1980年后泛艷俗性寫意人物畫創(chuàng)作現(xiàn)象成因研究

陳喆瑤

摘要：進入改革開放的20世紀80年代，在復(fù)合多元的語境下，一些人物畫家萌發(fā)出了新的創(chuàng)作思路。自1980年至今，一大批寫意人物畫家的作品當中呈現(xiàn)出了以“世俗的”與“艷情的”這一部分作為畫面主要呈現(xiàn)內(nèi)容的“泛艷俗性”的藝術(shù)特征，這些具有泛艷俗性特征的作品及其創(chuàng)作者逐漸生發(fā)成為一種群體性的繪畫現(xiàn)象。1980年后寫意人物畫中泛艷俗性現(xiàn)象出現(xiàn)的主要成因分為兩個方面——歷史文化背景下的成因和社會背景下的成因。這些成因主要有：1.這股現(xiàn)象植根于中國畫不斷世俗化的發(fā)展歷程之中，是寫意人物畫對當下現(xiàn)實觀照的一種新的表達方式。2.多元復(fù)合發(fā)展的語境下，尤其是在80年代中期西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的沖擊下，人物畫家們對傳統(tǒng)中國畫既定程式的焦慮和反叛。3.集體主義符咒消退之后，人們不斷覺醒的人性關(guān)懷和自我意識的體現(xiàn)。4.消費社會市場化大潮的刺激。5.大眾文化的迅速發(fā)展。

關(guān)鍵詞：寫意人物畫 1980年后 泛艷俗性

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）18-0039-04

一、1980年后泛艷俗性寫意人物畫創(chuàng)作現(xiàn)象概述

進入改革開放的1980年后，隨著文革中盲從陰影的逐漸消退，人們開始對人性與自我進行重新審視，另一方面，伴隨著市場經(jīng)濟大潮席卷而來的消費主義，大眾文化的迅速發(fā)展，新媒體的興起所造成的信息與圖像的泛濫，這些社會生活的改變必然地帶來了大眾審美趣味的轉(zhuǎn)變。在這樣的語境下，一些人物畫家開始了新的創(chuàng)作思路，如朱新建、李津、李孝萱、李廣平、張望、黃一瀚、鄒建平、雷子人、劉慶和、秦修平等。[1]自宋之后，中國社會逐漸形成了以道家之清凈無為、佛家之空鳴超脫、儒家之中庸自律相結(jié)合的文人主流思想，這種古代道德觀在一定程度上控制了人們的人性觀念，壓抑并消解了來自物質(zhì)及生理上的自我本能與欲望，也極大地影響了藝術(shù)表現(xiàn)方式的發(fā)展方向。宋明理學(xué)影響下的傳統(tǒng)文人畫追求的是清凈克己，天人合一的野逸之境，然而這些寫意人物畫家卻反其道而行之，他們的作品完全打破了這一規(guī)范，突破傳統(tǒng)寫意人物畫的審美程式與創(chuàng)作范式，將“世俗的”與“艷情的”這一部分作為畫面的主要呈現(xiàn)內(nèi)容推向前臺。從這些作品當中，我們可以看到藝術(shù)家們對人性本能、欲望享樂的直面關(guān)注甚至是凸顯展現(xiàn)。這些作品中的大多數(shù)雖然具有明顯的艷俗性特征，卻并不包含界定其是否為艷俗藝術(shù)最重要的本質(zhì)——對大眾商業(yè)消費文化的現(xiàn)實批判和反諷，故而不能被歸類于艷俗藝術(shù)之中。這些藝術(shù)家及其作品并非繪畫流派或一股思潮，而僅是具有相同藝術(shù)特征共性的一個群體式繪畫現(xiàn)象，是基于大眾文化背景的當下寫意人物畫中出現(xiàn)的一種新的創(chuàng)作思路與語言表達方式。因此，本文將這些人物畫創(chuàng)作界定為畫面中具有“泛艷俗性”特征的作品，此處的“泛”解釋為“浮現(xiàn)，露出，向上冒出”，該詞引申為“表象的艷俗性”之意。本文以“泛艷俗性”一詞指代在1980年后，一大批寫意人物畫作品中出現(xiàn)的以“世俗”與“艷情”為主旨呈現(xiàn)俗世生活，人性歡樂，休閑情趣，畫面中具有明顯艷俗性特征卻并無文化批判立場的這一特質(zhì)。

二、1980年后泛艷俗性寫意人物畫創(chuàng)作現(xiàn)象歷史文化背景成因

1980年后出現(xiàn)在中國畫寫意人物畫中的泛艷俗性現(xiàn)象并非偶然現(xiàn)象。縱觀中國畫世俗化進程我們可以發(fā)現(xiàn)，該現(xiàn)象的生成植根于深厚的文化背景積淀中，它的主要藝術(shù)特征在不同的歷史時期以不同的形式出現(xiàn)與演進。人物畫創(chuàng)作中有關(guān)“艷”與“俗”特征的顯現(xiàn)，最早可以追溯到唐代。唐代的工筆人物畫創(chuàng)作一改南北朝的清淡之風，以明麗厚重的色彩入畫，畫面效果光纖濃艷，而唐代的道釋人物畫也呈現(xiàn)出“菩薩如宮娥”的現(xiàn)象，可以看出其中融入的明顯的現(xiàn)實性因素。宋代，手工業(yè)的發(fā)達促進了工藝美術(shù)的發(fā)展，城市的繁榮所帶來的市民階層的擴大使得藝術(shù)與群眾進一步的貼合，這一時期出現(xiàn)了如《清明上河圖》《秋庭戲嬰圖》《貨郎圖》等優(yōu)秀的反映“市井細民”生產(chǎn)與生活的風俗畫作品。至明清，中國社會的“進世性”不斷推進，隨著資本主義生產(chǎn)方式的萌芽及商品經(jīng)濟的大力發(fā)展，市民文化與市民審美意識也隨之飛速演進，這一時期出現(xiàn)了職業(yè)化的文人畫家，他們產(chǎn)生的同時也帶來了藝術(shù)品的商品化。文人與商人的結(jié)合，必然引發(fā)整個社會藝術(shù)品味與審美趣味的搖晃，從仇英設(shè)色綺麗精美，刻畫精細入微又富于文氣的畫作中我們已然窺得“雅俗共賞”完美融合范例之一斑，而陳洪綬、丁云鵬等在“利家”與“行家”間的身份混同，更進一步地推動了藝術(shù)作品的“利行相間，雅俗相融”。19世紀末，在“海派”諸家的帶領(lǐng)下，中國畫藝術(shù)日益與市民階層相結(jié)合。任伯年、趙之謙、吳昌碩等畫家，將“詩、書、畫、印”一體的文人畫傳統(tǒng)與民間美術(shù)元素結(jié)合起來，在色彩上，他們受到民間美術(shù)賦彩的影響，變清雅為艷麗，甚至引入西洋畫之色相，敷色或明亮活潑，或濃烈鮮艷。題材上也多著民間通俗易懂，喜聞樂見的內(nèi)容，將中國畫中“艷”與“俗”的這一部分特質(zhì)推向了高峰。

20世紀初，新的文化、思潮不斷地沖擊著封建舊文化，“隱逸，避世”的文人畫受到了前所未有的質(zhì)疑與批判，取而代之的是提倡入世，充滿人文主義情感觀照，具有現(xiàn)實主義意義的作品。建國后，在“藝術(shù)服務(wù)于人民大眾的”的方針政策引導(dǎo)下，人物畫走向工農(nóng)，以大眾審美的偏好徹底改造自身。觀這一時期的寫意人物畫作品我們可以看到，這些作品人物造型多粗獷有力，樸實渾厚，人體結(jié)構(gòu)寫實，性別特征模糊，設(shè)色多鮮艷明亮，墨色淋漓交融，畫面富有裝飾性，傳遞出明顯的精神鼓舞和意識形態(tài)的信息。文革時期，對于“紅、光、亮”的提倡，使得寫意人物畫徹底突破了傳統(tǒng)文人畫清新脫俗，道法自然的審美趣味，此時，人物畫被進一步的“俗”化。文革美術(shù)大膽借鑒民間藝術(shù)元素的特征，貼近大眾生活的取材原則，為日后中國人物畫中泛艷俗性現(xiàn)象的生成埋下伏筆。

改革開放后，隨著國門的再一次打開，嶄新的世界觀、價值觀與文化觀、藝術(shù)觀如波瀾般席卷而來，中西交融，百家爭鳴。在這樣多元化、復(fù)合化的文化語境下，人物畫創(chuàng)作思路也悄然開始了新一輪的探索和變革。70年代末至80年代初，人物畫已然開始突破政治教化的狹隘題材，由千人一面的形象塑造，走向真情實感的流露與人性光芒的初現(xiàn)。“85新潮”是中國文革后美術(shù)史中一個極為重要的轉(zhuǎn)折點。1985年7月，李小山的文章《當代中國畫之我見》在畫壇引起轟然大波，該文的主旨思想“中國畫已到了窮途末路”帶來了長久的甚至擴展到其他畫種，乃至社會、經(jīng)濟、文化方面關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的大討論。這篇文章像一個信號，標志著80年代中期整個社會和文化“反傳統(tǒng)”大潮的興起。在這樣的大環(huán)境下，“新文人畫”作為一個文化叛逆者的角色應(yīng)運而生。以朱新建為代表的一批人物畫家，開始直面人世，重審人性，創(chuàng)作出一大批表達俗世歡愉、人性快樂主題的作品。他們以“玩世不恭”的態(tài)度，用“脂粉氣對抗書卷氣”創(chuàng)作方式，叩開了中國寫意人物畫泛艷俗性現(xiàn)象的大門。20世紀90年代初期至21世紀初，中國當代藝術(shù)流派交相林立，層出不窮。其中，艷俗藝術(shù)、玩世現(xiàn)實主義、政治波普等流派或“潑皮調(diào)侃”，或“矯飾嫵媚”的創(chuàng)作語言，符號化的圖示轉(zhuǎn)換以及“庸俗艷麗”的形象表達都深深地影響了同時期的人物畫的創(chuàng)作思路及表現(xiàn)面貌，促進與帶動了1980年后中國人物畫泛艷俗性現(xiàn)象的發(fā)展和壯大。

三、社會背景下的成因

（一）社會政治環(huán)境的轉(zhuǎn)變

1976年底，隨著“四人幫”的倒臺，標志著中國“十年文革”浩劫的結(jié)束。在“解放思想，實事求是”的指導(dǎo)方針下，中國共產(chǎn)黨的工作重點由階級斗爭轉(zhuǎn)向“社會主義現(xiàn)代化”的經(jīng)濟建設(shè)上，社會政治環(huán)境逐漸寬松，“以階級斗爭為綱”的文革美術(shù)宣告終結(jié)。藝術(shù)家們不必再有任何小心翼翼的揣度和畏懼，開始得以大膽而自由的表達。

1980年后泛艷俗性寫意人物畫創(chuàng)作現(xiàn)象中的典型性藝術(shù)家們多生于20世紀50-60年代，他們是中國社會數(shù)次巨大變革的親歷者。從出生起，集體主義的烙印便植根于他們幼小的心底，而隨之席卷而來的文革更是個體被淹沒，人性被壓制的十年。知青上山下鄉(xiāng)，1976年的巨大動蕩，“粉碎四人幫”，社會震動如浪濤般一次又一次地拍打著他們。改革開放后，隨著私有制經(jīng)濟的產(chǎn)生，市場經(jīng)濟日益發(fā)達，一個物質(zhì)長期匱乏后突然出現(xiàn)的物質(zhì)表面繁榮的大時代來臨了。個體戶、小商販、歌舞廳、錄像廳、溜冰場等新生事物如雨后春筍般出現(xiàn)，人們忽然發(fā)現(xiàn)個人私利和享樂主義也能被堂而皇之地擺上臺面討論，大眾長期以來形成的世俗觀念受到了巨大的動蕩和沖擊。然而，作為混沌時期的經(jīng)歷者，一方面，這些藝術(shù)家作為創(chuàng)造者和開拓者為新時代的來臨歡欣鼓舞；另一方面，孩童時期埋下的小心謹慎，惴惴不安的陰影始終揮之不去。在這樣的大背景下，泛艷俗性寫意人物畫的畫家們選擇了一條溫和的、平視的，近乎無批判、無立場的角度來重新探詢?nèi)诵裕蕾p生活。他們開始熱烈地創(chuàng)作自己感興趣的表現(xiàn)俗世歡悅、人性快樂的題材，以示對長久的人性壓制年代的反叛。在自由表達藝術(shù)家個人對日常生活感受的同時，這些作品也給大眾帶來了新的人物畫審美體驗。

（二）藝術(shù)品交易市場化的影響

人物畫曾經(jīng)因為有利于政治教化而在國家的干預(yù)下蓬勃發(fā)展，并在50年代至70年代位居主流。然而，70年代末至80年代初，人物畫卻再度陷入低谷，由一家獨尊的局面轉(zhuǎn)變?yōu)橥剿嫛⒒B畫平分秋色。許多人物畫家改行轉(zhuǎn)向山水、花鳥或是“山花人兼挑”，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)歸根結(jié)底是社會的需求發(fā)生了變化，其中，市場成為主導(dǎo)力量之一。改革開放以后，市場經(jīng)濟的發(fā)展推動了書畫藝術(shù)品的商業(yè)化和市場化，各地逐漸出現(xiàn)大量個人或集體經(jīng)營的畫店，這些畫店的出現(xiàn)是大陸畫廊業(yè)萌發(fā)的雛形。與此同時，香港、臺灣、新加坡的專業(yè)畫廊涌入中國，開辦藝術(shù)品博覽會，簽約藝術(shù)家。梳理中國畫世俗化的歷史我們不難發(fā)現(xiàn)，中國畫每一次與商業(yè)化的結(jié)合往往帶來藝術(shù)的俗化傾向。在商業(yè)利益的驅(qū)使下，大眾品藻偏好的趣味性與裝飾性在畫面中被放大，長期盤踞于人物畫中嚴肅的教化性、文本性則被丟棄，取而代之的是充滿親和而簡單易懂的選材來源。因而，符合大眾審美的“嬌柔脂粉，色彩斑斕”的“艷”與“甜蜜安然，享樂閑適”的“俗”的元素在人物畫中開始大量呈現(xiàn)，也就不足為奇了。

（三）大眾文化的興盛

大眾文化的興起是人物畫泛艷俗性現(xiàn)象產(chǎn)生最主要的背景因素之一。[3]大眾文化（mass culture）這一概念最早出現(xiàn)在西班牙哲學(xué)家奧爾特加《民眾的反抗》一書中，概括來說，它指在現(xiàn)代工業(yè)社會中所產(chǎn)生的，與市場經(jīng)濟發(fā)展相適應(yīng)的一種市民文化。大眾文化具有世俗性、娛樂性、商業(yè)化、標準化、時效性等特征，它通過大眾媒介大量傳輸和生產(chǎn)文化商品，以便滿足公眾的日常需要，使公眾獲得感性愉悅，讓他們安于現(xiàn)狀，這些是大眾文化的基本功能。自改革開放到現(xiàn)在的30余年間，在中國的大部分發(fā)達地區(qū)尤其是城市，大眾文化實際上已經(jīng)成為了人們文化消費的最主要內(nèi)容——肥皂劇、娛樂電影、流行音樂、各式平面或電視廣告、選秀選美節(jié)目、卡通動漫、卡拉OK、歌舞廳、明星崇拜、時裝走秀等。這股浪潮無孔不入地席卷了整個社會，像細菌一般為每個人所接觸，極大地影響著人們的精神生活與物質(zhì)需要。

與西方對大眾文化持貶義態(tài)度的法蘭克福學(xué)派所不同的是，在中國，大眾文化被闡釋為是一種“市民”的文化，它甚至是社會的主流文化，是近幾十年來大眾所追求的，趨之若鶩的普遍文化價值與時尚，也是中國文化發(fā)展追求的新目標。在批評家廖雯的《生活在艷俗的汪洋大海——艷俗藝術(shù)“反諷的批判姿態(tài)”》中寫道：[4]“……賓館，洗浴洗足，美容美發(fā)，卡拉OK歌舞廳……已經(jīng)泛濫成無法阻擋的‘主流文化，然而，這正是我們半個世紀以來，背棄古老文化建立新文化的浪漫‘理想，‘新即是這種浪漫理想的基本追求”。這種廣泛播撒“市民”文化的“新”理想，在20世紀的一百年里，實際上一直以不同的形式在不斷進行著。[5]批評家栗憲庭認為，在現(xiàn)代國家產(chǎn)生之前，精英（貴族）文化歷來是國家文化的主宰，俗文化領(lǐng)導(dǎo)社會的審美風氣，是現(xiàn)代社會的成果。然而，在中國歷史上，俗文化卻是通過自上而下的途徑取代士文化的。如五四期間，陳獨秀、瞿秋白、魯迅等知識分子，都是從國家救亡圖存的大局出發(fā)，把矛頭對準文人傳統(tǒng)的。而后不論是1943年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，提倡向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，做工農(nóng)兵喜聞樂見的藝術(shù)，還是建國后藝術(shù)家深入民間，向手工藝人學(xué)習(xí)等，幾乎都是通過這一途徑達成更替。1980年后出現(xiàn)在寫意人物畫中的泛艷俗性現(xiàn)象，正是當下的藝術(shù)家在新的時期、新的文化背景下通過革新自己的創(chuàng)作思想及表現(xiàn)手段在這條自上而下的俗文化發(fā)展道路上的演進。在作品中自由地表現(xiàn)人們喜樂的生活姿態(tài)，光怪陸離的社會場景，甜蜜安然的享樂情懷和俗世欲望，則是他們探索中的表現(xiàn)手法之一。

（四）大眾文化對藝術(shù)創(chuàng)作的影響

1.藝術(shù)品的物化傾向

商業(yè)性作為大眾文化最突出的特征之一，直接左右著大眾文化的審美傾向與發(fā)展方向。在改革開放之前的幾十年中，藝術(shù)品曾經(jīng)作為精英文化的象征為特權(quán)階層所服務(wù)和擁有，上層人士們控制了評判和左右藝術(shù)審美方向的大部分話語權(quán)。改革開放后，隨著市場經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，人們的文化消費需求日益增加，藝術(shù)品不再是專屬于“貴族”的享有物，被拉下神壇，成為一般消費品。這時，作為消費品生產(chǎn)者的藝術(shù)家們，就不得不被動地受到來自商業(yè)準則的沖擊和影響，導(dǎo)致物化意識的產(chǎn)生。大眾文化的最高目的是受眾群體愉悅意識的產(chǎn)生。因而，將“創(chuàng)作原材料”進行簡單化與感性化的處理，是大眾文化生產(chǎn)者一貫的做法。在經(jīng)歷了十幾年混沌時期洗禮，大眾心中的遺疤未褪，對執(zhí)于道德感召，現(xiàn)實批判的精英藝術(shù)顯得審美疲軟，而更渴求展現(xiàn)常態(tài)美感，喚醒“幸福意識”的作品，即使它們并非徹底的真實。這些作品為大眾帶來了物質(zhì)欲望，情感回饋，青春夢想煥發(fā)的感官刺激，一定程度地消解和教唆大眾“拋棄”了“苦痛意識”，因而深受大眾的青睞。在大量商業(yè)價值的驅(qū)使下，泛艷俗性寫意人物畫中部分迎合“感官消費”的作品的出現(xiàn)，正是大眾文化滲透到藝術(shù)創(chuàng)作中的證明。

2.圖像時代的迷思

20世紀初，照相術(shù)的發(fā)明，曾經(jīng)給西方繪畫帶來了極大的沖擊。而在我國，照相的真正普及，卻是20世紀80至90年代的事，也是在這個年代，中國繪畫開始逐漸拋棄蘇式繪畫的傳統(tǒng)體系，轉(zhuǎn)而更多地投入到對于繪畫語言與形式感的探索中去。1980-1995年的中國，公眾對于優(yōu)秀的藝術(shù)家及其藝術(shù)作品的認知，除了少數(shù)人能在不多的一些展覽和學(xué)術(shù)研討會上親眼看到原作之外，大多數(shù)是從書報雜志以圖片的形式了解的。這些傳統(tǒng)媒體工具在傳播信息的速度、廣度、精確度方面都有很大的限制。然而，自1995年微軟正式發(fā)布“Windows”電腦操作系統(tǒng)，世界邁入“互聯(lián)網(wǎng)”時代直到今天，各式各樣的“新媒體”媒介層出不窮，信息的時效性和精確度都得到了迅疾的提升。如今，我們生活在了一個信息過剩、圖像爆炸的時代，這個時代為藝術(shù)家?guī)砹瞬簧俦憷５谝唬囆g(shù)創(chuàng)作原材料與資源得到了無限量的有效擴充。第二，在這樣一個多元化的環(huán)境中，人們對藝術(shù)的包容度日益擴大，創(chuàng)作自由得到了充分的尊重。第三，藝術(shù)家的主動性得以提升。被動等待權(quán)威至上而下通過稀少管道進行優(yōu)秀者選拔的舊日一去不復(fù)返了，新媒體時代賦予了藝術(shù)家們極大的主動權(quán)，通過網(wǎng)絡(luò)他們能夠廣泛宣傳自己的作品，而評判作品的話語權(quán)也由寥寥數(shù)名權(quán)威者變?yōu)槠樟_大眾。然而圖像時代也造成了一些現(xiàn)象與問題，首先即是：易于造成“偽群體性現(xiàn)象”的產(chǎn)生。在圖像飛速傳播的時代，一個富有商業(yè)利益，學(xué)術(shù)價值的完美圖式“旗幟”很容易被樹立起來，并在一夜之間被各地的藝術(shù)家們效仿。這些效仿往往是迅疾的，非自然生發(fā)的，無內(nèi)在邏輯聯(lián)系和圖像復(fù)制式的“假性繪畫群體現(xiàn)象”。其次，大眾傳媒從專業(yè)批評家手里奪過了話語權(quán)，一定程度上主導(dǎo)了公眾的審美偏好，一些強勢的大眾傳媒甚至與藝術(shù)家合謀，引導(dǎo)或左右著藝術(shù)創(chuàng)作的流向，造成大量謀求商業(yè)利益的媚俗傾向作品被制造流向畫壇，形成具有某種共同特性的創(chuàng)作趨勢。

四、結(jié)語

1980年后廣泛出現(xiàn)在寫意人物畫創(chuàng)作中的“泛艷俗性”特征是基于中國畫不斷世俗化歷史進程中的一個群體性的繪畫現(xiàn)象。導(dǎo)致其生成的原因是多元復(fù)合的，如社會政治環(huán)境的轉(zhuǎn)變所帶來的人們不斷覺醒的人性關(guān)懷和自我意識；文化大融合時代背景下藝術(shù)家對傳統(tǒng)中國畫既定程式的革新；藝術(shù)品交易市場化大潮刺激下審美品藻的改變與傾斜等。其中，造成這股現(xiàn)象形成的最主要因素是大眾文化的迅速發(fā)展。由大眾文化迅猛發(fā)展所帶來的新型傳媒的飛速興盛，圖像信息的傳播泛濫，娛樂至上的價值觀散播，藝術(shù)評判者的主體轉(zhuǎn)移等因素帶來了對藝術(shù)創(chuàng)作從觀念到圖示語言上的巨大影響。在這些歷史文化背景和社會背景因素的綜合作用下，寫意人物畫中的“泛艷俗性”特征生成并開始不斷發(fā)展，最終被催生成為一個擁有共同藝術(shù)特征的群體式繪畫現(xiàn)象。

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