幻覺與時間：西方戲劇幻覺的生產機制探略

趙 臻

西方戲劇是人類藝術史上的瑰寶，對西方戲劇的思考和探索，是一個見仁見智的問題。西方戲劇有著獨特本質，很大程度上根源于西方文化對時間的獨特把握和內化，它成為制約和支配該文化的“深層結構”。可以說，西方文化的時間觀先行決定著西方戲劇虛構敘事方式即幻覺生產機制。具而言之，它必然以西方文化對物理學時間的觀測為基礎，形成自身獨特的對時間的把握方式，以此作為模仿對象進行幻覺時間的再生產。幻覺生產是一切藝術的目的，可以說沒有幻覺就沒有藝術。西方戲劇幻覺生產機制是什么，即在西方文化所把握的“自然時間”中如何塑造“人造時間”（幻覺），是一個極為重要的問題，對它的探索和研究將極大地推進我們對西方戲劇的理解和把握，為我國戲劇的健康發展提供必不可少的借鑒和參考。

周寧先生在此方面有過有益的嘗試，他從劇場經驗角度探討了中西戲劇的幻覺和意境，他指出：“西方戲劇的幻覺是建立在現實與虛構系統的同一性轉化基礎上的，只有逼真，才能產生幻覺。中國戲曲的意境既有直觀的形，又有形之外的神，意境的創造在于以有限寓無限的象征……西方戲劇傳統追求（或反對）統一于現實時空內逼真的幻覺，中國戲曲傳統則追求統一于想象時空中形神兼備的意境。”①周寧：《天地大舞臺：周寧戲劇研究文選》，周云龍編選，廈門：廈門大學出版社，2010年，第122頁。毫無疑問，這是對中西方戲劇研究方面極有見地的真知灼見，在某種程度上，把握到了西方戲劇的特質，遺憾的是未能進一步對西方文化時間觀下西方戲劇幻覺發生機制進行考察，但已給進一步的研究預留了不少空間，并提供了必不可少的參考。

應該看到，西方文化對自然時間的把握和在此基礎上如何處理人工時間（藝術幻覺）是我們研究的重點。藝術幻覺的營造是一切藝術的核心，對戲劇這種直接作用于觀眾、現實干擾因素較多的藝術來說尤其如此。可以這樣說：戲劇藝術的種種努力都是在制造讓人信以為真的“幻覺”，將處于日常生活中的觀眾引入藝術幻覺境界。值得注意的是，這種“藝術幻覺”產生是基于自然時間之上的，后者是前者的根基。

筆者認為藝術在某種意義上而言，是一種人造時間，是一種人類的“編織物”，人類用它來模擬自然時間，從中得出自己對生命、世界的獨特體悟和把握，它是基于自然時間之上的。對自然時間的把握，會因各民族文化差異的不同而不同。因此，為了討論方便，筆者將時間分為：物理學時間、心理學時間、“自然時間”和人工時間。物理學時間指天文學時間即我們日常使用的計時時間。心理學時間是與物理學時間相對應的，指的是時間感受主體（人）對天文學時間的心理感受，它接近或者約等于柏格森的“綿延”。“自然時間”指的是物理學時間在不同民族文化里呈現出的式樣，或各民族把握時間的方式。人工時間主要指人類用藝術作品制造出的藝術幻覺時間。

應該明確各種文化對時間的理解是不同的，在此基礎上產生了不同的人工時間，因為人工時間必須是基于“自然時間”的，“自然時間”在某種程度上是先在的，人工時間只能在“自然時間”之中進行，它受到“自然時間”的制約和支配，離開了自然時間觀來談論幻覺是不可能的，因為它是“我們自己的思想的限度，即我們完全不可能那樣思考”。①福柯：《詞與物：人文科學考古學》，莫偉民譯，“前言”，上海：上海三聯書店，2002年，第1-2頁。現在我們先來探討西方戲劇的人造時間產生上的生產機制。西方戲劇幻覺生產機制有其獨特性，它是一種基于“自然時間”中的人造時間。值得注意的是，我們是在廣義角度來談西方戲劇的幻覺生產機制，其幻覺產生的機制與其他藝術的幻覺生產機制是同一的。

一、西方戲劇幻覺生成的邏輯原則

西方戲劇理論的集大成者是亞里士多德，他的《詩學》在西方影響極其深遠，正如周寧先生所言：“我們也可以說，一部西方戲劇理論史，就是《詩學》以及對《詩學》的解釋。研究西方戲劇理論史，必須回到原點，從《詩學》開始。而從《詩學》開始，又必須回到原典《詩學》本身。”②周寧：《天地大舞臺：周寧戲劇研究文選》，第252頁。西方戲劇幻覺機制的形成也就是從《詩學》中生發的。亞里士多德認為“把謊話說得圓主要是荷馬教給其他詩人的，那就是利用似是而非的推斷。如果第一樁事成為事實或發生，第二樁即隨之成為事實或發生，人們會以為第二樁既已成為事實，第一樁也必已成為事實或已發生（其實是假定的）”。③亞里士多德、賀拉斯：《詩學 詩藝》，羅念生、楊周翰譯，北京：人民文學出版社，1997年，第89頁。亞里士多德認為詩學就是一個假言判斷，如果有A，必定有B，從A必然推得出B，A雖然是一種假設，但從邏輯的角度來說，B是必然地得出的。西方藝術幻覺產生機制大多建立在這個假言判斷的基礎之上，它又與亞里士多德哲學核心“隱德萊希”（尚未實現的潛能）聯系在一起，亞里士多德認為詩的本質在于描述這種尚未實現的潛能，認為“詩人的職責不在于已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事……詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂‘帶普遍性的事’，指根據可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事——詩要表現的就是這種普遍性”。①亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，北京：商務印書館，2003年，第81頁。換言之，這是一種更高意義上的可能，這才是真實，亞里士多德也就是在此意義上為詩辯護的，即詩是可以見到真理的。

在此需要注意的是，西方文明來源于古希臘文明、古希伯來文明，兩者對現實世界的理解都是相同的——現實世界是虛幻的，不是真實的，劉小楓先生明確地指出，“按古希臘宗教傳統和猶太人—基督教精神傳統，現世本身沒有什么意義可言。現世的意義僅來自于諸神的嬉戲或來自于上帝的神圣救恩”，②劉小楓：《拯救與逍遙》（修訂版），上海：上海三聯書店，2001年，第50頁。所以在此世界中探索真理，探索存在，也是就詩學的意義。在這種意義上，古希臘人認為現世只是諸神嬉戲的幻影，因此在假設的前提下，進行邏輯推理，就是對真理的探求，因此詩學就是對真理的探求，它建立在假設的基礎之上，王路說得很清楚：“如果我們用‘A’表示規定下來的東西，用‘B’表示推出來的東西，用‘├’表示得出，那么亞里士多德關于推理的論述就描述了一種最簡單的從前提到結論的推理結構：A├B。這里，最重要的是他說的‘必然地得出’，也就是說，這種從前提到結論的推論不是隨便進行的，而是‘必然的’。這可以說是亞里士多德對邏輯的最簡單的定義，也是歷史上第一次對邏輯的定義。”③王路：《邏輯的觀念》，北京：商務印書館，2000年，第23、19頁。值得注意的是，西方邏輯精神是一以貫之的，即“從亞里士多德到現代邏輯，始終貫穿了一條基本的精神，這就是‘必然地得出’”。④王路：《邏輯的觀念》，北京：商務印書館，2000年，第23、19頁。這就能夠使人明白西方藝術中哪怕是神秘主義也符合嚴密的邏輯推理，林國基先生就指出：“普羅提諾的這種神秘體驗并非是在毫無理路可循的頓悟或是奇思異想中進行，而是遵循一種嚴格的步驟和序列，具有濃厚思辨色彩，從中可以看出古希臘哲學對他的深刻影響。這也是西方神秘主義的共同特質，不容忽視。”⑤林國基：《神義論語境中的社會契約論傳統》，上海：上海三聯書店，2005年，第31頁。西方戲劇本身幻覺的生產機制就產生在亞里士多德“詩學”意義上的假言判斷的基礎之上，形成有機整體，而且戲劇是一種“人工編織物”，通過語言的編織呈現出存在本身。

二、西方戲劇幻覺生成的語言學原則

在此，“語言”有三重含義：指稱意義（材料）、修辭學意義（效果）、超越意義（先在）。指稱意義指的是語言具有指稱事物的能力，可以進行交流，它是戲劇主要的材料。修辭學意義在于，詩使用高貴的語言訴諸人類的心靈，打動心靈，從而引起行動。詩學包括戲劇本身具有使“不存在”的事物顯現、通過虛擬敘事讓人信以為真的修辭學效果，對此亞里士多德明確地將修辭術定義為“一種能在任何一個問題上找出可能說服方式的功能”，①參見《羅念生全集》第1卷，上海：上海人民出版社，2004年，第151頁。伯克說得更明白：“修辭的基本功能是人用話語在他人身上形成觀點或誘發行動。”②轉引自鄧志勇：《伯克與亞里士多德：差異及“血脈”關聯——從修辭學的定義、功能和范疇來看》，《修辭學習》2009年第6期。戲劇本身具有此修辭學效果，即通過語言編織出虛構世界，使之訴諸人的靈魂，使得人信以為真。同時，語言具有超越性，它本身有超越現實世界的能力，這種傳統源遠流長：“在整個古代東方，不管是在亞述和巴比倫，還是在埃及和以色列，言詞，特別是上帝的言詞，都不僅僅是思想的表達，也并不首先是思想的表達，而是像赫爾德所指出的，是強大的動態的力量……在埃及，創造力和維持萬物的力量都要追溯到神性的言詞。”③伯曼：《希伯來與希臘思想比較》，吳勇立譯，上海：上海書店出版社，2007年，第62-64、49頁。可見，語言具有強大的作用，它在某種意義上創造了這個世界，在某種程度上是本真的存在方式，這種形式在基督教那里看得更加清楚，在《圣經·創世紀》中神用語言（Word）創造世界，在某種意義上隱喻了語言具有某種先在的意義和價值；在希伯來文化中言詞（作為上帝的話語“hayah”）就直接等同于上帝，“這種hayah是一種運動的、活躍的、效力顯著的、人格化的實存，他貫徹他的意圖，達到他的目的，借此使他的民眾增進幸福，得到救贖”。④伯曼：《希伯來與希臘思想比較》，吳勇立譯，上海：上海書店出版社，2007年，第62-64、49頁。所以我們能夠通過語言揭示我們的存在，達到真實的存在。

三、根源與技巧：西方戲劇與神意世界的呈現

古希臘人認為現世是諸神嬉戲的幻影，世界本來就是一場游戲，古希臘人力圖在現實世界中通過哲學探討真實的存在，通過哲學來驅除這種人世的幻覺，而戲劇必然通過某種方式溝通神人世界，使得存在世界在現實世界中得到顯現，這種顯現必須同時滿足兩種條件：

（一）戲劇作為一種儀式

戲劇作為一種神秘的儀式溝通神人世界，使得神的世界（真實世界）得以在人間現身。西方戲劇起源很好地說明了這一點，古希臘文學史專家吉爾伯特·默雷指出了古希臘戲劇的產生過程：“在最早時期的民間詩歌里，有一種模擬的因素；此外，在許多宗教祭祀里，我們聽到過‘dr?mena’（‘表演的事’）——這個詞接近‘戲劇’（Drama）一詞。宙斯的誕生就在克里特演出；他和赫拉的結婚則是在薩摩斯、克利特和亞各斯各地表演出來的。在普拉底亞地方流行一種叫做‘Daidala’的神圣的木偶戲。提洛斯的‘鶴舞’表現的是忒修斯把一些兒童從迷宮里救出來的故事；甚至在厄琉息斯和其他一些地方的許多秘密宗教儀式所作的啟示，均以壯觀的場面演給人看，而不是用明確的陳述講給人聽。”⑤吉爾伯特·默雷：《古希臘文學史》，孫席珍、蔣炳賢等譯，上海：上海譯文出版社，2007年，第156頁。這是對神意世界的一種展示，其目的就在于向支配世界的神致敬：“在我們看來，喜劇和悲劇似乎只是同一事物的兩個方面，它們之間的區別很難分清楚。米南德時期的雅典人也是這樣認為的。但從歷史的觀點來看，它們出自不同的根源。悲劇產生于藝術的和專業的合唱隊歌唱；喜劇則是從村夫俗子在葡萄和谷物收割節日的化裝游樂中誕生的。亞里士多德說：‘悲劇出自酒神頌歌，喜劇出自陽物崇拜的演出。’希臘人在向果實之神慶祝，并向人、獸、草木增殖的神表示敬意時演出悲劇和喜劇。這些神靈有各種不同的名字，在希臘各地受到人們的崇奉。”①吉爾伯特·默雷：《古希臘文學史》，第159頁。換言之，戲劇是娛神的，在此過程中，通過一種對神的世界的模擬而展示存在的世界，通過這種方式達到神與人的“同一”。

（二）戲劇作為一種虛構“編織物”

戲劇作為一種語言的“編織物”，是自然界中不存在的，人類通過這“編織物”來“保護”自己。“保護”有雙重含義，即戲劇本來就是一種“編織物”，通過它可以將自然與人隔開，給人的價值以一道“籬笆”，保護其不受自然的侵害；另一重含義在于，人性的缺陷決定了真理不是對所有人都是必須的，必須減弱真理太過“耀眼”的光芒，這也就是列奧·施特勞斯發現的哲人“隱白書寫”的真義：“或許隱瞞真理的最佳辦法莫過于否認真理。因此，邁蒙尼德對所有重要問題都做出了前后矛盾的論斷，他通過陳述真理來透露真理，又通過否認真理來隱瞞真理。但是，陳述真理必須比否認真理更加隱秘，否則普通大眾就能明白，至于那些能夠自己領悟的人，他們有能力發現被隱蔽起來的真理陳述。由于這個緣故，邁蒙尼德盡可能頻繁地復述適合于普通大眾，或為普通大眾所接受的傳統觀點，同時又盡可能少地表達不合傳統的矛盾觀點。當一個陳述與另一個陳述相矛盾時，它在某種意義上只是重復了另一個陳述，它在幾乎每個方面都與另一個陳述相一致，唯一的區別在于某一增補或省略之處。因此，我們必須格外用心地細讀兩個陳述的每個詞語，不管這個詞語多么微不足道。只有這樣，我們才能把矛盾識別出來。”②列奧·施特勞斯：《迫害與寫作藝術》，劉鋒譯，北京：華夏出版社，2012年，第66-67頁。

戲劇通過虛構敘事來完成對存在世界的模仿與探討，這種探討有著深刻的雙重辯證含義：既然現實世界是虛幻的，那么通過虛構的故事來展示某種可能，就沒有什么不對的；虛構敘事呈現的是在某種假設之上的，而且對西方文化傳統而言，現實世界的存在建立在人能夠認識神意，且神是善良、神意是恒定的基礎之上，這構成近代科學起源的“根基”，③米歇爾·艾倫·吉萊斯皮：《現代性的神學起源》，張卜天譯，長沙：湖南科學技術出版社，2011年，第261-269頁。而且現代學科正如韋伯所發現的那樣，“學術工作與其預設之間的關系，隨學科結構的差異，而有極為不同的形態”。④馬克斯·韋伯：《學術與政治》，錢永祥、林振賢等譯，桂林：廣西師范大學出版社，2004年，第174頁。“假設”的“假設”（戲劇）正可以達到某種“真實”，其原理就來源于奧古斯丁的發現：“當我懷疑時，我知道，我，這個懷疑者，存在；就這樣，正是這種懷疑本身包含有意識的生物的現實性的有價值的真理。即使我在其它一切事情上有錯，但是在這一點上我不可能有錯；因為為了犯錯，我必須存在。”⑤文德爾班：《哲學史教程》上卷，羅達仁譯，北京：商務印書館，1997年，第372頁。以此作為“假設”的“假設”敘事，在無形中就有了“否定之否定”的效果，成為了揭示存在的必然選擇。

因此，戲劇在存在論和方法論上實現了揭示世界和呈現世界方法的有效結合，通過這種方式它可以探索真實的世界和存在，作為一種“假設”可以使得被揭示的存在避免“瀆神”和“冒犯”人性的風險，通過虛構敘事的“隱白書寫”體現戲劇的多重目的和本質。

在此，我們可以看出西方戲劇制造幻覺的目的在于通過幻覺驅散幻覺，從而達到對真實世界的理解，從而獲得最終的“救贖”，這樣我們就能夠明白，偉大的古希臘悲劇、喜劇家們所探討的不是文學的問題，而是借助文學的形式探討“真”，探討人的存在。基于對現實虛幻性的認識，它采取一種虛擬敘事，力圖通過“否定之否定”來探討談論真理的可能性。

四、時間觀對西方戲劇的塑造：從古希臘、現代到后現代

人是時間里的生物，時間是人的本質屬性，不同的民族和文化背景決定了不同的民族、文化對時間的觀測是不同的，這種觀測的方式在某種意義上會內化為一種文化的內在尺度，人們會通過這種尺度來認知和把握世界，從而塑造出不同的文明。古希臘文化對時間的理解是通過對存在者的觀測來達到的，最能代表古希臘哲學的是柏拉圖和亞里士多德，在柏拉圖那里，“時間只是對不動不變、代表了完滿的永恒的一種圖示的、運動著的模仿。雖然柏拉圖分析時間的主要意圖是向永恒靠近……在柏拉圖看來，時間和世界一樣是無邊無際的，兩者又都是有限的。永恒的典型特征卻不是可能發生的時間的無限延展，而是神性的內容，而永恒正是充滿了神性的內容。于是這樣看來，即便是永恒也是空間的”。①伯曼：《希伯來與希臘思想比較》，第167、164頁。“時間是持續運動的連續性維度，或者采用更現代的譯法：時間是持續的維度。在亞里士多德看來，我們必須在一條線的形象下（更準確地說，是在沿著直線的運動的形象下）想象時間，要么是用一條圓形的曲線來表示客觀的、物理的、天文學的、可計量的時間，要么是用語法時間過去、現在和將來所要求的一條直線”。②伯曼：《希伯來與希臘思想比較》，第167、164頁。

無論是在柏拉圖那里，還是亞里士多德那里，古希臘人都將時間理解為空間，即視覺化的空間即是一種線性時間，西方現代文明的時間與古希臘一脈相承，都是線性時間，③趙臻：《溯源與分形——對〈希伯來與希臘思想比較〉的解讀》，《作家》2011年第24期。因此古希臘戲劇幻覺生產的方式，必須在此基礎上，將它與自然時間觀相結合，這種結合在于將詩學定義為描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事，或只要具備了前提即“如果A”那么就會必然“發生B”的“未來敘事”或曰“可能敘事”。其本質在于認為現實具有“偶在性”和“虛幻性”，為了將其克服，就必須進行可能性的探討，從中獲得“知識”，從而獲得“拯救”。因此，古希臘戲劇不僅僅是戲劇那么簡單，其實是在通過戲劇這種“虛擬幻覺”思考存在，這種戲劇本身就是哲學思考的一種形式。

值得注意的是，亞里士多德《詩學》中對模仿對象明確規定到：“他必須摹仿下列三種對象之一：過去有的或者現在有的事、傳說中的或人們相信的事、應當有的事。”④參見《羅念生全集》第1卷，第105頁。這三種對象其實在某種意義上就是過去、現在與未來，即是一種線性的時間。三者其實是同一的，過去對古希臘人來說主要就是神話，古希臘神話對文明的奠基作用是毋庸置疑的，然而古希臘神話的最高神宙斯都必須服從邏各斯（Logos），它是支配萬事萬物的根本原則，它是一個智性的神，它以幾何學的原則創造世界（柏拉圖的《蒂邁歐篇》描述的就是這一過程）。在古希臘神話中，神（德木格）在造世完成后就放下了“舵柄”①參見羅森：《詩與哲學之爭》，張輝試譯，北京：華夏出版社，2004年，第73-81頁。隱退了，世界按照其創造的規律（Law）運行。正因如此，古希臘的神很容易轉變為近代科學：“這種命中注定的必然性原則取代了神話中的英雄，同時也將自己看作是神諭啟示的邏輯結果。這種原則一旦被形式邏輯的嚴密性所限定，那么它就不僅控制著西方哲學的所有理性主義體系，而且也支配著體系的結果：這些體系肇始于眾神的等級制度，并且在偶像的黃昏中把對不公正的憤慨當作同一性內容而傳承下來。”②馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法 哲學斷片》，渠敬東、曹衛東譯，上海：上海人民出版社，2006年，第8頁。

如果說亞里士多德對詩學的本質的把握在于“可能發生的事”，那么它還被賦予了對“必然性”的追求，它能使得過去、現在、未來連成一線，從而實現“隱德萊希”的實現過程。這背后是對現實的偶然性的理解，在古希臘人那里，“把時間看作是不祥之物，亞里士多德聲稱他同意這樣一句諺語：時間吞噬一切；在時間的壓迫下一切都會變老，在時間的流變中一切都會被遺忘，但是沒有一樣事物通過時間可以變新或變美。因此我們認為時間本身就是毀滅性而不是建設性的。永恒存在的事物（比如幾何定理）就不屬于時間……一切屬于空間的東西（比如幾何）受到如此高的評價，于是希臘的諸神和神性的世界必須被想象為消除了一切時間、瞬間性甚至變化，因為時間、變化和瞬間性都是同義詞”。③伯曼：《希伯來與希臘思想比較》，第168頁。正因如此，古希臘將時間置換為空間，④柏格森發現人類過強的空間直覺整合了時間，使得時間被理解為空間，詳參柏格森：《時間與自由意志》，吳士棟譯，北京：商務印書館，1997年，第3頁。海德格爾對此有所批判，他認為這是流俗的時間，不是時間本身，詳參海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節合譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1987年，第23頁。在此筆者只是基于古希臘人將時間理解為空間這一“前見”來討論問題，不是對時間進行正本清源式地理解。或者用代表永恒的空間來消除時間。在現實世界的古希臘人必須通過對詩學（或對必然性）的把握來達到永恒，這種永恒呈現為“可能的世界”，或在“偶在”現實世界之中通過對可能性的探求達到對存在的把握。古希臘人力圖把握世界的法則并超越世界，通過幻覺來驅除幻覺，以達到真理和對神性世界的探索。這體現為在一個世界里探索多個世界的努力，因為相信世界是按照幾何學原則創造的，所以它必然能被邏輯所把握，同時在晦暗之處（世界和人性）通過修辭術來進行：“按照伽達默爾的看法，修辭學理論是亞里士多德為了完成一個最早由柏拉圖設想的綱領而構造的……這里實際上包含了兩個柏拉圖的前提：（1）唯有認識真理即理念的人才懂得如何確定地找出修辭學論證中的‘或然性’的論據；（2）他對于應施加影響的對象的靈魂必定非常熟悉。亞里士多德的修辭學主要就是對后一論點的加工，亞里士多德在修辭學中提出了話語與靈魂相適應的理論。”⑤洪漢鼎：《實踐哲學 修辭學 想象力——當代哲學詮釋學研究》，北京：中國人民大學出版社，2013年，第191-192頁。

正因如此，修辭術是一種對可能世界的探討，它以話語編織的方式，用高貴的言詞訴諸人的靈魂，用某種“幻覺”來呈現某種更高的世界，使得現實的世界相形見絀，可以說它是一種基于現實世界的多重敘事，通過敘事宣告現實世界的偶然性。修辭術是一種用“虛擬的幻覺”驅散現實世界“幻覺”的活動，它必然表現為在一個世界里敘述另外一個世界（神界）或永恒的世界，即某種更高、更真實的神圣空間。它使用的是讓神圣空間通過戲劇這個中介直接展示出來的方式，訴諸的是人類的靈魂，所以在這個意義上古希臘戲劇就是以戲劇方式呈現的哲學，是一種在現實空間中敘述另一神圣空間的行動。

這種對時間的感知和理解方式，在文藝復興時期演變為新古典主義，新古典主義戲劇強調時間、地點和情節三者統一的“三一律”，在某種意義上就是笛卡爾哲學塑造的新的空間形式，它通過對“有限”的一種新的理解而凸顯出來：“笛卡爾暗示，傳統恰恰把它理解錯了。無限并非是對有限的否定；恰恰相反，有限是對無限的否定。他這里用作模型的不是一個無限序列，而是一個無界的圖形。如果我們把神的無限看成是一個沿著各方面延伸的無界平面，那么所有有限的存在都只是對這一無限的否定，都是內嵌于這個平面的有界圖形。”①米歇爾·艾倫·吉萊斯皮：《現代性的神學起源》，第263-264頁。

換言之，這就是笛卡爾提出的解析幾何——在一個無限的平面之中，通過笛卡爾的橫坐標和縱坐標來確定自我。那么，新古典主義的“三一律”其實就是一種在坐標系中確定自我的方式。應該看到，“三一律”本身除此之外，還有另外一層潛在的意義，即從神學中解放出來的人是一頭“野獸”，必須通過這種確定的方式進行“馴獸”。應該注意的是，西方在尼采之前，皆有神學這個自明的前提即神的存在，只是轉化了存在方式而已，神的存在保證了世界的意義和秩序。戲劇大多都是在通過虛構的“幻覺”來刺破現實，讓我們認識到有更高的存在或者真、善、美的存在；在尼采的“上帝之死”之后，那個充當背景的“無限平面”消失了，剩下的只是一種毫無意義的東西，荒誕派戲劇和存在主義戲劇只是在無意義中反映無意義或者虛無，理想與現實之間的界限已經消失，戲劇不再刻意與日常生活拉開距離，而是直接擦去現實與藝術之間的界線，因為一切都已無意義，一切皆虛無，戲劇只需要呈現生存狀態就行。

本來戲劇在亞里士多德那里通過幻覺呈現出存在，是對更高世界的探討，是一種用“虛擬幻覺”驅散現實世界的行動，是一種具有“救贖”性質的活動，但是尼采的“上帝之死”使得人們失去了救贖的可能。戲劇本來用“幻覺”拯救“幻覺”即用本質驅散現象的過程，轉變為用“幻覺”驅散“幻覺”，留下的卻還是“幻覺”的結果。所不同的是，在現代戲劇那里，虛擬的幻覺還保留著一絲亞里士多德式的拯救意味，對此周寧先生指出：“現代戲劇是對主流意識形態幻覺的反叛。他們都想創造一種對抗意識形態的精神儀式……戲劇是要打破現代文明主流意識形態的幻夢，但必須通過幻象打破幻象。戲劇不是要在舞臺上再現現實的真實，而是要揭露現實像戲劇一樣充滿迷夢；戲劇不是要證實自身像生活一樣真實，恰恰相反，而是要證實生活像戲劇一樣虛假。”②周寧：《天地大舞臺：周寧戲劇研究文選》，第329頁。這其實只是笛卡爾“我思，故我在”在戲劇方面的延展，它仍然有“無限的平面”作為背景支撐。這是文藝復興時期笛卡爾綱領①笛卡爾綱領即笛卡爾科學計劃，指笛卡爾為了緩解中世紀晚期唯實論與唯名論的爭論，通過將其注意力偏向自然，通過掌握和擁有自然，從而大幅度提高人類的福利的計劃，它成為了現代性的起源。詳參米歇爾·艾倫·吉萊斯皮：《現代性的神學起源》，第246-269頁。實施的結果，其背后仍然有“神”作為背景，只是笛卡爾將其進行了轉化：“在笛卡爾的成熟思想中，神的理智就等于神的意志。作為純粹的理智，神是純粹的意志。由于是無限的，所以神的意志并不指向任何特定的東西；它就是因果性本身。神是自因，因為他是純粹的因果性，是機械自然的核心機制。”②米歇爾·艾倫·吉萊斯皮：《現代性的神學起源》，第265頁。

近代自然科學的本質在于用因果律代替了“神意”，這是一種進步，同時它也在有意無意之間遮蔽了這種替代，這是現代性的必然結果，因為現代性是一種特殊時間意識：“現代性也是這樣一種意識，即‘此刻’是一個‘時代’，在時間之中既向前也向后延伸。未來不是被看作源出于現代，而是源出于一個先于現在的事件（現在也是從中獲得力量的）……未來早已開始的觀念居于現代時間意識的核心，而現代時間的意識的合法性源于其向后自我投射到歷史之上。”③杰拉德·德蘭蒂：《現代性與和后現代性：知識、權力與自我》，李瑞華譯，北京：商務印書館，2012年，第12-14頁。現代性的自我證明、自我指涉遮蔽了其起點問題，④參見趙臻：《論文學意識形態論爭與阿爾都塞意識形態理論》，《馬克思主義美學研究》2015年第1期。也使得現代性的過程必然是對舊的信仰的驅除，韋伯稱之為“除魅”。在此意義上，戲劇必然蛻變為“一種打破現代文明意識形態幻象的精神儀式，是現代社會的‘一種失去了信仰的儀式’”。⑤周寧：《天地大舞臺：周寧戲劇研究文選》，第329、330頁。

值得注意的是，失去了信仰，不代表沒有信仰，現代戲劇只是被傳統的信仰“壓傷”了，只是對傳統信仰的一種反叛。現代戲劇仍然是以傳統信仰為參照對象的，是對傳統的一種反向繼承，因此現代戲劇對世界、理性依然有期待，只是這種期待不再像古希臘戲劇那樣訴諸超越現實的“神圣世界”，而是在現實世界里演出“虛擬世界”，用“藝術幻覺”來表現現實世界的欺騙性。現代戲劇未從本質上躍出現象學意義上的“生存世界”，它只是在生存世界中將生存世界與“藝術幻覺”并置，布萊希特用后者隔離前者，達到對“真”的追求，阿爾托則用后者“打破”前者，顯示出“否定之否定”的效果。無論是“間離”還是“打破”，都是在一個世界之中進行的，理性似乎已經喪失了超越現實的理論和勇氣，用“藝術幻覺”驅散現實世界的“偶在性”（幻覺）的正面意義和價值正在日益耗盡。后現代戲劇則將“無限的平面”徹底抽去，使得一切變得無意義和無價值，人生就是一種無意義的游戲，后現代主義用戲劇的游戲對抗世界的游戲，得到的只能是虛無。“后現代戲劇表現人生與世界的虛無，這種虛無是徹底的，超越人的孤獨、焦慮與絕望的虛無，是超越任何創作意義的虛無，戲劇不過是一種無意義的游戲。”⑥周寧：《天地大舞臺：周寧戲劇研究文選》，第329、330頁。因此對后現代戲劇來說，“藝術幻覺”的呈現已經不那么重要，既然一切都是虛無，怎么表演都是可以的，怎么表演都是“幻覺”。就西方文明的視覺化或空間化傾向而言，“虛無”代表的是無空間的虛空，如果說新古典主義的“三一律”是在人類有限的坐標系中定位，那么后現代戲劇則是一切皆無，換言之，無物被允許，也無物不被允許。

應該看到，古希臘戲劇與現代戲劇的精神內核是相通的，即現實世界的“偶在性”，所不同的是，古希臘戲劇追求超越生存世界而到達存在世界，現代戲劇則在生存世界中反思生存世界，力圖在生存世界中把握存在的“殘缺樣式”，而后現代戲劇則徹底放棄對存在的把握，它認為存在是虛無的，因此戲劇把握的只能是虛無和人在虛無中的狀態和體驗。如果從西方文化傳統的時間觀來考察則能清楚看到：古希臘亞里士多德的藝術幻覺理論表現為立足于現在把握“未來”，它具有向上和水平的兩個超越尺度，現代主義戲劇幻覺的理論則停留在“現在”，后現代主義幻覺理論則是沒有過去、現在，更無未來，成為徹底的虛空。

綜上所述，西方文化尤其是古希臘文化所具有的時間觀是將時間理解為空間，這種結構使得古希臘戲劇在塑造藝術幻覺上采取的是在一個（世俗）空間里敘述另一（神圣）空間的方式，它遵循的是邏輯學和修辭學的雙重原則；西方現代戲劇繼承了古希臘的時間觀，將其演變為平面上的坐標，通過“三一律”等理論對自我當下進行確定，現代戲劇對意識形態的批判也是在這一有限平面（橫、縱坐標系）之中進行的；后現代戲劇則取消了這一平面，使得一切變為虛空，使得亞里士多德開創的虛幻的“可能敘事”在經歷了現代戲劇的“確定敘事”（自我的確定性）之后，在后現代那里變成了“虛無敘事”。在某種意義上，我們可以說古希臘的“幻覺理論”擁有“未來”，現代戲劇的幻覺理論擁有“現在”，后現代戲劇的幻覺理論則是“晦暗不明”。