貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀
——閱讀筆記之十二

文/朱賢杰

作品31之2（d小調）

被稱作“暴風雨”的這首奏鳴曲是貝多芬32首奏鳴曲中唯一以d小調創作的作品，它是貝多芬中期作品中的一個里程碑，是“海利根施達特”年代創作的最具個性的代表作，也是貝多芬創作中最早出現浪漫主義精神的作品之一。布倫德爾說它是“一幅精美的濕壁畫……兩個漆黑漆黑的樂章中間夾一個雪白雪白的樂章”。戈登威澤爾則說：“d小調奏鳴曲列于貝多芬最受歡迎的奏鳴曲之中，是當之無愧的，因為它是貝多芬最富有美妙詩趣的靈感的作品之一。”

第一樂章，廣板—快板（Largo-Allegro）。它的開頭即非同尋常：這應該是貝多芬首次在樂章的開始沒有出現主和弦（細心的讀者可能已經留意到，迄今為止，貝多芬前16首奏鳴曲的第1小節都是在主和弦上），而《“暴風雨”奏鳴曲》的第一個和弦，則是以琶音的形式出現在屬和弦第一轉位上，給予一種和聲上的不確定性。關于這個開頭的演奏，車爾尼寫道：“第一個琶音形式的和弦，緩慢，字字珠璣，請仔細傾聽每一個音，特別是最高音。”貝多芬的創新之處還在于主題本身就包含了兩個截然不同的速度與特征，在廣板的和弦之后，緊接著是一連串急速的即興式倚音音型的動機，之后又是一個斷然的延長。第二次又回到廣板，但是這次調性變了，是在F大調的屬和弦上，然后通過一系列的模進，激越上升至當時鋼琴音域的最高音f，當這個動機下行之后，依靠在中聲區的三次反復集聚更大的能量，隨著半音階的上升，終于出現了推遲已久的d小調終止式（第19至22小節）。如此，d小調的主和弦直至第21小節才顯現。低音聲部音量強大的上行序列與三連音及富有表情的上聲部，營造出一種戲劇性的對話，從這個節點開始，“暴風雨”終于爆發。因此，羅森說這是“貝多芬最具戲劇性的開頭”。

“暴風雨”名稱的由來可能正是因為開頭濃烈的氛圍。雖然，當辛德勒問貝多芬這首奏鳴曲意味著什么時，大師告訴他去讀莎士比亞的《暴風雨》，但是有些研究家認為貝多芬從來不是一位“莎士比亞專家”，羅森甚至說，貝多芬可能除了知道《暴風雨》這個劇本的名字之外，并沒有真正讀過其內容。但無論如何，“暴風雨”的名稱還是恰當地表達了該樂章神秘而猛烈的情緒，在演奏反差強烈的廣板與快板音樂時，不禁讓人聯想到戲劇《暴風雨》中主人公普洛斯彼羅的咒語，以及船只在大海中迷失的場景。

副部主題，也稱第二主題，從第41小節開始，a小調。它與樂章開頭的倚音動機非常相似，因而所羅門認為這里貝多芬省略了副部“放棄了流傳至今的第二主題”，并且“對有關這首曲子奠定結構的原則，學者們有過很多討論”。而托維則寧可將這里稱之為“第二組群”（Second Group ）來代替“第二主題”（Second Subject）。*發展部的材料來自于第21小節，它在低音區先是以音階，然后以半音階上行，延續了超過二十個小節，到達d小調的屬音a，此時營造出再現之前的最高點。然后，通過反復強調這個屬音達十八個小節之久，加劇了音樂的張力，終于在A大調和弦上歸于平靜，回到樂章開頭的廣板，神秘的分解和弦再次出現。但是，這次的快板部分被推遲了。出現了無伴奏的宣敘調段落，車爾尼形容為“這里聽上去像是遠處傳來依稀可聞的哭訴聲”。

安東·科迪如此評價這段宣敘調：“對聽眾來說，這種直接的震撼力絕非筆墨能形容，因為這個舉動肯定是音樂創作史上表達個人內心思想最激烈深刻的方式。在這里，作者明確地為整個樂句標上了踏板記號，隨著這個保持中的長踏板，我們駛進了貝多芬內心的夢幻世界。這里充滿了無盡的渴望、親切而脆弱的心靈，以及憐憫的同情心。”它停留在一個降A音上，延長之后，以同音異名的方式轉入升G音，此時一連串沉悶的和弦與急速的走句回到d小調屬和弦，直接進入第二主題。呈示部第9至34小節的段落被省略了。尾聲最后的十個小節，車爾尼建議要用踏板，“營造出遠處雷聲滾滾，漸行漸遠”。雖然貝多芬在第269至275小節處標注了一個長達六個小節的踏板標記，但是羅森建議，雖然是一個和弦，最好還是在四個小節之后換踏板。在現代鋼琴上試奏與比較的結果，還是羅森建議的換踏板方式的效果更好，否則六個小節的連續踏板，會使得最后在低音區的兩個小節基本上無法聽到。

第二樂章，柔板（Adagio）。樂章開頭依然是第一樂章那樣的上升的琶音和弦，但是此時在降B大調上[這首奏鳴曲各樂章之間的調性布局，讓人聯想起莫扎特的《d小調鋼琴協奏曲》（K466），它的慢樂章也是降B大調]。由高音區的倍附點動機與低音區的和弦交替，呈現出寧靜平和的大自然景象，鋼琴的各個音域被賦予抒情的表達，有一種管弦樂的效果，并且與低音區神秘的鼓聲相連，第18小節起，出現了猶如銅管三重奏的旋律，由此引入在屬調F大調上的第二主題，被標注為dolce。它超然而沉靜，與第一主題相近，它也是倍附點節奏。因此，這個樂章的基本織體是三十二分音符，演奏時應該以最小的節拍單位，即三十二分音符的時值來保持節奏的絕對精確。它沒有展開部，第38至42小節“隆隆的雷聲”與右手的減七和弦過渡到再現部。第一主題重復出現時，三十二分音符的伴奏音型為它鑲上了一層精致的花邊，要將它們彈得輕盈流暢，在技術上非常不容易。尾聲出現的新的樂思，樸素而富有表情，好像是日落之前的最后一抹亮色。安東·科迪說得好：“讓我們對這一熟悉的景觀產生了一種新的、神圣的領悟。” 這個樂章是貝多芬在奏鳴曲作品106之前，最后的一個形式完整、獨立而且內容深刻的樂章。

展開部長達120個小節（第95至214小節），在g小調上開始，使用了主部的主題材料。經過一系列的離調（a小調、d小調、c小調、降b小調）之后，在第150小節上，以降b小調出現了“假再現部”。然后在第161小節持續強調低音的降B音，右手則以半音上升，達到升G音，形成增六和弦，以不斷增強的力度，強力返回到d小調的屬和弦，為再現部的出現作準備。尾聲之前再次出現類似手法，第323小節起，貝多芬不斷地重復一個短小的音型，先是g小調，然后a小調，在第335小節，低音A持續了整整十六個小節，漸弱至pp，突然以ff返回主題，進入尾聲，其效果極其富有戲劇性。

這首奏鳴曲的三個樂章，全部是以意味深長的輕聲結束，給人余音繚繞的印象。

作品31之3（降E大調）

這首奏鳴曲曾經不恰當地被稱作“狩獵”，正如作品27之2被稱作“月光”一樣勉強。貝多芬在這首奏鳴曲里，又采用了四個樂章的形式。但是，與之前的四個樂章奏鳴曲不同的是，它沒有慢板樂章，而是以諧謔曲與小步舞曲取而代之。整首奏鳴曲的基調明朗活潑、詼諧豁達，是貝多芬中期創作的最為成熟的作品之一。

第一樂章，快板（Allegro）。開頭又是別具一格，它不在主和弦，而是穩固地建立在調式音階的Ⅱ級上，這種“非主音”開始的和聲進行，引起了評論家與學者的注目。金德曼認為，它“顯示出和聲的曖昧與張力—由此成為創新方法的一個重要標志”。洛克伍德則說，它“為融入一片全新的風景打開了門徑”。它的低音開始于降A，然后通過半音上升和速度的漸慢，進入屬音降B（第6小節），如此，主和弦被推遲到第8小節才出現。金德曼說：“主調的最終進入又成為和聲與主題冒險的起始點。”

右手在開頭第1與第2小節上出現的附點節奏的三個音符的動機像是接連兩次的問句，帶有即興的性質，并且顯得優柔寡斷，但是這個問句兩次都以輕聲又肯定的回答結束。由此產生了一種嘲諷的戲劇化的對比效果。這種效果，按照羅森的說法是，“將高度的抒情性與幽默的結合，給予這首奏鳴曲一個個性化的印記”。第3小節開始的重復的和弦組合，此后又在第35至42小節出現，但是現在是小調性質，經過一系列模進，進入歡快奔放的第二主題。它再次出現時，加了裝飾性的變奏。結束部以一個終止式回到開頭的和弦。

發展部以與呈示部相同的主題材料展開。進入C大調，然后是沿著五度循環的一系列轉調：F大調（第116小節）、降B大調（第124小節）、降E大調（第126小節）、降A大調（第128小節）。到達降A大調之后，通過左手的還原E音轉入f小調，而這個和弦正是樂章開頭的調式音階的Ⅱ級，它堅持不懈地重復了七個小節之后，水到渠成地進入再現部。

尾聲重新回到了樂章的開頭（第220至245小節）。但是，它是在Ⅳ級和弦上，通過半音上升，回到主和弦（第235小節），此時給人一種似乎又要繼續下去的感覺，然后，突然地以四個小節在弱拍上的突強音結束。

第二樂章，諧謔曲，活躍的小快板（Scherzo Allegretto vivace）。降A大調的小快板不應該彈得過于快速，以免第43小節出現的三十二分音符的斷奏，以及第86小節開始的三十二分音符變得模糊不清。這個樂章的斷奏部分如此之多，似乎預示了門德爾松后來的諧謔曲風格。托維說：“一如其標題所表明的，它是一個歡快的曲子，但是它并不是貝多芬通常意義上的諧謔曲。這首奏鳴曲代表著一種悖論，在應該是慢樂章的地方它是快板，而在小步舞曲時，卻是慢的。”戈登威澤爾的意見與之相似，他認為“諧謔曲是本奏鳴曲中最不明亮的一個樂章，它的基本主題在陳述黯淡的鋼琴音區里，整個樂章充滿著某種惡毒的譏諷”。

經過壓縮的奏鳴曲式，主題在弱拍上有突強，第20至34小節重復了一次。左手持續的斷奏，需要彈得短促有力，聲音均勻。副部以ff的力度在F大調上爆發，然后轉入降B、降E大調。發展部，又出現了第一主題，但是它在F大調上，然后是在C大調上（第83小節）。尾聲的最后十一個小節，左右手形成單聲部，基本上都是斷奏，輕聲，需要如節拍器一般地精準。

第三樂章，小步舞曲，雅致的中板（Menueto Moderato e grazioso）。在這個奏鳴曲中，它代替了慢樂章的地位，安詳如歌，高貴精致。它都是在降E大調上，即使是三聲中部也是同一個調。開頭樂段的樂句，每八小節一句，共兩句。

開頭十二個小節的連線都沒有超過一個小節的長度，但是從第13至16小節，卻用了長達四小節的連線，并且還有“漸強”的標記。貝多芬在這里暗示了一種更為歌唱性的句法。

具有管弦樂色彩的三聲中部（Trio）則是三個樂句，第一與第三樂句是八個小節，分別由兩個小節的問句（第17至18小節、21至22小節）與兩個小節的答句構成。第二樂句是六個小節，構建在兩個小節的屬九和弦之上，然后四個小節通過典型的“緊縮”引向第三樂句。在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，這是最后一次出現小步舞曲。

第四樂章，熱情如火的急板（Presto con fuoco），以奏鳴曲式，塔蘭泰拉舞曲的節奏寫就。由左手首先出現的兩個小節的引子作為背景，其第1小節與第3小節的第二拍—D音與還原E音產生了一種不協和效果。羅森認為，一如其他的塔蘭泰拉舞曲，它的第二拍需要像第一拍一樣有重音。這種三個音符的音型持續了整個樂章，有一種富有特性的聲音效果與動力。整個樂章的氣氛生氣勃勃、活躍明朗。車爾尼說它“接近于獵歌”，或許這就是這首奏鳴曲別名的由來。發展部令人驚訝地開始于降G大調，并且接著一系列的轉調，先是通過等音轉換成為升F大調（第92小節），然后是b小調—G大調—c小調—降A大調（第96至111小節），然后是在拿波里六和弦上（第112至115小節），再轉入C大調。第128小節起，通過降A大調的屬九和弦，又是一系列的轉調：f小調—降b小調—降e小調—降a小調。第144小節起，整整八個小節在降A大調的和弦與分解和弦上，然后又是八個小節在f小調上的同樣音型，通過漸強轉入降E大調的屬七和弦，八個小節的分解和弦，漸弱至pp，在第171小節的第二拍，突然地以強奏回到再現部。

再現部的調性安排也是非常規的。從第239小節起，它又進入了降G大調，一個與主調關系很遠的調性。然后在251小節轉入降e小調，停留在同名大小調降E的屬七和弦上，如此，在尾聲之前重新確立了降E大調（第263小節）。第一主題再次出現之前，三個音的音型以連奏與非連奏作為鋪墊，在降A大調上的分解和弦兩次圍繞著減七和弦（第307與第317小節）。最后，主題材料漸慢并恢復原速，三個主—屬—主的和弦，輝煌地結束整個樂章。（待續）

注 釋：

*Donald Francis，A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas，ABRSM1998，Copyright 1931 by The Associated Bcard of the R.A.M.R.C.M.，P.122.