靈魂的歌吟
——論昌耀

詩人昌耀常從聲音角度論述自己的詩歌創作，“我就像是‘一部發聲器’，就像一個組合音響，它很自然地發出聲音來。我想，我的詩是鍵盤樂器的低音區，是大提琴，是圓號，是薩克斯管，是老牛哞哞的啼喚……我喜歡渾厚拓展的音質、音域。這是一種責任。我本能地感受到這種責任，是基于無論在未來任何一個理想社會都無法超越的基本事實——‘我們都是啼哭著從母體投奔到這個多彩的寰宇。’”[1]這段簡短的詩歌自述，包涵了昌耀詩歌寫作的內在機理、美學風格以及理想的寫作境界追求。這是昌耀基于自己的創作實踐，得出的精深洞見，與古今中外諸多方家的論述有異曲同工之妙。如《樂記》云：“唯樂不可以為偽，樂者心之動也，聲者樂之象也”。德國的浪漫主義者也稱聲音較語言更為親切：“人心深處，情思如潛波滂沛，變動不居。以語言舉數之、名目之、抒寫之，不過寄寓于外物異體；音樂則動中流外，自取乎己，不乞諸臨者也。”錢鐘書先生總結道：“皆以聲音為處于人心之至真，入于人心之至深，直捷而不迂，親切而無介，是以言雖被‘心聲’之目，而音不落言筌，更為由乎衷、發乎內、昭示本心之聲”[2]。上述論述均表明聲音相較語言更能顯示心靈的姿態和情意實感。

由此而言，從聲音角度切入詩人的詩歌文本，辨識詩歌文本中的音調特征，推及詩人的寫作和發聲姿態，最終揭示一個詩人與其所處的社會現實和歷史境遇的關系，是一個有效的方式。

昌耀的詩歌創作歷經半個世紀，從個人的生命史而言，從青年一直持續到晚年，生活空間則從青海高原輾轉遷徙到西寧的街頭；從所處的政治歷史處境而言，他經歷了大躍進、反右、文革和市場經濟時代，先后遭受政治苦難和經濟困厄。在短暫的生命歷程中，屢次遭逢厄運，自我身份和生命的價值理想總是與時代脫節，這似乎是命運對他的有意捉弄。染上人情世變之后，昌耀詩歌發聲的姿態和聲音的音調，呈現出不同的階段性特征。

我想從昌耀詩歌發展的不同時期中，檢視出一些典型的詩作，以圖描繪昌耀詩歌聲音的變遷過程，揭示昌耀在不同生命階段和不同生活時期的生命體驗和表達方式。

（一）深情者的贊美

昌耀的詩歌創作始于1953年，兩年后因詩歌創作而獲罪，被打成右派后，去到青海高原。昌耀寫于21歲的《高車》顯示了其非凡的藝術創造才能。昌耀流亡在高原時期的詩歌寫作的風格和特征，在這首詩歌中已顯出基本的面貌。

是什么在天地河漢之間鼓動如翼手？……是高車。是青海的高車。我看重它們。但我之難忘情于它們，更在于它們本是英雄。而英雄是不可被遺忘的。

從地平線漸次隆起者

是青海的高車。

從北斗星宮之側悄然軋過者

是青海的高車。

而從歲月間搖撼著遠去者

仍還是青海的高車呀。

高車的青海于我是威武的巨人。

青海的高車于我是巨人之軼詩。

1957.7.30初稿

這首詩歌氣勢恢宏，在浩瀚的宇宙時空間，“高車”橫亙天際，被視為英雄的象征。詩句兩行一節，周圍留下空白。這種形體結構似乎表明，在每一次言說之后，言說者就要屏住呼吸，等待宇宙中神秘的生命、“高車”和“我”發生應和與交響，唯有如此才能將心中蘊藏的巨大激情釋放出來。這首詩歌中，昌耀的世界觀感趨于無限，視域和精神空間皆拓展至茫茫的天地，身處天地之間的“我”渺小如一粒原子，卻又能感應到天地之間宏大生命體的氣息，接受它們的引導和灌注，所以在渺小的身軀中又充盈著慨然之氣。此中“……是……”“……于我是……”的句式顯現了昌耀的寫作姿態和感發模式，是一種外傾型和朝上仰望的姿態，渺小的“我”受某種宏大生命的感動，發為慷慨之調。生機勃勃的宇宙的運作深深地在他體內回響，“宇宙之輝煌恒有與我共振的頻率”。

這種感發模式在很長時間內決定了昌耀詩歌寫作的基本面貌。在昌耀的前期詩歌中，身處青海高原的山脈和大地之間，昌耀對青海高原宏偉形體的感受，對大地博大根性的領悟，對民族集體記憶的繼承，對偉大的政治理想的信仰，為自己塑造出一副巨大的英雄人格和恢弘的情感感知與表達結構，此一時期的詩歌寫作，主要是高昂的頌歌和堅貞的贊美語調，并奠定了伴隨著昌耀一生的渾厚的低音部和雄渾的音質。

我站在劇院臨街前的前庭

我不能不向你凝視。我如此會心地朝你凝視

就像重見我曾收獲的土地。

那土地是為萬千牦牛的乳房所澆灌。

那土地是為萬千雄性血牲的頭蹄所祭祀。

那土地是為萬千處女的秋波所潮動。

是使精血為之沖動、官能為之感奮、毛發為之張揚如風的土地。

我因你而聽到季節輪換的雷霆在河床上滾動。

因你而聽到土地的蘇醒。聽到我的心悸。

因你而聽到我的渴望如群禽嚶嚶飛鳴。[3]

我在每一個瞬間都同時看到你們。

我在每一個瞬間都表現為大千眾相。

我是屈曲的峰巒。是下陷的斷層。是切開的地峽。

是眩暈的颶風。

是縱的河床。是橫的河床。是總譜的旋律。

我一身織錦，一身珠寶，一身黃金。

我張弛如弓。我拓荒千里。

我是時間，是古跡。是宇宙洪荒中的一片腭骨化石。是始皇帝。

我是排列成陣的帆檣。是廣場。是通都大邑。是展開的觀。是不可測度的深淵。

是結構力，是馳道。是不可克的球門。

河床——《青藏高原的形體》之一[4]。

兩首詩歌中都涌動著一股不可遏止的力量，奔突出擊。“我是……”“那土地是……”等基本樂句，不斷鋪排，循環往復，仿佛一股股奔騰洶涌的波浪，源源不斷地朝外輻射和涌動。詩人和世界中的萬物，在時空中騰轉挪移，窮盡生命的形相：聲與色，靜與動，遠與近，陰與陽，雄壯與陰柔，善與惡，生與死，愛與恨等等，生命的組合和變奏的各種可能性在時空中盡情地演繹。生命被賦形顯現為一段段在時空中前進的音樂，奏響著一部宏偉嘹亮的贊美曲。

我用音樂描寫運動。

我用音樂探索人生。

生的節奏在樂感中前進。

我不會厭倦，也不會氣餒。

少年的三角巾已重新照明天空，

那里，時鐘恒動的流水

依然在云層下宣泄

轟隆著永遠的——

哆——來——咪[5]

這種涌動的樂音，乃是昌耀所體認的生命本體的顯現。“我視生命現象為宇宙原始詩意的沖動”。昌耀視這種神秘的詩意沖動為詩歌發生的源泉，“詩，自然也可看作是一種空間結構，但我更愿將詩視作氣質、意緒、靈氣的流動，乃至一種單純的節律，實際上是一部大自然與人交合的‘無標題音樂’”[6]。昌耀的這種基于人和自然相互交合的詩觀，與80年代興盛的人的主體精神和主體論哲學有緊密關系。外在的世界和自然是人的力量的對象化，詩人在這個外在于他的世界中，都有與之相對應的東西。他作為主體能夠在這個世界中直觀自身。另外，人與自然萬物之間基于內在生命節律的交感，當然也直接源于昌耀作為一個詩人的內在穎悟和敏銳的生命直感。這其實也是昌耀被困于高原荒野間，獲得心靈自由的方式。困于荒原之間身心倍感孤獨的昌耀，通過從高原的自然形體感受到宇宙的生命力的涌動，從歷史古跡感受民族的歷史記憶和文化積淀，在有限中一窺無限的蹤影，在審美活動中的一剎那，人由于與對象世界的暫時統一，而得以從一己的憂慮之中逃遁出來，而感覺到自身的解放。“任何事物，從萬股長存的雪山到瞬息即逝的鳥語花香，只要一旦成為審美對象，也就同時成為了接通個體與整體、有限與無限的中介，而成為人們從一己的憂患之中遁逸出來的橋梁。‘微塵中見大千’，因為突破了微塵與大千的界限，人在其中才得以實現他的自由，并且直觀他的自由的自我”[7]。昌耀猶如高原荒原上的鍵盤，用跳動的心靈節奏感應著高原萬物的生命律動。詩人內在的情感之流和高原萬物的生命節奏和律動達到一種同構似的交響，人和萬物融為一體，達到了心物交融，主客無分，天人合一的整體境界。

此一時期的昌耀，采用的是一種基于信仰的寫作，將自己視作偉大的生命整體的一部分，讓自己服從于一種更宏大的價值理念和秩序，將自己的聲音融入到一系列更博大更浩瀚的聲音中去，用絕對肯定的語氣和不容辯駁的洪亮聲音，唱著生命的贊歌。

（二）勞役者的苦吟

80年代末，昌耀從高原轉至西寧，生活發生一系列變故。從社會和時代的大環境看，市場經濟時代的商品交換法則施展其巨大魔力，昌耀樸素的大同社會理想破滅，淪落為一個窮人；從昌耀的個人遭遇來看，他遭受離婚、失戀、罹患癌癥等重大的生命打擊，昌耀此時對人生的觀感是“人生迂回如在一條首尾不見盡頭的長廊競走”。寫作賴以成立的象征圖式和感發基礎已經逐漸失效了，頌歌和贊美性的語調不再具有正面效果，詩人遭遇了“意義空白”[8]，寫作進入失語狀態。

經過短暫的寫作淡季之后，詩人開始了換氣，重新調整自己的寫作姿態和發聲方式。寫于1990年的《紫金冠》是昌耀重新獲得個人獨特聲音的重要標識。

我不能描摹出的一種完美是紫金冠。

我喜悅。如果有神啟而我不假思索道出的

正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天

仆臥津度而首先看到的希望之星是紫金冠。

當熱夜以漫長的痙攣觸殺我九歲的生命力

我在昏熱中向壁承飲到的那股沁涼是紫金冠。

當白晝透出花環。當不戰而勝，與劍柄垂直

而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。

我不學而能的人性覺醒是紫金冠。

我無慮被人劫掠的私藏只有紫金冠。

不可窮盡的高峻或冷寂唯有紫金冠。[9]

（《紫金冠》）

縈繞其間的是一種徘徊猶疑的語氣和音調，一種欲求而不可及卻執著追求的姿態。這語調和姿態蘊含的生命觀感和世界觀感，與高原時期詩人宏闊無限的生命和世界觀感已迥然有別。身處現代都市社會生活底層的昌耀，感受到了生命在具體時空中的限制和一種未完成感。

昌耀開始在社會中探尋自己真實的位置，逐漸將自己的詩歌注意力向內聚集，并找到了一種自我探測和定位的獨特方法。這種探測的方式就是在自我內部進行辯駁，把生命理想和社會殘酷現實的對立，轉化為自我內部精神和肉體的相互對立和消耗，并在這種相互對峙中覺識到自己強烈的生存意志以及意志的勝利，從而獲得自由感。

“我看見一輛載滿煤炭的鐵斗小車由一隱身其后的小男人從對面工廠啟開的鐵門推出，緩緩行駛在開闊的雪地。我看清了那個推車人。他的頭部與顏面下半部都保護在一層厚厚的圍巾之中，扶著車把的雙手則由一副臃腫的黑棉布手套掩護。他走得極慢且穩，后來轉換了一個方向背朝我，斜過雪原推車遠去。在黑的鐵斗車、黑的煤、黑的向前推動的人體，——我感覺是樂章的一段基本樂思，漸漸淡化下去，無限小。無限之下。而已感覺到的“無限小”作為另一個主題動機已隨之在這種消息中由雪原的體香那一端平平地升起。

然而，崇高與卑劣，傲慢與無禮，英雄與平庸，都只是為人類才得有之的感情”。

——（《從啟開的窗口騁目雪原》1996年）

這首詩歌中，詩人在煤炭工人極平凡的推車動作中，感受到富有韻致的跳躍的音符和生命的樂音，將“無限小”和“無限大”建立起聯系，將微小的動作衍生為天地間生命力的涌動。然而這種感覺沖動馬上遭到詩人自己意識的反對，似觸碰到了一種暗設的自我防御和否定機制，而縮回了想象的觸角。

這種自我辯駁和自我否定的意識，更顯著地體現在《秋之季，因亡蝶而萌生慨嘆》中哀悼亡蝶的意愿被詩人斷然否定了，生命的過程本質上是催人老丑的千篇一律的無意義過程，死亡倒是一種解脫和可供坦然接受的終點，可是詩人接著又否定了這種悲觀論調，肯定人類生生不息的繁衍過程。

文本結構中這種相互辯駁的聲音其實是昌耀內心分裂意識的顯現。巴赫金指出文本的沖突、語言結構中的沖突和人物意識中的沖突其實是三位一體的“對話性的沖突深入到內心，語言結構的各種細微成分中，相應地又深入到意識的各種成分中”[10]。此一時期的昌耀，與現實生活的矛盾日益升級，其生命的理想價值遭到荒謬命運和殘酷現實的壓迫。昌耀被迫退回到自我內部，將自己與外部的緊張對抗關系、生存意志與苦難命運的搏斗，轉移至身體內部，轉化成精神與肉體的相互對峙與消耗。在持續抗爭的過程中，昌耀的心靈，一方面是煎熬、掙扎，焦慮，失敗與悲號，另一方面是奮斗，抗爭，忍受，希望與祈禱；更在深刻的生命本體意義上，遭受著虛無與意義的沖突。這種生存悲劇內化到生命意識中，形成了生命的兩重性：一是渺小性，生命在苦難的壓迫下顯得無比渺小與卑微；一是強大性，生命在對抗苦難的過程中，求得生存延續的強烈意志無比強大。昌耀在積極進取和消極防御之間搖擺不定。

命運啊，你總讓一部分人終生不得安寧，

讓他們流血不死，然后又讓他們愈挫愈奮。

目的的意義似乎并不重要而貴在過程顯示。

日子就是這樣的魅力么？

生命的崇高與渺小，堅強與柔弱，“無限大”和“無限小”構成精神結構中的兩極，它們之間形成一種張力。高低勢能之間的流動、轉換、循環促成了生命的運轉。力量的每一次同歸寂滅便是生命的一次死亡，所以昌耀痛苦地說道“一個人的生命只有一次，而在死亡之前，已經有千百次死亡”。這一死生過程循環不已，一直持續到昌耀生命的終結，支撐起一場偉大的精神勞役。

昌耀精神結構中的沖突與辯駁，是其詩歌寫作的動力基礎。在詩歌文本中即顯現為戲劇化的對話結構，和兩種不同的相互辯駁的聲音。

靈語

我說：夜市的噪音遠比白日甚囂塵上。我喜歡夜，但討厭噪音。

它說：我也是。

我說：靈魂的居所遠比吃飯重要，我需要的是惟一的伴侶。

它沒有立刻回答。端詳有頃忽神秘地小聲問道:我現在有了一種安全感，你呢？[11]

《靈語》為“我”和“它”的對話，呈現了昌耀內心的摩擦和分裂。如果說，昌耀早期的言說姿態，是一種外傾型和朝上仰望的姿態，在詩歌寫作中呈現的是高亢的贊美語調，那么在后期的詩歌寫作中，則是內審的生命姿勢和書寫姿態，上演的是一出出靈魂的戲劇。

此一時期的昌耀，說出的是“我是……我不是……我是……”這樣的句式，像一個鐘擺，在肯定與否定之間持續和循環搖擺。

這種猶疑徘徊的言說方式，語言中的重復和搖擺狀態，內心的自否和辯駁，猶如一種反復進行的語言和心靈體操，幫助昌耀釋放了面對生命困境時的焦灼和積郁。昌耀在詩歌文本和語言系統中，為自己的心靈塑造了一個頗具彈性而尺寸合適的空間，使自己得以在其中與苦難的命運爭吵，與現實爭吵，施展不能在社會現實中實現的生命意志。

仔細辨析《秋之季，因亡蝶而萌生慨嘆》，會發現詩人在反復辯駁之下蘊含的反諷語調，以及“樹葉如同蝴蝶一齊飄失。蝴蝶如同樹葉也一齊飄失”的重復句式中表露的決絕氣概。

在這個既不能逃離又不能讓自己屈服于其中的催人老丑的千篇一律的生命游戲中，詩人必須發明一種與之對應的言說方式和姿態，來與之相處。昌耀選取的是一種反諷的精神姿態。克爾凱郭爾指出“反諷的修辭格具有一種亦為所有反諷的特色的性質，即某種高貴，這種高貴源于它愿被理解但不愿被直截了當地理解；結果是，這個修辭格不大瞧得起誰都能馬上理解的直來直去的言談”[12]。這種在真實意圖和文本的表面意圖之間的距離，正好形成了一種縫隙和空間，為詩人的高貴精神建立了一個暫居的庇護所，一個容留的斜坡。反諷策略，避免了正面的頌歌效果失語之后而勉強為之的矯情之嫌，也遏制了詩人的高貴精神朝向消極的抱怨墮落的危機。反諷的語言技藝探測出了生命在一個不適宜時代的真實處境，它追求的是精確而不是美化。保羅·策蘭認為“這門語言盡管在表達上有不可或缺的復雜性，它孜孜以求的卻是精確。它不美化，‘不詩化’，它命名和確認，力圖測量已有的和可能的領域。誠然，從某個特殊的觀察角度，從自身生存的角度說話，關心整體輪廓和方位的，總還是一個‘我’，而不是語言自身，不是作品中的文字。事實本身不是現成的，事實是要人去尋求和贏得”[13]。這種真實，是詩人依靠自身的良知和敏銳，從個人特殊的觀察視角，從自身生存的角度去識別社會歷史漩渦中的變故以及個人在世界中的真實位置。齊澤克對理想自我和真實自我進行了區分，“想象性認同是這樣一種意象的認同，在那里，我們自討歡心：是對表現‘我們想成為什么’這樣一種意象的認同。符號性認同則是對某一位置的認同，從那里我們被人觀察，從那里我們注視自己，以便令我們更可愛一些，更值得去愛”[14]。昌耀早期的詩歌中，對高原形體的歌頌與贊美，旨在塑造一個理想自我；而在反諷的語調中，他則探測到了自己在世界上的真實位置。在“我是……我不是……我是……”這種姿態中，昌耀最終將徘徊猶疑的步子堅定地落在了“是”上。這一記靈魂的重音最終落實在詩歌末尾的顛倒式重復中——“樹葉如同蝴蝶一齊飄失。蝴蝶如同樹葉也一齊飄失”。詩人試圖改變和顛倒語言的秩序，來實現對生命虛無循環論的反抗，在密不透風的帷幕中撕開一道裂口，讓靈魂得以現身。這種新的韻律從根本上來說是賦予世界的新的生命，一種不僅僅是耳朵的也是一種靈魂的復蘇。

（三）“內在生命”的歌哭

在生命晚期，昌耀的理想與現實的矛盾升級到不可調和的地步，加之肺癌的疼痛折磨，昌耀的生命處境日益顯出窮途之相。一種被逼至生命窮途的最低生活體驗者和瀕死者的聲音屢屢在詩行間回蕩。

“一位朋友告訴我這樣一件事：有個少年殺人犯——一個應看做降自‘時間隧道’的不幸產兒，被獻祭于罪惡、愚昧與野蠻的犧牲品。當臨刑那天，從死囚牢內帶出，與一批被判定徒刑的罪犯去公審大會場地聽候宣判。到了一排囚車跟前，他站定，仰臉問詢：‘叔叔，我上哪一部車？’還能上哪一部車呢，負責行刑的軍警從押載死囚的刑車將他請上車去，而那一句還是十足孩子氣的問語成為終古之創痛。那么，詩真的是‘到語言為止’了”[15]。

這個即將被裝上囚車押赴刑場的少年那一聲帶著驚恐的疑問“叔叔，我上哪一部車”，是生命在彌留之際，在穿越生與死之間的最后一道窄門和界限時，遺留給世界的最后一縷聲音。法國哲學家德勒茲將這一瀕死的生命稱之為“內在生命”或“赤裸生命”，在闡釋這一概念時，德勒茲的論述稍顯晦澀，好在他舉了一個例子。“什么是內在性？一種生命……沒有人能夠像查爾斯·狄更斯那樣去描述一種生命，如果我們把不定冠詞當做超驗領域的一個索引的話。一個聲名很臭的人，大家都報以蔑視的一個流氓，氣息奄奄地躺在那里。那些照顧他的人突然對他僅存的一點微弱的生命跡象表現出一種渴望，一種尊敬，甚至愛。每個人都為拯救他的生命而奔忙，甚至使這個罪孽深重之人在渾渾噩噩之中感覺到一股甜蜜的暖流涌進心田。但當恢復知覺的時候，那些救星卻又變得冷冰冰的了，于是，他也便再度變得下流粗俗起來。在他的生與死之間有一個時刻，與死亡嬉戲的一個生命時刻……那是一種不再具有個性但卻具有單一性的個體性：具有純粹內在性的一種生活，中立的、超越善與惡的生活。他不再有名字，盡管他不可能被當成另一個人。一個單一的本質，一個生命……”[16]所謂生命的內在性，是指生命從具體的形式之中脫胎出來，進入超越了善與惡的赤裸狀態。它是生命跡象的最后之肯定。

在這一時刻，言說的主體隱匿了，“這個生命作為純粹的內在性，超越了一切的主客體，是無行動地保有的純粹的潛能。這一潛能是一種內在的運動、一種固執地逗留在自身內部的努力。所有的存在不僅堅持在它們自己的存在中，而且還欲望著去這么做。”這種潛能和內在運動在語言中展現出來。對這一內在性生命而言，生命的情狀就蘊含在語言之中，在語言之外，空無一物。這即是昌耀在詩末感嘆“詩真的是‘到語言為止’”的緣由。這種語言，是對生命內核最直接的呈現。

同樣的生命景象還出現在《袒裸的橋》中：“無意間當我側轉過身子，發現數步之外一位黃袍僧人仰挺身子斜倚一間茅頹敗的外墻，圪蹴在地。他何時來到這里？為何這樣端視我們，就如我們對著大橋端視？他緊抿著嘴唇，元寶形僧冠下一雙木然的眼睛毫無脥動之意。此時，有一股溶液從他下身腿檔袍角遮掩處均勻排出，流向坡沿，在一撮虛土前路被淤塞，而后奔涌直下，好似一種嘔吐。好似一種嘲弄。好似一種禪機。當然，我的說法也仍舊不錯：裸袒是一種深潛的本愿。是緣于生存的意志，而不僅在于溝通或感應”[17]。這種生命狀態與之前寄于某種理想價值的生命和陷入理想與現實之間沖突的生命狀態迥然有別。這類生命無法從價值評判中得到確認，而只是生命的內在性和潛能的顯現，是生存意志的直接裸袒。

這些詩歌寫作的觸發動機是對最基本的生命之音的傾聽與表達。如果說，早期詩歌中昌耀感受到的是宏大事物的慷慨浩大之聲，后來探聽到的是自己身體內部參差的旋律，那么此時傾聽到的則是生命中最微弱的聲音了。這類聲音徑直是“語言的哭泣”：“被他忍心留在這里的線條與色彩將與這幾尺見方的土地孤獨地承受黑夜，隨后，會有這方土地承受哭泣。是無名氏的哭泣。是情有所自的語言的哭泣。”這種語言的哭泣，是昌耀和周圍的萬物一道，作為一個普遍的生命體，用“是……”的姿態發出的持續而自適的聲音，是生命從內部發出的照亮自己的聲音。它是生命自誕生時劃破寂靜時空的第一次啼哭，是生命走向黃泉時遺留給世界的徘徊著的最后一縷聲音，也是生命在漫長的歲月中持存著自身的依據。這是一種最初的言說，也是最后的言說，直接顯現為“生之聲”。它是對生命內核的直接言說。

昌耀在生命的彌留時期，以《一十一支紅玫瑰》對生命和世界做了最后的告別。

一十一支紅玫瑰

一位濱海女子飛往北漠看望一位垂死的長者，

臨別將一束火紅的玫瑰贈給這位不幸的朋友。

姑娘啊，火紅的一束玫瑰為何端只一十一支，

姑娘說，這象征我對你的敬重原是一心一意。

一天過后長者的病情驟然惡化，

刁滑的死神不給獵物片刻喘息。

姑娘姑娘自你走后我就覺出求生無望，

何況死神說只要聽話他就會給我安息。

我的朋友啊我的朋友你可要千萬挺住，

我臨別不是說囑咐你的一切絕對真實？

姑娘姑娘我每存活一分鐘都萬分痛苦，

何況死神說只要聽話他就會給我長眠。

我的朋友啊我的朋友你可要千萬挺住，

你應該明白你在我們眼中的重要位置。

姑娘姑娘我隨時都將可能不告而辭，

何況死神說他待我也不是二意三心。

三天過后一十一支玫瑰全部垂首默立，

一位濱海女子為北漠長者在悄聲飲泣。

——2000.3.5于病榻[18]

這首詩歌是詩人在彌留之際寫給濱海戀人的絕命之作。全詩調式重復，猶如一首搖籃曲，在反復的搖動中，營造出一種安寧的氛圍。每兩行之間制造了一個空間，形成一個回音壁或鏡面一樣，死亡來臨之前恐懼，在這個空間之間循壞，反射，重復，疊加。

在這個語言形成的虛擬空間中，生命得以反抗死亡。“在寫作中，形成了語言這最具有決定性的本體論事件：它鏡子般地反射死亡，并借助這反射構建出一個虛擬的空間，在這空間中，言談發現它自身的影像擁有無窮無盡的資源；在這空間中，它可以主動超越自己，作為它自己后面的存在物，來無限地再現自己。自從人們面對死亡說話并反抗死亡的那一天，為了抓住并囚禁死亡，某種東西誕生了；一種低語無止盡地重復、重述、重疊自己……”[19]在這種重復中，生命對生的眷念，對生者的祝福，對即將來臨的死亡的消解，在回音壁似的文本結構中綿延。昌耀將自己融入到綿延的回聲之中，成為一縷飄蕩在世間的不絕的聲響。

結語

昌耀歷經半個世紀的寫作，始終堅持對“我是誰，我從哪里來，我到哪里去”的生命謎團的追問，尋求合適的語言和言說方式，記錄生命在不同階段和不同歷史境遇下的真實體驗。對應于世事和人情之變，昌耀的言說姿態和聲調，歷經了深情者的贊美、勞役者的苦役和內在生命的歌哭等不同階段，完成了生命在不同階段的命名。昌耀在表達自我的同時，也記錄了生命在苦難命運中的困境，以及對這種困境的掙扎和克服。“在恰好生在這個不幸年代的人們心中，相應地出現了心理分裂現象。不和諧的心理傾向大概始終潛入人性當中，更偉大的心靈則試圖將人生變成某種比我們所經歷的塵世生活要高級的東西，并把新的精神進步的種子播撒在大地之上。”詩人需要超越自我以達到一種超于自傳的聲音。當事情如此發生時，在詩性言說的層面上，聲音和意義像波浪一樣從語言中涌出，在那如今比個人所能期望的更為強勁和深邃的形式之上，傳達出個人的語音，讓生命的樂音得以顯形。誠如昌耀所言，“藝術是靈魂的歌吟”。

【注釋】

[1]昌耀. 昌耀詩文總集. 西寧：青海人民出版社,2000年版，第393頁。

[2]錢鐘書.管錐編. 北京：三聯書店,2007年版，第108頁。

[3]昌耀.昌耀詩文總集. 西寧:青海人民出版社,2000年版，第258頁。

[4]昌耀.昌耀詩文總集.西寧:青海人民出版社,2000年版，第253頁。

[5]昌耀:昌耀詩文總集.西寧:青海人民出版社,2000年版，第163頁。

[6]昌耀:昌耀詩文總集.西寧:青海人民出版社,2000年版，第323頁。

[7]高爾泰.美是自由的象征.北京:人民文學出版社,1986年版，第28頁。

[8]昌耀.昌耀詩文總集.西寧:青海人民出版社,2000年版，第75頁。

[9]昌耀.昌耀詩文總集.西寧：青海人民出版社,2000年版，第477頁。

[10]巴赫金,白春仁、亞玲譯.陀思妥耶夫斯基詩學問題.北京:三聯書店,1988年版，第287頁。

[11]昌耀.昌耀詩文總集.西寧:青海人民出版社,2000年版，第603頁.

[12]克爾凱郭爾, 湯晨溪譯.論反諷概念.北京:中國社會科學出版社.2005年版，第213頁。

[13]保羅·策蘭語,轉引自宋琳.俄爾甫斯回頭.北京:北京大學出版社.2014年版，第169頁。

[14]齊澤克,季廣茂譯.意識形態的崇高客體.北京:中央編譯出版社.2001年版，第145頁。

[15]昌耀.昌耀詩文總集.西寧:青海人民出版社.2000年版，第710頁。

[16]汪民安.生產 第七輯.南京:江蘇人民出版社.2011年版，第158頁。

[17]昌耀.昌耀詩文總集.西寧:青海人民出版社.2000年版，第648頁。

[18]昌耀:昌耀詩文總集.西寧:青海人民出版社.2000年版，第773頁。

[19]米歇爾·福柯.福柯讀本.北京:北京大學出版社.2010年版，第3頁。