動、時政、生活常識、男女愛情、祭祀禮儀、歷史故事、游樂玩耍、悲歡離合、天文地理等，都早已成為它的表現對象。

中國民歌的種類有很多，第一類是草原牧歌和高原山歌。草原牧歌流行于中國北部，即內蒙古大興安嶺、陰山以及新疆天山以北的廣大地區，那里有廣袤無垠的草原，蒙古族、哈薩克族等民族在那里過著游牧生活，因此最具草原特色的就是牧歌，如思鄉曲、宴歌、贊歌等。牧歌，漢語譯為“長調”，草原牧歌的代表曲目有《呼倫貝爾大草原》《遼闊的草原》和《四季》。

“山歌”一詞原指流傳于四川和湖北交界地帶的“竹枝詞”。高原山歌有七小類：一是陜北的“信天游”，代表曲目有《蘭花花》《趕牲靈》《腳夫調》等。二是晉西北的“山曲”，是一種流傳于山西西北部河曲、保德以及偏關一帶的山歌，代表曲目有《天河水隔在兩頭起》《想親親想在心眼上》《山在水在石頭在》等。三是內蒙古西部的“爬山調”，是一種流傳于內蒙古西部半農半牧地區的山歌，代表曲目有《馬駒駒》等。四是隴中高原的“花兒”，也稱“野曲”，是一種流傳于甘肅、青海以及寧夏三省區交匯地帶的山歌，代表曲目有《上去高山望平川》《雪白的鴿子》等。五是贛粵閩交界的客家山歌，“客家”是對魏晉時代開始由中原地區向南方遷徙，后在明清之際定居于贛南、閩西以及粵東北山區的漢族支系的別稱，代表作品有《宋人離別水東西》《風吹竹葉響叮當》等。六是大別山區的“慢趕牛”，是一種流傳于皖豫鄂三省區交匯處的山歌。七是西南高原漢、彝、苗、侗、白、傣等諸族山歌，代表曲目有《槐花幾時開》《小河淌水》《趕馬調》《飛歌》等。

第二類是勞動號子，如海洋漁民號子、江河船工號子、碼頭搬運號子、森林號子、工地建筑號子等。

第三類是稻區“田歌”，如云貴川地區的“薅秧歌”、湖南的“踩田歌”、安徽的“喊秧歌”等。

第四類是城鎮“小調”，“小調”是廣泛流傳于各城鎮與集市的一種民歌體裁。這種民歌體裁至少有兩千年的歷史，代表曲目有《打櫻桃》《繡荷包》《賣雜貨》《小拜年》《采茶》《放風箏》和《打秋千》等。

第五類是云嶺“雙聲”，“雙聲”民歌的類型主要有兩種：一是勞動號子中存在的二聲部民歌，二是風俗活動中傳唱的山歌、禮儀歌、酒曲和歌舞曲等。第一類代表曲目有“川江船夫號子”等，第二類代表曲目有土家族的“哭嫁歌”等。長期以來，人們都認為中國民歌是單聲形態的。直到20世紀40年代后期，音樂家才開始在中國西南部一些少數民族地區陸續觀察到一組歌手同時唱兩個聲部的現象，從而改變了以往“中國無復音民歌”的陳見。

以上這些民歌歷史悠久、蘊藏豐厚，具有體裁豐富、風格多樣、手法簡潔、語言精煉的藝術特征。

三、多樣的傳統樂器和器樂

中國自古以來就是一個器樂藝術十分悠久的國家，早在西周時期就確立了樂器分類原則和分類系統，之后又將樂器分為吹、打、拉、彈四大類。雖然這四類樂器在世界各民族中普遍存在，但相比之下，中國的彈撥樂器種類要豐富得多。

器樂的表演形式主要分為合奏和獨奏。器樂合奏，根據不同的組合，可分為六類：鑼鼓樂（以鑼鼓為主的打擊樂）；嗩吶鑼鼓樂（以嗩吶為主奏、以鑼鼓為助奏）；鼓吹樂（分別以嗩吶、管子或笛子主奏）；絲竹鑼鼓樂（絲竹樂隊與鑼鼓樂隊合奏）；絲竹樂（笛、簫等與拉、彈弦樂器合奏）；弦索樂（拉、彈弦樂器合奏）。器樂獨奏是指琴、琵琶、箏、二胡、笛等器樂的獨自演奏。

四、20世紀中國音樂的轉型發展

自20世紀開始，在社會劇烈動蕩變革和中西方文化廣泛交流的歷史背景下，中國的音樂發展和人們的音樂生活也隨之發生了嬗變和轉型，新舊樂之間相互交融和碰撞，在某種程度上極大地改變了中國音樂的面貌，人們將此稱為“世紀之變”。

1900年之前，傳統音樂一統天下，民歌說唱、戲曲歌舞、鑼鼓吹打、絲竹弦索、文人琴樂、詩詞酬唱、廟堂之聲，各依靠其千百年自然傳承的渠道布滿社會的每個角落，成為中國民眾日常生活的精神伴物。但在此之后，留學日本的沈心工和李叔同等受日本近代文化的熏染，通過外來曲調填新詞的手段創作了一批反映民主思想、科學精神、反殖反封建等內容的歌曲，如《何日醒》《中國男兒》《祖國歌》《送別》《黃河》和《春游》等，這類歌曲主要在創辦的學校里教唱，故稱“學堂樂歌”。但無論就內容還是歌唱形式而言，“學堂樂歌”都與傳統的民間說唱大不相同，因此它成為醞釀新音樂的先聲，或者說是此前中國傳統音樂與此后近代音樂的一道分水嶺。接著，一批接受過西方（主要是歐美）專業音樂教育的音樂家，開始采用西方作曲技法創作各種體裁的音樂作品，如群眾性的列隊歌曲、進行曲、藝術歌曲、歌舞劇、歌劇以及電影音樂等，這標志著中國新音樂正式登上了現代舞臺，以一個全新的角色來譜寫20世紀的中國音樂史。

百年以來，戰爭炮火的洗禮、民族精神的弘揚、人世間激情的浸潤，使新音樂成為時代之聲、民族之聲。音樂探索創作、專業音樂教育、音樂理論普及，使新音樂成為中國現代文化不可或缺的重要組成部分。當然，新音樂的迅猛發展，并沒有離開傳統音樂的土壤。相反，絕大多數優秀的音樂之作都是在深入學習民間音樂，廣泛吸取其精華的基礎上產生的。20世紀的中國音樂實際上是兩大領域，一個是以新音樂為代表的專業音樂領域，另一個是以傳統樂種為主流的民間音樂領域，二者分別以自己的創作和傳承方式不斷地豐富著中國音樂的內涵。下面簡述一下新音樂的創作與專業音樂教育。

（一）新音樂的創作

歌曲創作的類型既包括進行曲、列隊歌曲、齊唱歌曲，即一般總稱為“群眾歌曲”的一類藝術歌曲。同時還包括大合唱、聲樂套曲、交響合唱以及流行歌曲等，也有人統稱這類作品為聲樂作品 。

如果說新音樂是20世紀中國新文化的一個表征，那么歌曲創作便可以說是新音樂的開路先鋒。翻開本世紀音樂創作的史冊，最強烈的一個印象就是它首先是一部有聲有色的歌曲創作史：如世紀初的“學堂樂歌”，30年代的藝術歌曲（如劉雪庵《長城謠》、青主《大江東去》、聶耳《鐵蹄下的歌女》等），40年代的抗戰歌曲（如聶耳《義勇軍進行曲》、賀綠汀《游擊隊歌》、麥新《大刀進行曲》、黃自《長恨歌》等），這些作品已成為一座座用音符和旋律澆筑的歷史豐碑。特別是聶耳的《義勇軍進行曲》和冼星海的《黃河大合唱》，前者為新中國的國歌，后者為一部音樂史詩，皆膾炙人口，早已家喻戶曉。《義勇軍進行曲》是電影《風云兒女》（1935年）的插曲，因歌詞語言的高度凝練和概括性及主題的時代感，在當時很快就傳遍了全中國。《黃河大合唱》以其多聲樂章的形式和恢宏的氣勢，表現了中國人民在頑敵面前所發出的“黃河的咆哮”，令人振奮。

20世紀50年代以來，歌曲創作仍然精品不斷，紅色歌曲成為當時最受大眾歡迎的音樂體裁之一。如王莘的《歌唱祖國》、馬可的《咱們工人有力量》、李劫夫的《我們走在大路上》、岳侖的《我是一個兵》、美麗其格的《草原上升起不落的太陽》等，以及劉熾的《祖國頌》、晨耕和聲茂的《長征組歌》等大型合唱作品，它們均從歷史的側面反映了新中國的新風貌，及社會工農兵等階層人們的精神氣質。同時，這些作品在歌曲的語言風格方面，也有了許多新的探索，同20世紀50年代以前的作品形成了鮮明的對比。進入80年代后，中國經濟與社會又發生了一次深刻的變化，改革開放大大促進了中國的現代化進程。這一新時期的歌曲創作也把筆觸更多地伸向了人們的個性以及情感等層面，使歌曲的抒情性特征得到更加充分的發揮，如鄭秋楓的《我愛你，中國》、施光南的《在希望的田野上》、王立平的《大海啊，故鄉》、劉錫津的《我愛你，塞北的雪》、呂遠的《一個美麗的傳說》、臧云飛的《珠穆朗瑪》、張千一的《青藏高原》、鐵源和徐錫宜的《十五的月亮》等。如果我們對上述四個歷史時期的歌曲風格進行輪番比較，它們之間的差距是顯而易見的。這其中有作曲家不同觀念、不同氣質和不同性格的因素，但更重要的是社會和歷史背景的深刻影響，任何作曲家都會自覺或不自覺地在作品中留下時代的印跡。

中國當代的流行歌曲并不是從70年代末興起的，早在二、三十年代，就先后出現了《春天里》《四季歌》和《天涯歌女》等優秀之作。到了五、六十年代，隨著《九九艷陽天》《小燕子》《花兒為什么這樣紅》等部分抒情歌曲遭到批判，創作這類作品就成了少有人敢觸碰的“禁區”。70年代末，隨著國門漸漸敞開，先前在港臺地區已經成為時尚的流行歌曲也逐漸“登陸”。緊接著，有人不光滿足于“學”唱，還開始嘗試自己寫作。80年代中期，一批具有中國特征的“流行歌曲”受到青年人的喜愛，同時也逐漸得到社會的廣泛認可，“流行歌曲”也就成為廣義上的歌曲創作的一部分。多年來，中國流行音樂曾幾起幾落，到如今，應該說是逐步走上了一個有序、良性的道路了。80年代中期的流行歌曲，其代表作品有郭峰的《讓世界充滿愛》、劉詩召的《軍港之夜》、蘇越的《黃土高坡》、谷建芬的《年輕的朋友來相會》、謝承強的《信天游》、崔健的《一無所有》和陳小奇的《濤聲依舊》等。

（二）專業音樂教育

音樂教育是現代教育的一個重要組成部分，依照教育目標、內容和性質的不同，一般將其分為普通音樂教育、社會音樂教育、音樂師范教育、專業音樂教育四種類型。普通音樂教育的教育對象是中小學生，它的目的是培養青少年美育；社會音樂教育是面向社會大眾，以音樂為內容提高人們的精神文化素質；音樂師范教育以培養音樂教師為目標，因這一專業事關廣大群眾音樂水平的提高，故歷來受到各民族的高度重視；專業音樂教育則以培養演奏、演唱、教學以及研究等專業音樂人才為目標，它的實施體現了一個國家或民族在音樂表演、教學和研究等領域的最高水平。進入社會主義階段之后，中國的專業音樂教育有了較大規模的發展，我國九大音樂學院與許多其他藝術院校的音樂系，構成了范圍更大的專業音樂教育網，培養了大批音樂專業人才。

五、中國音樂現代性的發展趨勢

首先我們要明確“現代音樂”的概念，它是特指20世紀中，以非傳統作曲技法、非功能和聲體系為理論支撐的音樂作品。它不同于純調性的音樂體系，而是以逐漸形成的獨特的現代和聲為理論支撐，其調性模糊，常表現為多調性、泛調性以及無調性，音樂作品呈現出和聲結構復雜的特點。

大家都知道，傳統作曲技術理論的和聲、復調、配器、曲式都源于西方并在我國發展得很好，而我們本土的音樂理論卻在逐漸走向低谷。以記譜法為例，自五線譜和簡譜被引進后，工尺譜基本消失，即便是專業音樂學院的學生也很少識得。目前，多數人幾乎認為簡譜和五線譜就是我們自己傳統的記譜法。

再以聲樂演唱方法為例，當代中國聲樂的唱法主要有民族唱法、美聲唱法和流行唱法。民族唱法廣義上包括戲曲唱法、曲藝唱法和民歌唱法。戲曲唱法的主要表現形式是通過“四功”和“五法”的藝術手段來塑造劇中的角色，“四功”即唱、念、做、打，“五法”即手、眼、身、法、步。曲藝唱法主要是用說、唱、奏、演的綜合形式進行表現。民歌唱法則來自于民間，可分為山歌、小調、勞動號子等幾種表現形式。

進入20世紀以后，在中外文化的交流和碰撞中，民族唱法先后經歷了三個階段性的發展。第一個階段是在20世紀四、五十年代，這個時候的民族唱法“說”的成分要多一些，其在發聲上融入了許多戲曲的元素和發聲方法，以真聲為主，聲音自然、細膩，具有明顯的傳統民歌的特點。當時以郭蘭英、王玉真等老一輩歌唱家為代表，最具代表性的聲樂作品是《我的祖國》，至今仍廣為傳唱。

第二個階段是在20世紀六、七十年代，這個時期的民族唱法無論是在歌曲的駕馭能力，還是在作品的情感詮釋方面都有了很大的飛躍。歌唱家們打破融入了戲曲元素的傳統唱法，打開喉嚨，混入假聲，使聲音圓潤流暢、上下貫通，改變之前以真聲為主的發聲技巧。這個時期以馬玉濤、李雙江等老一輩歌唱家為代表，代表作有《馬兒啊，你慢些走》等，至今依然廣為傳唱。中國第一所專業音樂院校——上海國立音樂學院培養出的著名聲樂教育家周小燕、喻宜萱等人把國外的音樂文化引入中國，用西洋的發聲方法結合中國的民族語言、民族風格和行腔韻味來演唱中國民歌，他們深厚的藝術修養和美妙的聲樂意境使人耳目一新，他們在“洋為中用”和“古為今用”的借鑒方面邁出了重要的一步。

到了第三個階段，即20世紀八十年代以后，民族唱法逐漸演變成民族聲樂藝術。民族聲樂是在繼承和吸收中國傳統戲曲唱法、曲藝唱法和民歌唱法等精華的基礎上，借鑒美聲唱法的科學訓練手法而形成的一種混合聲唱法。它以民族語言為基礎，以獨特的行腔韻味為特點，以演唱與形體相結合的聲情并茂的綜合性演唱為形式。它符合中國人的審美要求，講究語言的咬字規律，聲音圓潤明亮，既自然親切又脆亮清晰，當今主要以彭麗媛、宋祖英、張也等新一代歌唱家為代表。

除民族唱法、美聲唱法、流行唱法之外，我們現已普遍接受了具有民族特色或地域特征的“原生態唱法”。首先我們已從意識上接受了“原生態唱法”的存在，它不是“土的亂唱”，而是發自內心的真情吐露。雖然演唱者沒有接受過那種所謂的正規音樂訓練，但是他們有自己的發聲方法，能熟練地運用自己的發音技巧，通過世代流傳下來的歌唱技藝，形成了獨有的理論體系。目前，在對歌者的培養上也在改變往日千人一面的模式，深入挖掘展現歌唱者的個人特征，使其聲音不但音質優美動聽，還具有較高的辨識度。作曲亦是如此，除利用當代的創作技法創作出更多富有中國特色的音樂以外，還大膽嘗試運用中國傳統的技法譜寫出更多的民族音樂作品。

無論演唱或者作曲，只有更多地體現出民族特色，展現出民族文化的神韻，才能吸引世界更多的目光，很多人早已在這一點上達成共識，并一直在為之奮斗。對創作者而言，在心理上必須堅定文化自信，對本民族文化懷著無比敬畏之心，將傳承和弘揚民族文化作為自身不可推卸的責任，方能創作出優秀又富有情感的音樂作品。

六、新時代中國音樂的發展

習近平總書記在十九大報告中指出，經過長期努力，中國特色社會主義進入了新時代，這是我國發展新的歷史方位。同時，他還指出，要堅定文化自信，推動社會主義文化繁榮興盛。新時代中國音樂如何發展？我認為要認真貫徹黨的十九大精神和習近平總書記在文藝工作座談會上的講話要求，在以下幾個方面下功夫。

（一）大力繁榮音樂創作，弘揚時代主旋律。堅持以人民為中心的創作導向，以社會主義核心價值觀為引領，以中國精神為靈魂，以中國夢為時代主題，以中華優秀文化為根脈，以創新為動力，加強音樂創作的激勵與扶持，不斷推出思想精深、藝術精湛、制作精良，有筋骨、有道德、有深度、有藝術震撼力的優秀音樂作品。

（二）加強音樂人才的培養，實施音樂人才戰略。加強對音樂文藝人才發展的統籌規劃，不斷加強和推進人才培養、服務、激勵和宣傳等各項工作，開展多類型和多層次的人才培訓和藝術指導活動，引領廣大音樂工作者與音樂家踐行文藝界核心價值觀，把德藝雙馨作為孜孜以求的目標，愛國、為民、崇德、尚藝，堅定藝術理想，恪守職業道德，熱心公益事業，不斷壯大音樂人才隊伍。

（三）不斷加強和改進音樂教育工作，提高音樂教育水平。音樂教育是整個教育事業的薄弱環節，要把音樂教育放在十分重要的地位，不斷加大投入，既要辦好普通音樂教育、社會音樂教育、音樂師范教育，更要辦好專業音樂教育，特別是九大音樂學院和藝術學院的音樂系。

學科發展的關鍵在于人才，人才的培養在于教學。上世紀80年代以來，隨著國際往來與交流的日益密切和自我探索與思考的加深，我國西方音樂史學科建設與教學取得了長足進步。然而，與國際先進經驗相比，我們的差距依然存在。目前，深度依賴固有的培養模式已成為制約我國西方音樂史人才培養的重要因素。美國的歷史音樂學人才培養經驗在國際上一直享有聲譽，其特點是打造一套全面而完整的課程體系，確保學生整體能力的養成。再說德國音樂教育，其教育歷史悠久，成績卓著。當代德國音樂教育在繼承前人理念與實踐的基礎上，注重教育的宏觀設計和學科的綜合交叉，注重音樂教育學校內外的聯系，將學校音樂教育與實踐有機結合。學校音樂教育與其他教育環節的密切聯系，共同成為社會政治、經濟、文化的有機組成部分，體現了德國學校音樂教育的宏觀布局與協調發展，這種學校音樂教育的理念和方法值得我們學習借鑒。

正是由于廣大音樂工作者和音樂家們的辛勤勞動和偉大創造，中國音樂的文化寶庫才能變得更加燦爛輝煌，這是對所有為之努力、奮斗的人們的一種欣慰。我堅信，中國音樂的明天一定會更加美好！