淺議李魂劇作觀

趙娟

摘要：支邊人李魂（又禮魂）對新疆文藝事業發展做出了不可磨滅的貢獻。在新疆從事的大量文藝活動型塑了李魂獨特的劇作觀：將鮮明的地域文化與成熟的類型創作融于一爐，形成獨具魅力的“疆式類型電影”。同時，其對現實主義的思考也顯現出“求真”的價值追求。

關鍵詞：李魂 劇作觀

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）18-0163-02

一、李魂劇作創作簡述

1983年，電影《不當演員的姑娘》大獲成功，導演廣春蘭以此奠定其在新疆電影中的核心地位。但電影是集體產物，相比導演的輝煌，也不能忽視編劇的重要性。恰如本片的成功與制片前期已擁有一個成熟完備、特色鮮明且符合時代氣象的原創文學劇本不無關系。而該劇作者正是為新疆電影事業奉獻整個青春，但卻未被予以相應重視的創作者——李魂。

李魂1954年畢業于北京電影學校編劇班，次年放棄《大眾電影》編輯的優渥職位，奔赴新疆。抵達農八師后，李魂很快深入連隊生活，并在很短時間內發表了《遠方的星》《女連長》等文學作品；在《生產戰線報》《人民日報》等媒體報上發表多篇新聞報道；以軍墾戰士和支邊青年艱苦創業為原型的劇本《草原風雨》經由八一電影制片廠修改，定稿為《在那遙遠的地方》發表在《天山》月刊上。

在疆期間，李魂先后供職于農八師師部、新疆日報、天山電影制片廠。1983年，李魂放棄調回北京電影學院任教機會，繼續留疆奉獻。在疆生活的四十多個春秋中，李魂足跡遍布天山南北，深入百姓人家，發表了大量取材于新疆本土的文學作品、新聞報道及電影劇本。其中，文學劇本僅搬上銀幕的就有17部之多。

大量的新聞采訪活動為其創作提供了豐富鮮活的素材，而文學創作，尤其是小說創作又為電影劇本創作鍛造了精湛技藝，加之電影專業訓練功底，以及孜孜不倦地文藝評論寫作，共同鑄造了李魂成熟的創作風格。

二、李魂的劇作特征

（一）鮮明的地域意識

李魂作品鮮明地域特色主要表現為三個方面：新疆獨特的地理風景、豐富多彩的少數民族文化，以及多民族情感交融的人物關系建構。

以《明月出天山》為例。李魂明確表示創作初始“給自己定的任務是展示新疆的好歌舞、好山水、好演員”[1]。劇中，李魂將新疆獨特地自然風景、民族歌舞與電影敘事有機結合。風景方面，劇作將尋找“夜鶯”與“林場”相對應，既符合人物角色清新靈動的性格特征，又襯托出尋找過程的復雜心情。從開滿鮮花的草原到人群熙攘的伊寧小城，從花果飄香的特色庭院到澄澈神秘的賽里木湖，電影中尋找“夜鶯”的過程也是新疆奇異風景的展現過程；生活方面劇作詳細刻畫了哈薩克牧民、維吾爾族平凡家庭的生活情景，對少數民族愛熱自然與歌舞的聚會場景也大肆潑墨。劇作中少數民族詩歌、樂曲的廣泛運用也體現了李魂對少數民族文化的了然于心；電影中涉及人物群像刻畫時，特別注重民族團結的關系結構，呈現出一幅民族大融合的感人景象。如電影主角“夜鶯”的出場便是同自己維吾爾族、哈薩克族、漢族、錫伯族的朋友們一起。

（二）明確的類型意識

李魂將創造能被少數民族受眾接受的文藝作品視之為長期以來踐行的課題。為此，李魂始終把熟悉少數民族生活、投入真情實感放在首位。這讓他的作品不僅得到了少數民族人民的強烈認可，同時也讓他的作品本身打上了鮮明的新疆烙印。同時，李魂劇作有著明確的類型電影美學追求，且將其與新疆獨特的地理資源、豐富的人文資源相融合，形成鮮明的“疆式類型電影”。其特征主要表現兩方面；一是根植于新疆精神的類型創作；二是充分利用新疆豐富文化資源，形成特色鮮明的歌舞片、體育片、西部片和喜劇片等多種類型電影。

類型電影并非簡單僅是創作的模式化運用，其作為有意味的形式傳達著特定的意識形態觀。如美國西部片便張揚了個人主義精神。李魂對此極具警醒，認為盡管美國西部片與新疆電影在地域景觀方面極為相似，但將美國西部片的類型制作模式直接套用在少數民族題材電影創作中的方式是虛假的。中國的西部片不可能排斥、甚至也離不開少數民族。[2]也就是說，中國的西部片，尤其是在新疆拍攝西部片，必須以長期以來形成的新疆精神為核心。

另外，李魂意識到新疆文化中包蘊著多樣的類型電影創作資源，并將其充分與類型電影創作相結合，創作出一批極具地域色彩的類型片。如《明月出天山》便表現了李魂對歌舞片的獨到見解與自覺追求。該劇創作初衷“是以展現豐富多彩、琳瑯滿目的歌舞節目為主要目的，而貫穿其中的故事線索只不過是‘讓觀眾坐住并從中受到教益的戲‘筋”[3]。李魂認為“歌舞片不如故事片”“羞于搞歌舞片”的觀念完全是一種偏見；同時也為《不當演員的姑娘》的電影制作沒有明確歌舞片的類型電影定位表示遺憾。而該電影上映的熱烈反響，恰讓新疆影人注意到“采用‘歌舞故事片的形式就是成功之本，因為‘這即發揮了我們的地區優勢、歌舞優勢，又充分顯示了民族特色。歌舞片在我國尚屬罕見，影片能在這方面領異標新，自然會受到特別的關注”[4]。但在歌舞類型的創作上，李魂仍然苦惱“缺乏風格、志趣相同的合作者，似乎還沒有一個導演愿意把自己的主要精力放到探索歌舞片創作的方面來”。[5]這種苦惱也同時說明，李魂將新疆地域中的歌舞特色自覺與類型電影美學相結合的這種電影創作理念在眾聲沉寂，甚至充滿質疑與反對聲中非常難能可貴。

三、前后矛盾的現實主義觀

縱觀李魂創作觀念，求“真”一直是貫穿始終的隱線。求真之心讓李魂的少數民族題材電影創作注重對少數民族生活的切身體驗；讓他堅持中國的西部片一定包含少數民族對邊疆的開拓內容。也正是對真實的看重，讓他對當時普遍信奉“革命現實主義是最能反映生活本質”[6]觀念產生了質疑，進而對現實主義有著警醒的思考。

1981年《電影文學》年會上李魂發出質疑：“只有革命現實主義才能反映生活的本質嗎[7]”認為革命現實主義并不是唯一能夠反映生活本質的創作方法，諸如西方現代派等創作同樣能夠深刻反映社會現實。為此，李魂明確區分了作品內容與創作方法的區別，認為創作方法的自由選擇并不等同于資產階級自由化，諸如意識流等新創作方法的使用也并不一定就破壞了現實主義基調，損害了作品的真實性。李魂將電影創作方法從內容傾向中脫離出來以爭取電影創作自由的觀點事實上與張暖昕電影語言現代化的倡導遙相呼應，皆是以電影形式為突破口試圖爭取電影藝術的創作自由。但相比張暖昕對現代化呼吁的大張旗鼓，李魂對現代派的態度是非常客觀的，其謹慎在其“這里牽涉到對創作方法本身，特別是對革命現實主義的創作原則的理解問題，而這種理解又往往會受到某一時政治氣候的影響。所以特別需要進行認真深入的探討”[8]的表述中也頗能體現。

正如李魂所意識到的政治氣候影響，1984年1月《新疆文學》自治區黨員文藝工作者座談會發言選登上，李魂將自身創作的反映新疆少數民族生活的作品定性為：“主題思想和情調還是健康的。創作上遵循了革命現實主義的方法”；將之前對革命現實主義的質疑視之為自己“思想上的混亂”“把自己尚未弄清弄懂的西方文學流派（包括現代派）一律認成能給人以營養的有益飲料了，錯把這些西方流派與革命現實主義相提并論了”，且“對一些有明顯錯誤傾向甚至有嚴重錯誤的作品抱著欣賞和贊揚的態度”。[9]

80年代初，李魂就在對現實主義的看法上有著前后矛盾的觀念嬗變恰恰也證實文藝創作在新時期初復雜創作環境中的艱難與不易。作為80年代現實主義大討論的一部分，從一個側面印證了藝術創作所無法逾越的時代性要求。

四、結語

回看李魂編劇的電影作品，雖帶有時代性缺憾，但其塑造的人物形象仍舊充滿生命力和感染力，講述的曲折故事依舊撼動人心。無論從其豐富鮮活的新疆生活，還是電影藝術質量來說，都是我國少數民族電影群落中熠熠閃光的精品。而其自覺將新疆地域文化與電影類型創作方法的巧妙融合的創作思路，至今仍是新疆電影發展的重要方法資源。

參考文獻：

[1][3][5]李魂.讓歌舞片之花盛開[J].電影藝術，1984，（08）：63.

[2]李魂.少數民族題材電影創作淺談[J].電影文學，1984，（09）：88.

[4]張華.新疆電影研究[M].西安：世界圖書出版公司，2015，（03）：46.

[6]秦裕權.不能說任何方法都能反映生活的本質[J].電影文學，1982，（05）：94.

[7][8]李魂.只有革命現實主義才能反映生活的本質嗎[J].電影文學，1982，（05）：95.

[9]李魂.熱情謳歌邊疆各族人民的新生活[J].新疆文學，1984，（01）：72.