論曲線造型

摘要：在素描基礎教學中，造型能力是素描學習中必需具備的一項能力，而曲線是造型因素中最直接，最有效的方式；同時，曲線在素描中的運用將極大的提高學生的觀察能力。

本文主要以曲線造型為落腳點，分析了素描造型中曲線的運用規律，闡釋了曲線是以怎樣的形式表現出其獨特的表現能力和達到的造型效果，探索如何更好的將曲線運用到素描訓練中去，便于找到更好的造型方式。

曲線獨有的特征、直觀的表現形式，更應該成為素描造型中應有的造型方式。

關鍵詞：曲線；造型能力；觀察方法

好的素描造型能力是成就一幅優秀繪畫作品的重要因素，這是素描訓練中應該首先切入的一個問題。學會用造型的眼光去認知，同時把對物象的感受充分地表達出來的能力是非常重要的。怎么“看”，如何表達，有方法的問題，但方法只是手段而不是目的，如果在這個點上存在誤解，那么我們的訓練便會產生值得思考的東西。本文主要探討了曲線造型在素描中的運用手法，分析了曲線造型的重要性，以及對于提高素描造型能力的意義。

一、中國素描發展的歷史背景

上世紀50年代的中國素描基礎教學主要受徐悲鴻帶來的法國素描體系和俄羅斯契斯恰科夫素描體系的影響。首先，徐悲鴻先生從法國素描教學中提煉出來很多精髓的東西。主張素描要注重三大面五大調子，通過明暗塑造物象的體積和質感，強調對解剖的理解，提出了“寧方勿圓，寧拙毋巧，寧臟勿潔”的基本原則，要求以直線求曲線、以平面求圓面；基本功要做到眼、手、心相協調，深入畫面要“盡精微”而“致廣大”；他主張以人物為主的嚴格的寫生訓練，并堅持忠實于對象的寫實精神；他認為“素描是一切造型藝術的基礎”。 [1]

當初，前蘇聯國立蘇里科夫美院教授馬克西莫夫歷史性地成為中國美術界的中心人物。他給我們帶來了完整的契斯恰科夫教學體系；在中國第一次提出了“結構”這個概念，這個概念改變了我們學習繪畫認識對象的方法，使我們透過表面的光影現象，認識到對象形的本質以及體塊之間的聯系，這是他對中國學院素描做出的最大的貢獻。同時構成中國學院素描的主要基因。

學院素描的新發展是上世紀80年代后，美院產生了全因素素描；其含義就是：在畫中除了有素描中的透視、構圖、形體和結構這些造型語言元素之外，還要綜合明暗、光影、質感、量感、體積、空間等語言元素，是一種通過單色能夠再現客觀物象空間中的真實面貌的繪畫形式。之所以能夠“真實”的再現，是因為畫面具備了以上除了色彩之外的的所有因素，故稱全因素素描。

二、曲線的運用對于提高素描造型能力的作用

（一）曲線造型的概念

幾乎我們每個人第一次拿起鉛筆學習素描，老師給擺在面前的是一個石膏立方體，首先要畫出正確的立方體的比例和透視關系；我們面對的技術性難題就是怎樣不借助于尺子而畫出直線，所以“專業性”的握筆就成了一個非常必要的技術方面的要求；依據訓練流程，接著我們要學習畫長方體、錐體、球體等等......踏入素描之門的第一步就是直線起稿，以及 “寧方勿圓” 的名言做依據，大家都毋庸置疑的開始了素描的直線之旅；但是有一點疑問就在于：當一個學生離開幾何體，面前的靜物臺上擺出的是一顆土豆的時候，該怎么辦？當物象輪廓是自然形態的曲線的時候，是不是就應該思考素描起稿的用線方法了呢......

曲線造型是指繪畫者通過繪畫對象的特征按照自己的眼睛所觀察到的形象運用曲線語言表現物象的直觀性的造型形式。最初的曲線造型是作為人的一種天性存在的，大家可以想象一下，一個從未接觸過直線訓練的練習者，他在用畫筆描繪一件物象時是怎樣的一個狀態，必然是看到什么就畫什么，努力用線表現物象的形象，因為沒有任何理論知識所以不存在摻加任何理論知識的情況，只是用眼睛認真的觀察。素描一詞在古漢語中雖然沒有，但中國古代繪畫中卻一直存在著素描現象。從“單色描繪”的角度來理解，中國傳統的素描方式包括：白描、課徒稿、水墨畫和書法，這些都可以歸于素描，而這些中國傳統的素描造型方式也同樣可以歸結為曲線造型。我們知道，客觀情況下物體并不存在“線”，“線”只是面的壓縮，只有位置或長度，沒有寬度和厚度。但是我們的先輩通過長期的藝術實踐，認識到“線”與物的聯系，自然而然地知道，凡是有一定空間、結構和運動的物體，都是可以用線來表現的；認識到線條是構成物體一個視覺形象的最根本要素，也是表現物體最直接的手段。[2]

從歐洲的繪畫發展史同樣可以看出，線也始終占居著重要地位，從十四世紀到十九世紀的歐洲大師留下的素描來看，畫面的面貌并沒有太多的變化，主要是以線為主，再象征性的結合明暗層次，這樣的處理手法在文藝復興三杰達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾的畫面中得以充分體現。照相技術被發明之前的相當長一段時期，出現了大批優秀素描作品和以素描為獨立表現形式的優秀畫家。其中很典型的有德國的荷爾拜因、丟勒。在學院主義盛行的法國，素描甚至被推崇到至上的地位，主要繼續文藝復興時期的風格，以簡練的線條為主，注重形式的自然生動，其代表人物是安格爾、布格羅。再到后來的馬蹄斯、畢加索甚至就直接追求東方趣味的白描了，可以這么說，從文藝復興到現當代，縱覽我們所能知道的大師的素描或者手稿，對曲線造型情有獨鐘者占據了絕大多數。

（二）曲線造型的特點

線、塊面、交界線等是出于作畫需要而分解出來的抽象因素，這些是認識的方式，而不是認識的對象。學習素描弄清這一點十分重要，素描訓練的本意是要培養觀察能力和表現能力，我們寫生中面對的物象的特征往往是以曲線形式存在，使用直線造型會不會是一種繞彎子的方案呢，這個方案可能在學生的觀察和物象之間構筑了一道無形的壁壘，學生們滿足于在對象身上找到某種概念的對應物，例如以直線求曲線、以方求圓等。如果找不到這些東西，他們不會理解到是概念不適應對象，反而埋怨對象長得不適合概念。

曲線造型手段主要包括用眼睛觀察和用曲線起形。首先曲線造型方法的運用必須根據所要描繪的對象的客觀形狀，明暗程度，色彩差異等來判斷外部輪廓和內部輪廓，除了畫立方體和長方體這樣的幾何體，它可以運用到石膏像、靜物、人物、風景等等任何需要描繪的物象，這是一種集靈活性和直觀性一體的造型手法，實用性很強；其次，運用曲線造型就像初生嬰兒對外界的判斷一樣，不需要思考與理論指導，只需要經過眼睛最直接的判斷，再對應地用曲線表現。曲線造型所具有的直觀性考驗的是繪畫者眼睛的觀察能力，在視覺方面盡量排除其他認識的影響，眼睛成為連接我們與物象之間的唯一紐帶；正因為是靠繪畫者眼睛的判斷和手的執行結合完成的，需要繪畫者有足夠的耐心和極為認真的態度，其間甚至可以沒有理論知識參與。如果直線更多的是理性，曲線則更多的是感性，如果直線意味著概括，曲線則意味著局部，如果直線對應的是某種概念，曲線對應的則是敏銳。相對來說曲線造型掌握起來的難度更大，也正因為如此，練習者需要更好的心理素質，而后者同樣是素描基礎訓練的必備內容。

曲線能使素描更生動，更具體，更有深度。凡是有一定空間、結構和運動的物體，都可以用曲線來表現；在作畫過程中，緊緊依附于所描繪物象的具體特征用線，能夠讓繪畫者深刻體會到繪畫對象的動人之處，形成的作品不僅視覺效果更為突出，又能夠最直觀的抓住物象最本質的個性特征，其表現性更強。

我們學習素描實際不是學素描方法，而是研究存在對象。俄羅斯教學體系也好，西方古典學院主義的體系也好，或者是中國古代繪畫技法也好，都是從不同的角度來切入同一個自然。自然存在才真正是我們的進攻目標，離開這一點我們就可能會誤把語言當本質而陷入“方法”的泥潭；其次，明確了進攻方向和目標以后，我們就可以探討各種各樣的進攻手段，因為直線和曲線只是一個“角度”的問題，不同的角度所看到的東西是不一樣的。譬如你要從調子明暗出發就看不見線條，你要從直線出發就可能看不見曲線了。但是，就寫實素描而言，我們還需要一個衡量其高下的標準，那就是以描繪對象為參照；要知道，我們要寫生的這顆土豆是這個世界上獨一無二的土豆，要寫生的這個模特是這個世界上獨一無二的人。以抓住一個形象的個性特征來判斷你“接近”它的程度，或者稱其為有效性。

如今的素描基礎教學大多按照俄羅斯影響下所建立的教學體系進行，就像徐悲鴻先生所總結的“三寧三勿”的經驗，被奉為廣大師生在課堂上反復引用的經典名言。但是，有一個顯而易見的現象很值得品味，徐悲鴻先生在巴黎國立美術學院學習期間，畫出了一批大師級的素描作品，仔細觀摩這些畫，我們卻又如何可以找到“寧方毋圓”的蹤跡？偉大的徐先生是不是給我們開了一個玩笑？還是我們大家曲解了大師的原意？而歷經60多年的摸索，現如今，直線造型在素描基礎教學中的運用似乎仍然是“正統的”和“主流的”，那么，我們的直線從哪里來的？

三、曲線造型和觀察能力

觀察就是看，觀察能力就是看的能力。

在我們的眼睛和對象之間，確實存在著各種概念帶來的阻隔，有方法的也有心理的，例如直線、塊面、交界線和美感等。他們可能分散了畫者的注意力，使其不能直接看見形體的存在，而同時出現了聯想、認為等心理活動。對象明明是曲線的自然形態的，卻硬要分解概括成若干條直線；對象明明是圓潤光滑的，卻硬要分解成幾個方形塊面；或者對象明明鼻子很長，卻非要三庭五眼；或者明明已經很直觀的看到了顴骨，卻非要再聯想皮膚表層下面的骨骼和肌肉。直線、塊面、調子都沒有錯，錯的是我們用某一個概念去套對象，拋開眼睛的直觀判斷，產生“聯想”和“認為”去修正對象，這就犯了本末倒置的錯誤。對象應該是我們的上帝，一切方法都應服務于它，而不是讓它來服務于方法，應該根據對象來確定和調整以及創造方法，表現的準確與不準確，是以“像”還是“不像”來區別開的，而不是“三庭五眼”。在這個意義上來說，直線起形和方塊面這樣方法不是不可以用，而是不要讓他們作為一個概念先入為主。

中國學院素描作為一種外來的不同于中國傳統繪畫方法的語言體系，給我們提供了一個新的觀察方法，豐富了我國的現當代藝術。讓我們懂得了透視原理，懂得了解剖，懂得了“全因素”，讓我們有“更科學”的辦法看到比中國傳統繪畫更真實的“客觀世界”，作為一種觀察的角度也許無所謂存在什么問題，但是，“看見”和“看做”這兩個詞的內涵是全然不同的：“看見”是指存在，“看做”是指認為。前者是客觀的，后者是主觀的。寫實素描對應的繪畫者的觀察方法是“看見”，而不應該是“看做”，無疑它會使我們更接近“真實”。但是直線、解剖等等是看不見的，而且既成的觀念令其將“看見”看成“看做”，它阻隔了我們直接“看見”真實的存在[3]。

傳統學院教學另一個現象就是很容易導致被動。它過分地依賴于尺度、透視和光影，觀察的過程中總依賴于長短、深淺、傾斜度等等來判斷，這樣畫幾何體和石膏像還行，畫活物就比較困難了。因為前者不會動，可以機械的測量和比較，活物就沒辦法這樣做了，致使他們看重了科學卻忽視了直覺；比較典型的情況就是起形時候伸出胳臂拿鉛筆測量，如果初學素描2個星期的同學依賴測量來判斷比例和透視還可以理解的話，那么一個學習素描3年5年之久還依然保留這個習慣，恐怕就僅僅是心理上的依賴了，這個習慣很可能已經因為相信“測量”而扭曲了“看見”。如此這些不僅是作畫方法的繁瑣和被動，進而延伸為心理的被動；而如果拿“像”作為準確的標準呢？“像”和“不像”其實對應的是繪畫者有還是沒有相應的觀察能力。

“看”并非單純的物理反射，同時也是心理折射；藝術的“真實”是相對的，即相對于自然和以往的經典藝術作品。但是，并不是說我們就理所應當地用前人的眼來看東西，而是要運用我們自己的眼睛來觀看，教學就是教給學生用他自己的眼睛來觀看。

結語

衡量一種教學方法的客觀尺度就是，你是教一種套路給學生呢？還是教一種態度給學生。如果教一種套路，使他們走向樣式或風格，學生可以迅速的在考試中拿到高分；那么，當他們將那種套路操練完之后，很可能就不知道要做什么事情了，而這樣的一批學生以高分考入美院之后呢？我們可以去看一下現在國內美院在校生在過著什么樣子的“主流”生活，這也是當初的套路對應的必然結果；如果是教一種態度給學生，基礎課的訓練就是以培養學生素質為目標，只要給他們足夠的時間和鼓勵，他們就能體驗到真正有趣而美妙的繪畫藝術的世界，而這個，原本就是藝術教育的宗旨。

曲線也好直線也罷，本身都無可厚非；現如今，素描基礎教學在不斷的進步的同時，曲線造型方法的提出與應用是對素描藝術的繼承與發展，很大程度上可促使基礎教學能夠擺脫模式化，揭示出素描藝術更本質的造型內涵。

結論如下：曲線造型對應的是觀察方法的革命，觀察能力是素描學習過程中融匯始終的，基礎訓練的目的不只是教會學生畫素描的方法，更重要的是訓練出一雙敏銳的眼睛。

而直線呢，對應的可能只是一段歷史。

（作者系鄭州大學美術學院研究生）

參考文獻：

[1]廖靜文.徐悲鴻一生[M].北京：中國青年出版社，1982

[2]張廣才.徐悲鴻的素描觀[J].美術大觀，2006，（11）：14-15

[3]王華祥.將錯就錯[M].石家莊：河北美術出版社，1993

作者簡介：

朱聰（1993.03-），女，漢族，籍貫：河南鄧州人，鄭州大學美術學院，16級在讀研究生，碩士學位，專業：美術學，研究方向：水彩藝術研究。