從日本雅樂看林邑樂舞樂和越南占族舞蹈

[日］ 三田德明

一、日本雅樂的特征

（一） 禮儀性中的“游戲性”

日本雅樂和亞洲各國的雅樂一樣，擁有“禮儀性音樂、舞蹈”的性質(zhì)。但是，從日本雅樂中又會感受到一些與其他國家略微不同的特征。這指的是日本雅樂在保持“禮儀性”為其中心特質(zhì)的同時，還具備了“游戲性”。也就是說，原本日本雅樂在神道禮儀中的作用是酬慰神意，在佛教禮儀中的作用是通過音樂和舞蹈使佛教世界的光景可視化。但是進入平安時代（8世紀(jì)末—12世紀(jì)末）后，雅樂作為貴族階級的“玩樂”，也就是“社交手段”，其游戲性的特征強烈地凸顯了出來。

“禮儀性”和“游戲性”一般被認(rèn)為是相反的兩極。但這兩個要素卻在日本雅樂中得以共存，這就使得日本雅樂擁有了其他國家和地區(qū)所不具備的 特征。

為什么日本雅樂會擁有本應(yīng)與其原有性質(zhì)不相稱的“游戲性”呢？對于這個問題，筆者認(rèn)為可以從雅樂的傳承母體，也就是作為日本本土信仰的神道的神觀念中尋求原因。日本的神道并非是要人們畏懼神明的超然之力，臣服于其力量并祈求救贖，而是警醒人們應(yīng)該尊敬祖先，歸根到底就是有很強的祖先崇拜的色彩。因此神道的神明與其說是一個超越人類智慧，擁有絕對力量的超然存在，不如說是像每個日本人的遙遠(yuǎn)的祖先一樣，對人類來說是具有親近感的存在。換一句話說，就是“極其顯露人性的存在”。若基于這些神道的神觀念，那么相應(yīng)的獻給神明的音樂和舞蹈都應(yīng)是人們覺得“快樂的”“美好的”“美麗的”“珍貴的”東西。只有這些東西才適合獻給神明。因為神明具有近似人類的感受力，能給予人類上述感受的樂舞（雅樂），神明耳聞目睹之后也應(yīng)該會有相同的感受，因而一定會十分享受這樣的祭祀演奏以及祭神舞。這是日本人自古以來的想法。

如此，日本雅樂雖是“禮儀”的音樂，但從初期開始便具有了“游戲性”。

（二） 日本雅樂的分類

對于具有如此獨特性的日本雅樂可作如下概述。

日本雅樂根據(jù)其表演形態(tài)可分為三類：舞樂、管弦、歌謠。搭配舞蹈的表演形式為“舞樂”。使用笙、篳篥、龍笛等管樂器，鞨鼓、太鼓、鉦鼓等打擊樂器，琵琶、古箏等弦樂器進行的只有曲子的演奏為“管弦”。配合雅樂器的伴奏演唱聲樂曲的表演形式為“歌謠”。日本雅樂還可根據(jù)其演出節(jié)目的出處分為三組：一是日本自古以來的皇室、神道類歌舞（宮中《神樂》《大和舞》《久米舞》《東游》等）；二是5世紀(jì)以后外來的亞洲各國樂舞（左舞、右舞）；三是平安時代產(chǎn)生的歌謠（朗詠、催馬樂等）。

第一組是在日本本土信仰“神道”的禮儀中形成的，自古以來也被用于宮廷祭祀的“皇室、神道類歌舞”?！渡駱犯琛?《人長舞》、《久米歌》/《久米舞》、《大和歌》/《大和舞》、《東歌》/《東游》、《大歌》/《五節(jié)舞》等屬于此類。第二組包括5世紀(jì)以后從朝鮮半島和中國等亞洲大陸地區(qū)傳來的“外來樂舞”。比較現(xiàn)在傳承下來的樂曲數(shù)量，第二組的樂曲數(shù)量要比第一組多。也就是說，亞洲各國傳來的舞曲甚至有可能成了日本雅樂的中心。701年，治部省下設(shè)“雅樂寮”作為傳承這些外來樂曲的專門機構(gòu)。這就是國家有組織地對雅樂進行傳承的開端。此外，平安時代流行的催馬樂、朗詠等“歌謠”（聲樂曲）作為第三組也被包含在日本雅樂之內(nèi)。也就是說，日本雅樂可謂是匯集了這三組，擁有源自亞洲各個國家和地區(qū)的樂曲形式，且融合了多種藝能領(lǐng)域精粹的藝術(shù)形式。

（三） 日本雅樂的演出場合

日本雅樂會在以下場合上演。

第一，神道的神社、佛教寺院、宮廷禮儀。例如東大寺大佛開光供奉時（752年），大佛殿前舉行了大型的雅樂演奏會。還有在神社和佛教寺院舉行祭祀和法會時會演奏雅樂，表演舞樂。在宮中舉行祭祀儀式時也會奏樂、舞蹈。這無論是在1 000年前還是現(xiàn)在，都沒有發(fā)生過改變。

第二，作為平安時代貴族們“管弦玩樂”的娛樂活動。貴族們不論公私，不僅在賀宴時演奏雅樂，表演舞樂，有時還會進行作曲和編舞。平安時代的書籍中若有記載“玩樂”，那便指的是“管弦玩樂”，這正是用來表示“雅樂、舞樂”的詞匯。這種“管弦玩樂”于平安時代最為盛行。對貴族們來說，雅樂是不可或缺的“社交工具”。不會雅樂的貴族是不夠格的，不會被正眼看待，所以他們都在雅樂的學(xué)習(xí)上下了很大功夫。

第三，每年例行的節(jié)日活動（如元旦、節(jié)分、賞花、賞楓等時節(jié)或活動）。無論古今，每逢各個季節(jié)獨具特色的節(jié)日，都會演奏雅樂。而在各類賀宴、結(jié)婚典禮、神道和佛教的葬禮、祖靈的祭祀上，現(xiàn)在也會演奏 雅樂。

第四，近年，日本雅樂界開始積極地在演奏廳等場所進行舞臺公演。

（四）“外來的樂舞”：唐樂與高麗樂

外來的樂舞可分為中國體系的“唐樂”和朝鮮半島體系的“高麗樂”兩大類。

在日本，唐樂指的是中國唐代傳來的以“俗樂（燕饗樂）”為主的樂舞，以及林邑（越南）樂和天竺（印度）樂等。另外，由日本在這些外來的樂舞基礎(chǔ)上新創(chuàng)的樂舞也包含于其中。

752年，日本舉行了盛大的奈良東大寺的大佛開光大會。大會上，大佛的面前設(shè)置了一個舞臺，舉行了盛大的雅樂演奏會。演奏會上演奏了唐樂、林邑樂、三韓樂等亞洲各國的舞樂。在日本，外來的樂曲傳來時，比如天竺樂、林邑樂、唐樂、印度樂、渤海樂、高句麗樂、新羅樂、百濟樂等，是由包括渡來人在內(nèi)的各專門人士來傳承、表演的。但是在9世紀(jì)前半葉，宮廷里進行了“樂制改革”。由此，上述的前四種樂曲被歸類為“唐樂”，而后四種被歸類為“高麗樂”。其中的舞樂根據(jù)左右兩部制，形成了唐樂（主要是左舞）、高麗樂（主要是右舞）的傳承形式。也就是說，現(xiàn)在的日本雅樂中“舞樂”的構(gòu)成基本如下：

左舞：是經(jīng)中國傳來的南方體系樂舞的總稱，在日本采用的是紅色系的裝扮。使用的樂器為笙、篳篥、龍笛、鞨鼓、太鼓、鉦鼓。

右舞：是經(jīng)朝鮮半島傳來的北方體系樂舞的總稱。高句麗、新羅、百濟和渤海等舞樂就屬于右舞。使用的樂器為篳篥、高麗笛、三之鼓、太鼓、鉦鼓。

但也有例外，如雖本為唐樂但也被歸類于右舞的《陪臚》，既有左舞又有右舞形式的舞樂《還城樂》 《拔頭》。

（五） 唐樂的傳承

現(xiàn)在，在宮內(nèi)廳樂部被傳承下來的且可表演的日本雅樂中，屬于唐樂舞樂的有以下33個曲目：《蘭陵 王》（ranryo-oh）、《胡 飲 酒》（konju）、《蘇 莫 者》（somakusha）、《散手》（sanju）、《還城樂》（genjouraku，既有左舞又有右舞）、《拔頭》（既有左舞又有右舞）、《春鶯囀》 （shun' nouden）、《蘇合香》 （sokou）、《甘 州》 （kanshuu）、《萬 秋 樂》 （manjuuraku）、《賀殿》 （katen）、《承 和 樂》 （shouwaraku）、《北 庭 樂》（hokuteiraku）、《安 摩》 （ama）、《二 人 舞》（ninomai）、《萬 歲 樂》 （manzairaku）、《五 常 樂》 （goshouraku）、《裹頭樂》 （katouraku）、《春庭樂》 （shundeiraku）、《春庭 花》 （shundeika）、《喜 春 樂》 （kishunraku）、《桃 李花》 （tourika）、《央 宮 樂》 （youguuraku）、《河 南 甫》 （kananfu）、《輪臺》 （rindai）、《青海波》 （seigaiha）、《采桑老》 （saishourou）、《打球樂》 （tagyuuraku）、《一曲》（ikkyoku）、《一鼓》 （ikko）、《太平樂》 （taiheiraku）、《迦陵頻》（karyoubin）、《陪臚》（bairo，也稱《破陣樂》[hajinraku］，雖為唐樂但被歸類于右舞）。這些雅樂在以宮廷為首的全國各大勢力強大的神社、佛教寺院的祭祀儀式和法會上要定期上演。

如前所述，日本的雅樂每年都會在日本宮廷、神道神社、佛教寺院的眾多儀式、例行節(jié)日活動上被反復(fù)演奏。千百年來，日本雅樂得以傳承下來，正是由于這種“演奏已經(jīng)成為一種常態(tài)，且不斷被重復(fù)進行”的意識的影響。

此外，提到日本雅樂的傳承就必須提到其價值觀。在日本，如果能像披上師傅身上的皮毛一般，將師傅的演繹直接按照原樣完完整整地表現(xiàn)出來，會被視作是至高無上的價值?？梢哉f表演者在音樂和舞蹈中“表現(xiàn)出自我”在日本雅樂的傳承中被視作一種“禁忌”。在日本，“將古代的形式在現(xiàn)代原原本本地重現(xiàn)”的行為受到推崇，可以說這是既不同于中國也不同于朝鮮半島的價值觀。如此，在日本，雅樂的傳統(tǒng)得以保留到現(xiàn)代。

然而，也有人會認(rèn)為“在千百年的時間里，傳承的內(nèi)容不可能不發(fā)生改變”。這樣的想法也是非常自然的。所以，接下來本文將通過筆者于2010年在越南進行的對少數(shù)民族占族的舞蹈和日本雅樂林邑樂的比較調(diào)查，從一些具體事例出發(fā)，考察時隔千年這些舞蹈動作依舊能保持原型的可能性。

二、越南占族舞蹈和日本雅樂林邑樂 舞蹈中的動作要素的一致性

（一） 占城和林邑樂

如前文所說，“外來的樂舞”可分為兩大類，其中的舞樂可分為經(jīng)中國傳來的南方體系的“左舞——唐樂”和朝鮮半島、渤海等北方體系的“右舞——高麗樂”兩大類。

“林邑樂”指的是日本雅樂中屬于外來體系樂舞“左舞——唐樂”曲目中的林邑樂，也就是從現(xiàn)在的越南地區(qū)傳來的曲目。

眾所周知，“林邑”是2—8世紀(jì)，中國對位于印度支那半島東南部的占族人的王國Champa的稱呼。唐代以后，Champa被稱為環(huán)王國或占城。越南的占族現(xiàn)在雖然是少數(shù)民族，但在Champa王國時代卻是國內(nèi)的主要民族。

2010年11月，筆者受到越南文化藝術(shù)研究院的委托，為了進行現(xiàn)代占族民族舞蹈和日本雅樂內(nèi)含的“林邑樂舞蹈”的比較研究而參加了實地考察?？疾靾F的團長是德丸吉彥先生，團員由以日本的音樂學(xué)者為中心的成員組成。

在考察中，各位音樂學(xué)專家得出了“由于現(xiàn)代占族音樂使用的樂器是中世紀(jì)之后的樣式，所以林邑時代的音樂性已經(jīng)消亡了”的結(jié)論。但是筆者站在日本雅樂的角度看待此問題時，卻發(fā)現(xiàn)可以在現(xiàn)代占族的舞蹈中的各處看到和日本雅樂的舞樂，尤其是林邑樂舞樂《拔頭》里特有的動作元素及其相似的動作。這意味著即使在距日越兩國直接交流一千多年后的今天，也依然可以從這兩個文化圈單獨傳承下來的動作元素中發(fā)現(xiàn)一致的地方。也就是說，即使距兩個文化圈直接交流的時代已經(jīng)過去了很長時間，即使音樂體系也已經(jīng)完全變了樣，但舞蹈的動作元素就是證明古老的形式得以存留下來的證據(jù)。

（二） 越南占族舞蹈的上半身動作

在此，首先介紹筆者關(guān)注的越南占族舞蹈。例如，北克冰民間舞蹈團演出的舞蹈。在舞蹈中，舞者將雙臂平行地分別置于左斜下方和右斜下方，將手腕反復(fù)從外側(cè)向內(nèi)側(cè)再向外側(cè)扭轉(zhuǎn)，并通過手腕的不斷扭轉(zhuǎn)使手中的扇子不停地轉(zhuǎn)動。其他的資料中也有關(guān)于相同結(jié)構(gòu)的舞蹈的記錄。再如，《從聲音中來的形狀》這一舞蹈中雖然不見雙臂向左右雙向的移動，但雙手拿著供品的舞者也同樣將手腕反復(fù)從外側(cè)向內(nèi)側(cè)再向外側(cè)扭轉(zhuǎn)，這和在北克冰民間舞蹈團表演中所見的一樣，重復(fù)著同樣的不斷扭轉(zhuǎn)的動作。而筆者在占族村落采訪實際表演者時，表演者曾證實道：“舞蹈中手的動作是占族舞蹈的典型動作元素之一?！?/p>

（三） 林邑樂舞樂《拔頭》的上半身動作

以上的越南占族舞蹈中所見的獨具特色的手腕動作和日本舞樂中作為林邑樂傳承下來的舞樂《拔頭》中不斷重復(fù)出現(xiàn)的代表性動作可以說是一模 一樣。

《拔頭》是8世紀(jì)由林邑僧侶佛哲傳入日本的林邑樂的代表樂曲。在日本雅樂中，經(jīng)中國傳來的南方體系的“左舞”和經(jīng)朝鮮半島傳來的北方體系的“右舞”在通常舞蹈的基本動作、伴奏音樂的形態(tài)、裝扮的顏色等許多方面都會給人不同的感覺。但舞樂《拔頭》卻不拘泥于此，它和《還城樂》一樣，明明處在起源、動作要素和音樂都截然不同的左右樂舞體系中，但由于其既擁有左舞的形式，又擁有右舞的形式，所以可以稱得上是脫離了舞樂原則的一首與眾不同的曲子。

而且，《拔頭》和左舞、右舞擁有共通的舞樂禮法（演出順序），例如林邑亂聲（出手舞）和當(dāng)曲（配合太食調(diào)《拔頭》舞蹈），無論在左舞里還是右舞里都是叫作“林邑亂聲”。不過雖是冠以林邑國名的同一首曲子，但是在左舞和右舞里的動作卻完全不同。在左右舞中都使用題名為《拔頭》的伴奏，但左舞的伴奏是“只拍子（2+4拍子）”，而右舞的伴奏則是“夜多羅拍子（2+3拍子）”，兩者節(jié)奏不同。但是在這里值得關(guān)注的是，左舞《拔頭》和右舞《拔頭》中頻繁出現(xiàn)的動作。例如，左舞《拔頭》出手（一種登場動作）的重復(fù)動作持續(xù)了11分鐘33秒，而其中的7分鐘4秒手腕都在重復(fù)扭轉(zhuǎn)的動作—僅這個動作就占了出手動作的61%。而右《拔頭》中，在當(dāng)曲時，也重復(fù)了同樣的動作，比例為整體的22%。這樣的扭轉(zhuǎn)手腕的動作在舞樂中被稱作“伎呂利”，可在各種各樣的舞蹈曲目中看到。但是，這通常是作為“強調(diào)”一種單次性使用的動作。而像這樣，“將雙臂基本保持平行同時相互向左右方向扭轉(zhuǎn)手，重復(fù)扭轉(zhuǎn)動作”是《拔頭》特有的動作，在其他的舞樂曲目中不存在這樣的動作。而且從旋律和動作都截然不同的左《拔頭》和右《拔頭》這兩種形式的舞蹈中找出的共通點是尤其值得關(guān)注的。

結(jié) 語

綜上所述，占族舞蹈和林邑舞樂《拔頭》中有共通動作要素的存在。有人也許會認(rèn)為這些并非是“從林邑傳到日本”的，而是源于“在各個地方自然發(fā)生的事物的偶然的一致性”。但是，通過對19世紀(jì)時將京都方、南都方、大阪方的所有樂師集結(jié)于東京成立的“宮內(nèi)廳樂部的舞蹈”和千年以前成為地區(qū)藝能的“山形、谷地舞樂”的比較研究，或者通過對“宮內(nèi)廳的樂舞”和基本動作形態(tài)發(fā)生了改變的近畿等地區(qū)各地勢力強大的神社寺院的舞樂的比較，我們可以清晰地知道，雖然由于地區(qū)樂師的傳承能力的減弱，舞蹈的外在（形態(tài)）有時會變得和中央正統(tǒng)原型完全不同，但是一些“基本的”且“高頻率重復(fù)出現(xiàn)的代表性動作要素”即使是到了從中央正統(tǒng)原型分枝出來的千年后的今天，仍然很好地保持著中央正統(tǒng)舞樂的動作要素。

因此，鑒于既有左舞形式又有右舞形式的《拔頭》，兩方都頻繁出現(xiàn)了只有在此舞曲中才使用的特殊的手腕動作，且這個動作還和占族舞蹈的一個特征動作要素一致。筆者一直認(rèn)為只要存在這一無法撼動的事實，那么就不應(yīng)單單將這一問題解釋為是“偶然的一致性”造成的。筆者今后將會繼續(xù)進行相關(guān)調(diào)查。

另外，關(guān)于音樂方面的保存，筆者認(rèn)為日本雅樂擁有一些為了保存古代傳承而建立的十分有效的機制。希望將這方面留作今后的研究課題。