民國輿論對“后印象派”的闡述
——兼論民國畫壇的市井江湖化

只要是了解一些西方美術(shù)史的當(dāng)代中國人，現(xiàn)在基本能分清楚莫奈、馬奈、塞尚等，也能知道“印象派”和“后印象派”是兩碼事。但20世紀(jì)前中期的中國美術(shù)家并不能分得清楚，且往往根據(jù)自己的知識和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，來理解、運(yùn)用西學(xué)知識，這種現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)的中國非常普遍，甚至廣泛存在于經(jīng)濟(jì)、政治等領(lǐng)域，比如按照西方社會(huì)的發(fā)展過程，啟蒙思想轉(zhuǎn)化為民粹主義和社會(huì)主義應(yīng)當(dāng)是一步步地完成，但在各種西學(xué)思想交織往復(fù)下的近代中國，無政府主義、社會(huì)主義與法國式啟蒙主義的傳入幾乎同步，而中國知識分子甚至可以跳過法國啟蒙主義思想，直接接受馬克思主義。1選取“后印象派”“后印象主義”“后期的印象派”等為關(guān)鍵詞，也恰恰是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中國藝術(shù)家并沒有完整地經(jīng)歷過西方藝術(shù)的發(fā)展過程，即古典主義、浪漫主義、印象派、新印象派再到后印象派。但在中國，藝術(shù)家不管是思想激進(jìn)的，還是保守的；理解正確的，還是偏頗的，都頻頻使用“后印象派”這一概念，而當(dāng)時(shí)的報(bào)章雜志對這一現(xiàn)象也高度敏感，就此問題刊載了數(shù)量可觀的美術(shù)批評，這就說明當(dāng)時(shí)的美術(shù)界使用“后印象派”相互攻訐，其影響已經(jīng)超出了美術(shù)界自身的問題，在社會(huì)上形成了輿論熱點(diǎn)，受到廣泛地關(guān)注。

本文以上海《申報(bào)》為研究對象，蓋因上海開放程度最深，文化也最為活躍，同時(shí)，《申報(bào)》的出版時(shí)間之長，影響之廣泛，是同時(shí)期其他報(bào)紙所難以企及的，在中國新聞史和社會(huì)史研究上都占有重要地位。且與其他報(bào)紙相比，比如天津的《益世報(bào)》，《申報(bào)》中對于“后印象派”的文論，論點(diǎn)多樣又涇渭分明，非常適合取樣分析。總體而言，《申報(bào)》中有關(guān)“后印象派”的文論，并沒有所謂的論戰(zhàn)，都是各說各話，在自己的思想框架下，解釋“后印象派”，進(jìn)而闡明自己的觀點(diǎn)是合法、合理、合情的，雖然在今天看來，這當(dāng)中的大多數(shù)文章屬于主觀臆想，甚至是情緒化的，但若能基于當(dāng)時(shí)中國美術(shù)所面臨的問題，也就能理解、同情前人何以有如此的邏輯，也就能更明晰地看到20世紀(jì)中國美術(shù)的面貌。

由介紹，再傳播，進(jìn)而融合，最終創(chuàng)造。這種遞進(jìn)發(fā)展，是任何一個(gè)與本土文化共生的外來文化所必須經(jīng)歷的演進(jìn)過程。在20世紀(jì)的中國美術(shù)界，不乏有前賢巨擘如劉海粟、呂澂、豐子愷等，致力于向中國大眾普及西方現(xiàn)代藝術(shù)的基本要義，從早期書籍有如陳樹人的《新畫法》（1912）、姜丹書的《美術(shù)史》（1917）、王洋洋的《洋畫指南》（1918）、劉海粟的《西洋風(fēng)景畫史略》（1919）、呂澂的《西洋美術(shù)史》（1922）、豐子愷的《西洋美術(shù)史》（1928），再至30年代以后，公眾與美術(shù)界對于西洋畫的熱情被推至一個(gè)高點(diǎn)，出現(xiàn)了大量的西洋藝術(shù)書籍，但隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，經(jīng)過十四載的浴血奮戰(zhàn)，中國藝術(shù)的發(fā)展方向業(yè)已改變了。正如張道藩所說：“為藝術(shù)而藝術(shù)的思想，已不適用藝術(shù)家，應(yīng)該把握住抗戰(zhàn)建國的偉大時(shí)代，創(chuàng)造出驚天動(dòng)地、振奮人心的杰作。”2于是，包括“后印象派”在內(nèi)的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)，在中國遂進(jìn)入到一個(gè)持續(xù)的衰退當(dāng)中，直至改革開放以后，方才復(fù)蘇。

這些出版于20世紀(jì)初至40年代之間的西洋藝術(shù)專著，旨在向大眾及學(xué)子傳遞西洋畫的演變過程，也就是西方畫學(xué)的體系。而同時(shí)期的報(bào)紙雖然也向大眾普及西方文藝的基礎(chǔ)知識，比如中堅(jiān)的《現(xiàn)代畫壇兩大健將》、劉海粟的《游歐通訊》等。同時(shí)，也有明確要求區(qū)分傳統(tǒng)書畫與西方藝術(shù)源流，不應(yīng)強(qiáng)作解釋，隨意附和的聲音——“書之歷篆隸，經(jīng)漢魏，進(jìn)于真書，畫之有立體派也，印象派也，亦各存其面目，煞費(fèi)多人之探討而求近似焉”3。然而，報(bào)紙作為重要的大眾媒介必然更多地立足于中國國民，著眼于本土文化，尤其是第一次世界大戰(zhàn)以后，在“西方的沒落”和“東方文化救世論”的影響下，發(fā)端于清末民初的文化保守主義思潮得到發(fā)展4，而美術(shù)界則關(guān)注中西藝術(shù)趨同的話題，也就是“后印象派”以后的西方藝術(shù)正朝著“寫心”的方向發(fā)展，比如：“中國圖畫，極尊重個(gè)性，類似西洋后期印象派，故凡以摹擬古作，刻肖自然，為能者不入妙品。所謂大家，必不入一家，而自成一家，自有具體想象，自有面目神體，始能垂大名于千古。”5而在此認(rèn)知的基礎(chǔ)上，一些中國知識分子還進(jìn)一步地提出不用再學(xué)習(xí)西洋藝術(shù)，并且可直接取法明清文人畫，如“已故清道人之書畫冠絕一時(shí)。此圖系用大篆筆法，清奇蒼古，不同凡響，近世西洋畫盛倡印象派、后期印象派，較之我國之畫，相差尚遠(yuǎn)，不當(dāng)以清道人之畫為法耶”6。更有甚者，想當(dāng)然地將油畫家的師承關(guān)系接到文人畫上，如“丁衍鏞先生繪畫與其說是西洋最近的作風(fēng)，不如說是最近的中國畫作風(fēng)，因?yàn)樗淖髌贩浅５幕顫姟⒈挤拧⒉涣b，本來法國印象派畫是受東方畫影響，尤其是后期印象，丁先生的畫有人說和法國馬蒂斯相近，實(shí)則不是丁先生學(xué)馬蒂斯，而是馬蒂斯受東方畫的影響也，我的意見如此不知丁先生以為何如”7。

上述引文的作者顯然對西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展及其特殊性缺乏了解，都是站在傳統(tǒng)文藝的角度，用“六法”“三品”揣摩“后印象派”，稱之具有高度的文化自信，甚至略顯盲目的文化自信，也不為過。然而，只要簡單地觀覽一下《申報(bào)》中的相關(guān)文章，就會(huì)發(fā)現(xiàn)大到文人雅集，小到面人糖人，當(dāng)時(shí)的人們頗愛給某某人、某某物貼個(gè)“后印象派”的標(biāo)簽，如“雖然在精致上面說來，是夠不上捏粉人者的產(chǎn)品，然而我人若以20世紀(jì)的眼光看來，吹糖者的產(chǎn)品，色澤單純，線條粗整，輪廓雄偉，似乎倒頗有些兒所謂后期印象派的風(fēng)味”8。此類語句尚有很多，雖然孤立地看待這些文論，并無太大的意義，但是若結(jié)合明清文人畫的江湖市井做派，則在“后印象派”的助長之下，遂能將亂涂亂抹的胡亂畫畫合情合理合法化，何謂江湖、市井，用黃賓虹的話，即“用力無法便是江湖，不明用力之法便是市井”，“無力就是描，是涂，是抹”。9換句話說，就是沒有基本功的涂抹。俞劍華有一篇游記，雖屬戲謔，但可以直觀地反映這一問題：

正墨飛筆舞之際，徐志摩至。旁觀不覺技癢，乃奮筆畫一大卉形，久久不能續(xù)，余遂就之改為花盆架，架上一盆，盆中老梅一株，探枝下垂，伯鴻題曰：子淵海粟公展劍華作畫于吾家。志摩試筆寫□，劍華就之改成，即歸志摩藏之。陸費(fèi)逵志，一時(shí)咸拍手笑樂，嘆為得未會(huì)有。志摩興到，又畫一物，似葫蘆而三節(jié)，咸莫名其妙。志摩云：“此乃佛坐于蒲團(tuán)之上。”眾復(fù)大笑，余乃就之改作跳舞美人，頗似后期印象派所畫。10

文人雅集自古就有，隨意畫兩筆，以助眾人興致，并無不妥，徐志摩有沒有專門習(xí)畫的經(jīng)歷，已無法考證，但至少徐志摩不曾自稱畫家，也不曾涂兩筆就去賣錢。然而，自清代以來，不研習(xí)畫學(xué)畫論，不勤練筆墨，還能自稱文人畫家的問題愈發(fā)地嚴(yán)重，黃賓虹曾說“后人購一部《芥子園畫譜》，見時(shí)人一二紙畫，隨意涂抹，已覺貌似，作者既自鳴得意，觀者亦欣然許可，相習(xí)成風(fēng)，一往不返”11。所以，當(dāng)徐志摩胡畫一通后，俞劍華添兩筆，然后還能稱之為“后期印象派”，也恰恰能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚，而這種風(fēng)尚與明清文人畫的江湖市井化，可謂一脈相承，簡言之，就是給中國美術(shù)長久以來的文人畫積弊，找了一個(gè)“洋”靠山。

所以，這也是為什么所有批判“后印象派”的文論中，并不見論說塞尚、凡高、高更等人畫得好不好，哪里畫得好或哪里畫得不好等理論、技法方面的評論、批評，而是全部針對市井江湖化的中國畫家——在尚未具備技法基礎(chǔ)之前，就一味追求新潮，并將亂涂亂抹作為藝術(shù)發(fā)展的方向。比如，1934年1月19日，鄭伯奇以華尚文為筆名，發(fā)表了一篇陪同兩位藝術(shù)家參觀的散文，并引用美術(shù)家M的話，表達(dá)了對中國畫家的不滿：

部分地去看，也有好的地方，但全體卻完全沒有統(tǒng)一調(diào)和。作者也許自命為什么印象派，未來派呢。中國的洋畫，基礎(chǔ)工夫還沒有做好，便有人出來提倡歐美的最新流派，因此后學(xué)不免走入歧途了。12

還有如《申報(bào)》記者在參觀完俄國畫家茄爾梅高夫的畫展后，也將矛頭直指中國畫家：“吾國西洋畫家之急急求新，高攀后期印象派者，觀此當(dāng)能自退猛省藝術(shù)之不可速成也。”13如果說上述作者的言論尚屬于平心靜氣，就事論事地規(guī)勸學(xué)子不要誤入歧途，那么上過一年上海美專的著名兒童文學(xué)家張?zhí)煲恚瑒t是極盡諷刺之能事，他所作的美術(shù)評論不多，有關(guān)“后印象派”的文論，只有《看了西湖藝專四展以后》《后期印象派繪畫在中國》《士林秘笈》三篇，其主旨均是指責(zé)中國的“后印象派”們“只要顏料刷得起勁就行，輪廓可管不著”。14但張?zhí)煲砟芨用翡J地指出中國畫家追求的“后印象派”，與文人畫積弊之下的江湖市井作風(fēng)的關(guān)聯(lián)，只是措辭更加激動(dòng)：“這是一種極端的個(gè)人主義的藝術(shù)。中國人既然想脫開圣賢之徒的八字腳文化的束縛，而唱一種從洋鬼子那兒學(xué)來的摩登的小白臉文化，唱個(gè)人主義，當(dāng)然很容易地接受了這種藝術(shù)。”15

可見，在將整個(gè)清代、民國文人畫，與“后印象派”相關(guān)聯(lián)后，就可以較為明晰地看出很多民國知識分子，為什么在鞭笞“后印象派”的同時(shí)，也在責(zé)罵文人畫，如：

他若是說“近于石濤八大”，你便可以想到是用油畫筆在宣紙上隨便抹幾筆的，樹不樹、人不人、山不山的大寫意；他若是說“出入四王，上窺大癡”，你便可以想到是用了王石谷或王麓臺……的幾張稿子，鋪在紙底下，必恭必謹(jǐn)、亦步亦趨，他若說是“和西洋的后期印象派，未來派相似”，你便可以想到他是形狀色彩構(gòu)圖都不曾研究，只盲目地將顏色亂涂在畫布上，要是裸體那就是九分九像鬼一厘不像人的怪物，叫人看了毛骨悚然，這都是從反面著想的。16

而在這種輿論壓力下，還可以看到一些藝術(shù)家，如謝公展，在被貼上此類標(biāo)簽之后，就極力地與江湖市井畫家劃清界限，為自己所追求的“大寫意”“后印象派”洗白：

十幾年來，自己研究是抱定這主張，教人時(shí)也是抱定這主張，不過對于初學(xué)畫的方法，以為無論中畫西畫，總先要把各種畫體（例如植物動(dòng)物等）的部分，和入畫的方法與透視的理由探討清楚，要能切實(shí)應(yīng)用、切實(shí)記憶，工整的要能畫，方才可以漸漸談到國畫的“大寫意”和西畫的“新派畫法”，倘若這種基本練習(xí)尚不能合法便要忙什么“大寫意”，什么“后期印象派”，必至于弄成一種“蠻野”“粗浮”的惡劣習(xí)慣，不是“美術(shù)”是“丑術(shù)”了。17

由此可見，民國美術(shù)界對于“后印象派”的文論，并不是單純的理論批評，或西方美術(shù)史的批評，甚或是作者對于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的偏見，這些文論實(shí)際是建基于中國文化之上的問題，是傳統(tǒng)的文人畫積弊的一種延伸。所以，通覽這些貶斥“后印象派”的言論，不管有多激進(jìn)、偏頗，都是對時(shí)俗的批評，正如美國戲劇家尤金·奧尼爾（Eugene O'Neill）所說：“新藝術(shù)成為一時(shí)風(fēng)尚之后，盛極必衰，印象派便是其中一例。‘風(fēng)尚’之所以使人討厭，在于不懂藝術(shù)的人，也來冒充藝術(shù)家。此不獨(dú)戲劇為然，他種藝術(shù)，也是如此。”18

因此，若我們充分考慮到這些問題，則不難理解徐悲鴻、李毅士敵視“后印象派”，不過是指桑罵槐地針對中國藝術(shù)上長久以來的積弊，而這種邏輯也在黃賓虹的身上有所體現(xiàn)，在他的繪畫史著作中，是基本肯定“文沈”“四王”的筆墨，有所繼承，有所發(fā)展，但在黃賓虹的美術(shù)批評中，他卻指責(zé)明清文人畫大家的筆墨——“以四王為甜俗，文、沈、唐、仇、石谿、石濤皆以為開市井、江湖之惡習(xí)而不之重”，而其態(tài)度之所以會(huì)有如此之差別，就是因?yàn)閼n慮后人偷閑不鉆研，“汲汲求生辣簡筆逸品之畫”19的江湖市井做派。所以，可以明確地說，徐悲鴻與黃賓虹的批評邏輯是異質(zhì)同構(gòu)的，而這也正能解釋，為什么“反文人畫”的徐悲鴻會(huì)挽留黃賓虹這樣一位傳統(tǒng)的文人畫家來北平藝專教理論課。需要提一句的是，徐黃二人的私交很好20，不僅在對待中國藝術(shù)的市井江湖化問題上，具有相同的批判思想，甚至在厭惡北平國畫界的情感上，黃賓虹也與徐悲鴻有一比，倘若徐悲鴻認(rèn)為自己在1947年的三教授罷教中的表現(xiàn)，是“我行我素”21，那黃賓虹的做法，就是“不聞不問”——“仆（作者注：黃賓虹）來北方，筆墨全不與人，風(fēng)雅之士，多入仕途，仆慵于走訪費(fèi)時(shí)，與避居亦不合，來索畫者亦卻之。其余耆舊科名中人，只愛四王、吳、惲之皮毛畫。”22這種不滿北方學(xué)風(fēng)、畫界風(fēng)氣的言語，經(jīng)常出現(xiàn)在黃賓虹的書信中，而且往往伴隨著伺機(jī)南歸的期盼，與師友們“嘮叨”了很多年。但由于種種的歷史原因，直至1948年才成行，以至于相關(guān)研究一旦論述到黃賓虹離開北平的話題時(shí)，往往與1947年的國立藝專三教授罷教事件相聯(lián)系，與徐悲鴻對待北平國畫界的高壓政策相聯(lián)系，這是無根據(jù)的臆想，實(shí)際上，黃賓虹離開北平的重要原因，恰恰是因?yàn)椴幌矚g江湖市井化的北平國畫界——要不是因?yàn)閷?shí)在走不了，我早就不跟你們玩了。

注釋

1.金觀濤、劉青峰《中國現(xiàn)代思想的起源——超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)與中國政治文化的演變（第一卷）》，北京：法律出版社2011年版，第373-374頁。

2.1940年5月20日，張道藩在中央政治學(xué)校參觀梁又銘抗戰(zhàn)畫展時(shí)的題詞。

3.枕綠《草書草說》，《申報(bào)》1936年2月5日第5張第17版。

4.詳參鄭大華《民國思想史論》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版，第40頁。

5.胡延齡《中國圖畫史述略（續(xù)）》，《申報(bào)》1923年7月15日星期增刊第3版。

6.《清道人畫柏》，《申報(bào)》1925年1月1日元日增刊第24版。

7.應(yīng)鵬《參觀兩展覽會(huì)后的幾句話（一）》，《申報(bào)》1927年6月5日本埠增刊第5版。

8.周賢《吹糖的藝術(shù)家》，《申報(bào)》1937年3月30日第4張第13版。

9.上海書畫出版社、浙江省博物館編：《黃賓虹文集·書信編》，上海書畫出版社1999年版，第17頁。

10.俞劍華《伯鴻夜宴記》，《申報(bào)》1928年12月1日第5張第19版。

11.上海書畫出版社、浙江省博物館編：《黃賓虹文集·書畫編（上）》，第143頁。

12.華尚文《松江半日記》，《申報(bào)》1934年1月19日第4張第15版。

13.《俄畫家茄爾梅高夫展覽會(huì)紀(jì)》，《申報(bào)》1921年10月23日第4張第14版。

14.張?zhí)煲怼犊戳宋骱噷Ｋ恼挂院蟆罚渡陥?bào)》1934年3月16日第5張第19版。

15.張?zhí)煲怼逗笃谟∠笈衫L畫在中國》，《現(xiàn)代》月刊1933年8月1日第3卷第4期，見《張?zhí)煲砦募罚?0），上海文藝出版社1993年版，第291頁。

16.齋男《看了五六個(gè)展覽會(huì)以后》，《申報(bào)》1928年1月9日本埠增刊第3版。

17.謝公展《對于改造國畫的意見（五）》，《申報(bào)》1923年8月23日第2張第8版。

18.蔡雪《美·現(xiàn)代劇作家奧尼爾》，《申報(bào)》1946年11月18日第3張第11版。

19.上海書畫出版社、浙江省博物館編：《黃賓虹文集·書信編》，第19頁。

20.黃賓虹與黃居素書：“適以南來舊友接長藝校，因有歐美學(xué)者來肄業(yè)中畫，約有擔(dān)任理論，監(jiān)不能辭。”信中，黃賓虹稱徐悲鴻為舊友，徐悲鴻也極力挽留想南歸的黃賓虹繼續(xù)任教（詳見上海書畫出版社、浙江省博物館編《黃賓虹文集·書信編》，第248頁）。1948年，黃賓虹終究是離開北平，并定居蘇南，此時(shí)，徐悲鴻仍然想請黃賓虹回學(xué)校，可見二人私交不一般（見王震《徐悲鴻文集》，上海畫報(bào)出版社2005年版，第207頁）。

21.王震《徐悲鴻文集》，第152頁。

22.上海書畫出版社、浙江省博物館編：《黃賓虹文集·書信編》，第134頁。