關于繪畫“表現因素”的探究

趙玲 崔曉琪

摘要：從廣義上講，一切繪畫都具有一定的表現性，而從狹義而言，主要指現代繪畫主觀抒發情感的表現方式。繪畫主要體現為內容上的精神性和形式上的物質性，前者為表現主體，后者是表現的外在形式，二者相輔相成，而表現則更加強調主體的意識和精神表達，并賦予創造性。本文通過對表現相關理論的探討，嘗試說明如何更好的通過繪畫“表現”生活、“表現”自然。

關鍵詞：表現 審美態度 自覺創造 表達方式

中圖分類號：J204 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）16-0029-02

“表現”一詞屬于近代美學范疇，是相對于“再現”而言，指創作者這個主體對于自己心向的叩問，亦為一種情感化的內心世界表達，這也是一種內在的、主觀的表現方法。

西方繪畫從古希臘到文藝復興一直以模仿自然為宗旨，隨著藝術家主體意識的覺醒，浪漫主義運動的發展，繪畫需要表現藝術家個人情感，藝術家也從客觀描繪自然轉向了主觀表現自然。歌德很早就注意到人的創造性，“藝術家在把握住對象那一頃刻中就是在創造出那個對象，因為他從那對象中取得了具有意蘊，顯出特征，引人入勝的東西，使那對象具有更高的價值。”強調藝術家個人的創造力與情感表現力，在繪畫中注入表現性因素，繪畫才具有生命力。

一、表現需要“真誠單純”的審美態度

說到繪畫表現，必然會談到創作主體，并且與畫家本人的學識、修養、眼界心胸以及藝術理想息息相關，這些都影響著表現的面貌和品質。貢布里希說：“藝術史沒有藝術品，只有藝術家。”可謂一針見血。表現強調主體的主觀表達，而打動人心的正是這最真實的情感呈現，使觀者在精神層面與之共鳴而產生極大的精神觸動。托爾斯泰說過，人們用語言傳達思想，用藝術傳達情感。所以，人的情感表達與精神表現是表現的核心。因此，表現不僅僅是以客觀的自然物象為視覺基礎，而是追求自然表象背后的真實。莫蘭迪就認為，這世上沒有什么比我們看到的更加抽象和不真實了，自然事物是存在著，但本身并沒有我們給它附加的意義，只有我們知道山是山、樹是樹。從哲學層面看，人賦予自然事物這些概念意義，本身也就是一種主觀意念的表現。自然界豐富多彩、氣象萬千，是我們表現的對象和依據，好似一本巨大的字典，是提示和啟發我們表現靈感的源泉，而如何依靠這本字典做出好詩句，就要靠自己的判斷和選擇了。那如何做出好的判斷？首先就要學會觀察，塞尚說：“為了表達我們所看見的形象，且忘卻此前展現的一切吧。”因為受過繪畫訓練的人已經不再單純天真了，以往的繪畫理念或專業技法干擾著觀察方式，很容易有先入之見，在畫畫時很難做到自由的表現。而要想達到真正的自我表現，就需要拋開這些成見，這就須先求“虛靜”，靜心凝神，再“澄懷”放下一切雜念去感知所要表現的事物，才能真正做到“味象”，也就是要用一顆單純的心靈去體驗世界。但這種單純不是先天的無知，而是后天有意識的保持這種赤子之心，將所學的知識暫且擱置一旁，用自己的眼睛去感知，從無到有再到無，而最后這個無是升華后的無，厚積薄發的無。正如塞尚所言，少量的知識會引導我們走開去，但淵博的學識卻會引導我們走回來。

藝術的本質就是要創造高于自然界的“第二自然”，這種表現就不應該被事物的表面現象所約束，也不要被以前的藝術法則、繪畫規律以及物質屬性所束縛，要拋開這些概念束縛，才能得到內心的自由，最終達到創造的自由。而這一切都必須從單純、真誠的審美態度做起。莊子在《達生》篇中就寫了“梓慶削木為鐻”的故事，講的就是這樣的觀察態度。梓慶是一位木刻家，雕刻的鐻十分精美，見者驚猶鬼神，別人問他是如何做到的，他說，我乃一介匠人，哪有什么秘術，就是“齊以靜心”，這就是莊子所說的“心齋、坐忘”，心中無欲無望，從現實界厲害得失中擺脫出來，任何事物都無法干擾他。然后走進自然，觀賞各種鳥獸，在心中形成它們的審美意象，然后動手雕刻，創造出鬼斧神工的作品，只有保持著這樣的審美態度，在進行創作時才可以達到真正自由的發揮。

二、表現需要“有意識”的自覺創造

在進行“有意識”的自覺創造中，畫家就需要真正表達自我。珂羅曾說：“對于自然的表現，要單純，符合您個人的感受，完全擺脫古代或當代大師已有的一切成法。”這種自我便是有意識的自覺創造的自我。表現與發泄不同，不是低級的原始性釋放，而是一種更高級的表達方式，并且在情感表達之后能夠帶來精神上的享受，而發泄過后，只能留下精神上的空虛與失落。應該說，每位畫家都有表現自我的欲望，表現方式間接或直接，在古典時期，畫家的自我表現很隱蔽含蓄，將表現的情感藏在所畫形象之后或畫面情節之中，我們只能通過其中的題材、情節等安排中覺察到一絲信息。在近現代繪畫作品中，畫家自我表現意圖會更明確，比如梵高作品中那扭動的筆觸、激烈的色彩，其中就已灌注了他的強烈的自我意識和內心感受。又如徐渭繪畫作品中那狂野不拘的用筆潑墨，感受到他的憤世與無奈。當然，無論如何表現自我，都要找到與之對應的表達對象以及方式與手法，如果找得不恰當就進行表現，那就只會適得其反，反而顯得蒼白無力，矯揉造作。再者，也不能只顧抒發表現自我而不受藝術規律的約束，那就會淪為低級的原始發泄，扭曲藝術家的創作意圖。從藝術創作的角度來說，孔子所說的從心所欲不逾矩更符合藝術的表現規律，這也說明了創作不應該放任先天的“無意識”而要轉化到更高級的后天的“有意識”。

“后天的有意識”也是驗證藝術家創造力與技藝能不能自由發揮的重要因素，雖然有了高級的審美意識并不等于創造出高級的審美作品，但有了這個前提，再經過長期實踐提高技藝，就能作出高超的審美作品并達到自覺的創造。《莊子》在《達生》篇中講到“津人操舟若神”的故事就形象的說明了創造的自覺與實踐的關系，因為船夫長期駕船，技巧高度精湛，以至于他駕船的操作節奏使人感覺出神入化，船夫自己也獲得表現的自由與愉悅，這種自覺創造就是由長期實踐達到的。我們可以看看畢加索的晚期自畫像或者齊白石晚年畫的花鳥蟲魚，就像小孩似的進行藝術創作，但再有天賦的兒童也絕不可能畫出畢加索和齊白石那樣的作品，因為那是一種對畫面有意識的掌控和高超技巧所支撐的自覺的創造。

三、表現需要“陌生感”的表達方式

毫無疑問，歷史上許多大藝術家大都習慣于描繪自己的生活或身邊熟悉的事物，又經過個人獨特的審美理念與表現方式又使畫面讓人感覺到熟悉的“陌生”，讓人產生一種新鮮的新奇感。比如莫蘭迪一直不厭其煩的擺弄那些常見的瓶瓶罐罐，阿利卡反復觀察自己生活中的日常事物，從他們的作品中可以看出他們認真、純粹的觀察態度，發掘出這些平凡事物新的一面。在阿利卡的觀察視角下，我們生活周遭的平凡事物變得如此陌生，不禁讓我們反思，我們究竟對它們熟悉嗎？理解嗎？真正發現其本來面貌了嗎？阿利卡以其獨特的審美視角，描繪出一幅幅“陌生”的日常事物。莫蘭迪則反復專研自己的瓶瓶罐罐，通過不同形質的瓶子罐子，巧妙利用瓶罐之間的正負之形，構思畫面獨特的位置經營，做出千變萬化的形式安排，把類似的瓶瓶罐罐升華為一張張不同的藝術作品，營造出一種超乎象外的“陌生感”。

從觀賞者的的角度看來說，在觀看過程中是對藝術作品有所期待的，而這份期待則包含著觀賞者自己的生活體驗和審美經驗。從藝術作品來說，因藝術家個人不同的氣質與修養，導致畫面形象與現實形象的差異，而這種差異就會使藝術品與觀賞者之間產生距離，這種距離就可以稱之為“陌生感”。就是這種“陌生感”會吸引觀賞者在感到“陌生”的作品前認真觀看，仔細體悟。因為觀賞者已有他所熟知的藝術風格、樣式、手法等，也就是說他的大腦意識中已經有了以往的審美經驗，當看到一幅作品的藝術理念、表現形式超出他的審美習慣時，陌生感就會油然而生，并促使他去反復體驗觀看這種陌生感。反之，如果在觀看過程中，所有作品的藝術理念、表現方式都是他所知道的，沒有超出他的認知范圍，觀賞者就會興致大減、索然無味。從創作主體的角度來說，如果沒有藝術創造力，那么創作本身也就失去了它的意義。但是當創作者與觀賞者的審美水平差距過大，觀賞者面對這種創造性的“陌生感”就會感到不知所云，甚至反諷譏笑。我們從美術史上的很多著名流派（如印象派、野獸派等）的命名就可以看出當時的社會評價，也可以看出藝術審美的歷史局限性，所以，我們需要帶有陌生感的繪畫理念和表達方式，這也是促進藝術不斷發展的一種重要動力。

四、結語

繪畫表現除了專業技能的訓練，重要的還有觀看態度以及審美意識，技能可以熟能生巧，觀看態度與審美意識則要看個人性情、秉賦之外的其他方面的修養是否達到一定的高度，更為重要的是創作主體對藝術的思考，如何能發現前人沒有發現的表達方式，這種新鮮的“陌生”感，這個過程往往比大量的藝術實踐、努力勞作更難，但也最能體現藝術家本人的審美修養和創造能力。莫蘭迪面對如此普通的瓶瓶罐罐，但對它們有獨到的審美見解和藝術思考，以非凡的創造力探尋出它們鮮為人知的另一面。只有用真誠的觀看態度去體驗自然，感知自然，去“有意識”的自覺創造，才能做到對自然、對生活的真正表現。

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